一、藝術創作和苦難時代
宏觀層面看，改朝換代的結果意味着上層建築的形式甚至性質發生變更，而作為“廟堂”的上層建築與藝術的聯系、對藝術的影響是直接的，“藝術像晴雨表一樣靈敏地對政治做出反應。階級大搏鬥直接促進了藝術的繁榮，絢麗的藝術之花生長在用鮮血澆灌的苦難土壤之中。這是藝術發展的客觀規律。藝術史表明：創造藝術在動蕩、搏殺的苦難時代，欣賞藝術在和平、甯靜的幸福時代”〔1〕。
國家持續戰亂、經濟衰敗落後，必然導緻民衆苦難。而藝術家一生的苦難嘗與其成就成正相關，或曰藝術家經曆的人生苦難愈深重，藝術家更有可能成為藝術史上開宗立派者。中外藝術史無數案例證實了這一點，他們或一無所有，衣飯不保，颠破流離，或對物質享受、權貴土豪、上流社會嗤之以鼻。但他們有一個共同的特質，就是把藝術作為自己人生的“宗教”。西方畫家凡·高、高更、米勒，中國的“清四僧”、近代黃賓虹和齊白石、現代陳子莊等人莫不如此。晚清時有人推薦齊白石“入宮”成為慈禧的座上賓，可就任地方大員，但齊白石毫不含糊拒絕了。想想今天社會，不知有多少寫字畫畫者為了巴結權貴土豪，可謂絞盡腦汁、殚精竭慮，甚至為達到此目的厚顔無恥，不擇手段。曆史上，但凡憂國憂民者，藝術常有強烈的感情表達與思想深度，生命狀态的坐标常比凡夫俗子顯得更高更遠。人生孤寒悲苦，其書畫常苦澀荒寒，超以象外。凡好迎合市場及權貴者，其書畫亦多甜俗。
晚清中國飽受西方列強入侵，持續戰亂，清政府割地賠款，以緻民不聊生；及至民國，仍然軍閥混戰，烽煙四起，盜匪橫行，尤其日本侵華，國家、民衆處水深火熱之中。法國啟蒙思想家、唯物主義哲學家狄德羅（1713—1784）說：“詩需要的是巨大的、野蠻的、粗犷的氣魄。正是國内自相殘殺的戰争或對于宗教的狂熱使人們揭竿而起、流血遍地的時候，阿波羅頭上的桂冠才生氣勃勃，碧綠青翠。它需要以血滋潤。在和平時期，在安閑時期，它就要萎謝了。”又說：“什麼時代産生詩人？那是在經曆了大災難和大憂患之後……那時想象力被驚心動魄的景象所激動，就會描繪出那些未曾親身經曆的人所不了解的事物。”“天才是任何時代都有的，然而有天賦的人常常無所施展而僵化，除非有非常的事變振奮起群衆的精神，促成天才人物出現。”〔2〕傳統文人畫是詩、書、畫一體的中國特有之藝術，那種“必欲暢抒胸懷”的情感可以通過毛筆、水墨在宣紙上直觀地表達，酣暢淋漓的筆墨最适宜表達書畫家的情感、志趣，而這種情感、志趣、意志，來自血與火的洗禮、生與死的淬煉，是人生起始與終極的綜合關懷。正所謂“豪情滿筆端”，也體現了中國水墨與西方繪畫的不同之處。
魏晉南北朝政治動蕩，戰亂頻繁，但出現了王羲之、顧恺之、陸探微等彪炳史冊的藝術家。南朝謝赫的《古畫品錄》指出“六法”，一直是品評中國畫的技法與美學标準。王羲之也為中國書法确立了技術标準和美學标準，其有“書聖”之稱，絕非偶然。五代十國戰亂不止，各路軍閥粉墨登場，國家四分五裂，卻是山水畫第一高峰。荊浩、關仝、董源、巨然，山水畫史稱“荊、關、董、巨”，分别為北宗、南宗山水畫之源頭。荊、關為北派之祖，董、巨為南宗之源。
亂世之中由于各種勢力錯綜複雜交織在一起，政治勢力強弱變更複趨于均衡的争鬥中，社會意識形态嘗得到一定程度的解放。此外，文化碰撞、文化交流的機會也在增多，在無拘無束中藝術家得以充分發揮自己的主觀能動性。魏晉南北朝政權更疊頻繁，長期的封建割據和連綿不斷的戰争，使得這一時期玄學興起、佛教輸入、道教勃興及波斯、希臘文化摻入。從魏至隋的三百六十餘年，三十餘個大小王朝交替興滅過程，各種新的文化因素互相影響，交相滲透。王羲之、顧恺之、陸探微等藝術家的出現，和當時的社會、文化環境不無關系。
