問：請談談你對“二人轉學”的思考？
答：
一、二人轉發展，期待二人轉學
二人轉研究，學說紛争，缺少權威的理論影響，帶來了表演的盲目與放任。
吉林省藝術研究院成立“二人轉學”課題組，這個立項高屋建瓴。二人轉藝術是一門科學，你們這項工程創建了二人轉藝術的科學體系，使二人轉研究高層次、科學化、系統化，必将發揮權威的理論指導作用。
過去二人轉藝人流動演出沒有省界，今天的研究也應該沒有省界。上世紀80年代東北三省二人轉理論研讨會，三省合作，十餘年間搞了十餘屆，都是權威專家，論文質量高，對二人轉發展影響很大。如今遼吉黑三省，吉林真抓實幹，是二人轉理論建設的主帥，當之無愧。遼甯、黑龍江協助，責無旁貸。這對我們的事業有好處。
吉林省做了大量史料工作，收集編印了多套史料彙編，這是寶中之寶，功德無量。這些寶貝不應束之高閣，應該盡早發揮作用。二人轉學在這些資料基礎上創建，可謂糧草先行，準備充分。
二、二人轉學應指導今天的藝術實踐
我們應該看到當下二人轉市場中的問題，并用曆史經驗來關照與指導。這樣的二人轉學才更有價值。這幾年我反複琢磨二人轉市場。2012年呂欽文先生來訪，我談了很多問題，也寫了《我看當下二人轉》《原生态二人轉到底什麼樣》等文章。如今過了四年，一些問題看得更清楚了。尤其是學習習近平主席在文藝座談會上的講話，眼前更亮了。當下二人轉市場表演，問題嚴重。
1.假——不能真實反映現實生活與今天的人物。
一些二人轉節目反映生活陳舊，還是上世紀的人物、語言、方式。當然我指的是現代二人轉。文藝反映生活，關鍵是塑造人物。一些表演，人物形象沒有文化，井底之蛙，土掉了渣。這不真實，我國普及中學義務教育幾十年，電視家家有，農村也好，山區也好，時代特征哪去了？我在電視裡看二人轉，常聽身邊的人們說：“東北人