這些劃時代的藝術家，正是“經曆了大災難和大憂患”後，才會“描繪出那些未曾親身經曆的人所不了解的事物”。“清四僧”如此，近代的黃賓虹、齊白石等人亦如此。
二、内因的決定作用
對于藝術創作而言，社會和文化背景隻是外因。而成為一位劃時代的藝術家，主要還是内因起決定作用。從生理上說，書畫家要有豐富的想象力、創造力、敏銳的觀察力。從自身修養的角度講，書畫家要有精湛的技術、進步的世界觀、深刻的見解，要知識豐富、見識廣博，尤其有豐厚的生活積累。藝術來自社會生活，或者确切一點講，大藝術家常來自生活的底層。“蚌病成珠”就是此理。藝術傑作就像“珍珠”，來自作為“蚌”的藝術家的病痛和苦難。這種苦難包括物質的，也包括精神的。
陳衡恪（1876—1923）在其《文人畫之價值》中指出：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。”這裡“人品”“才情”“學問”“思想”指的是藝術家自身的努力程度，其中重要的一條就是“思想”，“思想”可以通過學識積累獲得，但主要來自藝術家自身的生活積累，包括對生活的感悟、思考、理解。生活積累也是一個不斷提煉、不斷積澱的過程。這種提煉建立在藝術家的精神境界和人格修煉的基礎上。沒有人格修煉作基礎，生活隻能是簡單的重複。所以人生閱曆和生活體驗是藝術創作的前提條件，但藝術主體對社會生活感受的深度與廣度往往起決定作用。這種感受的向度來自藝術家的人格修養和思想境界。關于“人格修養”“思想境界”等“内因”可從以下幾個方面論述之。
齊白石挖耳圖軸68cm×34.2cm紙本設色1945年1.家國情懷是根本
衆所周知，家國情懷是幾千年來紮根于中華民族内心深處最堅實的精神脊梁，是根植于我們血脈之中綿延不絕的文化傳承，與我們腳下每一寸土地、頭上的每一片天空、心中的每一方人民血脈相連。它無形無聲，卻彰顯着為人應有的初心與風骨。于畫家而言，它既是畫家人品與其畫作境界高下的依據評判，也是其能否成為大家巨匠的最基本前提。郭若虛的《圖畫見聞志》說：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”言下之意就是“人品決定畫品”。蘇轼說：“古之論書者，兼論其平生。苟非其人，雖工不貴。”柳公權曰：“心正則筆正。”兩者雖然講的是書法，其實書畫同源同理，盡管形式表現有異，其精神實質類同，都是人格精神的審美觀照。自古迄今，書畫家的人格精神常反映在畫面的筆墨意蘊中。觀畫如觀人。什麼是人格精神？人格精神首先是一個人在性格、氣質、能力、道德品質等方面對他人有強烈的吸引力，其次是“大格”，即對國家和民族的态度，表現出強烈的愛國主義和民族意識。中國畫創作主要不在于形式表現，而在于畫家人格精神的釋放。當國家民族處于艱危之時，對藝術家也在進行最堅實的考驗，往往這個時候，藝術家的國家民族情懷表現得最為強烈，釋放得最為充分。明清易祚時的“四僧”最為典型。此外為國捐軀的晚明重臣黃道周、倪元璐的書法地位，長期以來遠遠高于“貳臣”王铎，就是此原因。事實上倪、黃兩人書法取法高古，形式新穎，神完氣足，遠非“左搖右擺”“根底漂浮”的王铎書法可比。明末項穆在《書法雅言》中說：“論書如論相，觀書如觀人。”其實，繪畫也一樣。八大、弘仁的繪畫荒寒冷峻，其實是他們對現實的态度。一種悲苦、憤懑又無可奈何的心态躍然紙上，表現出強烈的對故國的懷念和對現實的抗争。中國畫品論“格”，無論逸品、神品、能品，都是評價作品中畫家的精神境界。畫家的精神境界越高，作品的内涵就越深刻。
宋代蔡京、高俅、秦桧，明代嚴嵩，清代和珅皆為當時書法名手，然其行為禍亂朝綱，以緻誤國殃民，其奸臣之名深入人心，故其書法“雖工不貴”。
近現代黃賓虹、齊白石、石魯等人嚴于律己，剛正坦誠，豁達仁厚，無八面玲珑、欺上瞞下之小人之心，卻嘗疏于人情世故，故而常為小人所傷。20世紀上半葉，當日寇入侵，中華民族國難當頭，齊白石、徐悲鴻等人卻從未因身家利益而卑躬屈膝，皆以凜然正氣拒絕同流合污，顯示出畫家民族氣節和擔當，而這種精神境界在畫作中自然流露。齊白石的《家國情懷》《日暮歸鴉圖》《枇杷圖》，徐悲鴻的《田橫五百士》《愚公移山》《奔馬圖》等，無不流淌着濃郁愛國情懷的。
2.傳統文化築基石
博大厚重的傳統文化，也是鋪築畫家成長之路的堅實基礎。在東西文化思潮碰撞激烈的近代，深受傳統文化洗禮的大師，無不沉澱着學識與才藝的厚重與磅礴，琴棋書畫信手拈來，詩書畫印無一不精，從未在思想與行動上薄古厚今，摒棄一切傳統。民國時期的吳昌碩、黃賓虹等人皆受傳統文化的深厚洗禮與滋養，并以此為基石不斷融會貫通，進而開拓進取，終成大師。如吳昌碩生于書香門第，幼時随父讀書。5歲讀經史、背詩詞。8歲作骈句。十餘歲時喜刻印章，初入門徑。21歲時苦讀不辍，精研篆刻書法。根植深厚傳統文化之中，吳昌碩最終成為近代書畫篆刻的關鍵人物，“詩、書、畫、印”四絕。黃賓虹6歲讀《說文解字》與《五經》，背誦古典詩詞，臨摹家藏名畫。13歲應童子試，名列前茅。十四歲參加府試，名列高等。傳統文化的熏染與滋養，尤其是對詩文、經史的深入研究，深刻影響了黃賓虹對畫理、畫史和畫評的考證與分析，為其不凡成就的取得注入了不竭的源頭活水。
3.中西合璧開新徑
東西方繪畫在各自的曆史長河裡形成了自身獨有的體系，并在近代西學東漸、中西文化激烈碰撞的大背景下逐步走向了互動融合，成為孕育中國近代畫壇大家的重要推力。而在此之前，以畫師身份入清宮的西方傳教士郎世甯就已開中西合璧先河，在西畫的古典寫實技法上，融彙中國傳統繪畫的寫意傳神精神，其畫技遊走于“精寫”與“形似”之間，開創了時稱“海西體”的新技法，加速了傳統繪畫的寫實取向，為中國傳統繪畫注入了新的語言及觀念。被徐悲鴻贊譽為“五百年來第一人”的張大千，有過“面壁三年”的敦煌之行，臨摹了大量敦煌壁畫。1949年後，張大千寓居海外多年，在中國傳統的潑墨基礎上，借鑒西方繪畫技巧，融潑彩于潑墨，創立潑墨潑彩新技法，取得山水畫嶄新面目。而自幼習畫，曾留學于日本、法國，遊曆西歐諸國，深入研究西方美術的徐悲鴻，明确主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。他在傳統繪畫的基礎上把歐洲古典現實主義的技法融入中國畫創作中，熔古今中外技法于一爐，創制了富有時代感的新中國畫，例如《奔馬圖》《群馬圖》《九方臯》《愚公移山》等作品，既有傳統繪畫中的線條造型和筆墨，又能觀察到物象局部的體面造型和光影明暗。
吳昌碩歲朝清供圖軸157cm×38.5cm紙本設色1900年西泠印社藏4.天賦難求最酬勤
天賦是人與生俱來的特性，是後天發展的根基，決定着一個人行走的快慢和最高成就的上限。然天賦難求，異禀者少，縱然天賦異禀加身，從古至今也不乏“江郎才盡”的“傷仲永”者，因為天道酬勤，來自後天腳踏實地的努力或更為重要。可以說，天賦與勤奮的因緣際會，才造就了畫家成長的最佳契機和力量。黃賓虹在世92年，作畫卻八十餘年，即使在生命的最後一年，眼睛幾近失明，卻也未曾廢筆，最終繪成了絕筆巨制《黃山湯口》。從木匠到巨匠的齊白石，一生作畫隻間斷過三次：63歲那年，因一場大病；64歲那年，因母親去世；95歲那年，也因病不能執筆。也正是孜孜不倦的勤奮築牢了其成長和登上大師巅峰的基石。而在敦煌面壁三年的張大千、以“苦學派”自稱的李可染，無不是天賦與勤奮合一而成功者。
5.名利淡泊如雲煙
天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往。但是對于畫壇大師而言，“名利”二字卻是太小，絕非大家巨匠格局。“揚州八怪”之一的鄭闆橋，以“詩書畫三絕”名傳于世。他在山東濰縣做官七年，廉潔愛民，不為五鬥米折腰，因為饑民請赈得罪上司，無奈辭官歸去。此後，他在揚州賣畫，并标價“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩”，這隻是他為求生計的手段罷了，并非是淪落俗塵的匠工。他雖然落魄不堪，卻從未忘記“天地間第一等人，隻有農夫”“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，以慰天下之勞人，非為供天下之安享也”的心聲和主張。正如他在《峭壁蘭圖》中題詩“天公雨露無私意，分别高低世為何”一樣，一個簡簡單單的“世”字，就将他“一枝一葉總關情”的濟世情懷、愛民之心和為人、作畫、作詩應有的大義，自然流瀉而出，由此也鑄就了他為後世敬仰的風範。近代吳昌碩、齊白石、黃賓虹三位大師，在70歲以前也是摒棄一切名銜官職的束縛，沉潛一心追尋藝術的深度與厚度。無論市場有無追逐，他們對藝術的敬畏依然清醒，上下求索的腳步也從未失去應有的題中之義。最終，在固守一心的厚積薄發之下，他們成就了常人難以企及的藝術高峰。遍觀如今畫壇，在擁有便利的交通、通訊，豐富的資訊等優越條件下，從事繪畫的人越來越多，所見多為頭頂各種頭銜的畫家，大多數難守初心，更耐不住清貧與寂寞，紛紛深陷名利追逐之中，在商業炒作的利益鍊條中迷失自我。縱然這些人一時聲名鵲起，但盛名之下，其實難副，也終将在歲月的大浪淘沙裡煙消雲散。
以上諸多因素在白與黑的水墨世界裡，無影無形，卻始終無處不在，成為潛移默化影響着畫家最終成長的必要條件。新時期，失去了清末民國時傳統文化的深厚培植，阙如民族危難之下家國情懷的強烈爆發，畫壇之上大家巨匠已是難尋。然而另一方面，對藝術孜孜以求者仍大有人在。某市博物館“開啟與攀越—水墨現代性之路研究展”，依然讓人感受到，攀登巅峰之路的人也始終絡繹不絕，他們的藝術創作從20世紀50年代至今，串成了一條具有美術史研究價值的線。他們直面社會現實，體悟當下，尋找承繼傳統，築基時代的現代性表達，用藝術語言陳述自己的文化立場，由此在内涵上反映中國社會變革的多種側面，打破了觀衆對于中國傳統水墨畫的一貫理解，正在進行有益的探索。
黃賓虹白雲山居圖軸紙本設色安徽博物院藏
注釋：
〔1〕王宏建：《藝術概論》，文化藝術出版社2010年10月版，第172頁。
〔2〕狄德羅：《論戲劇詩》，《西方文藝理論史精讀文獻》，中國人民大學出版社2010年8月版，第236頁。
（作者為濰坊市博物館館長，研究館員）
責任編輯：歐陽逸川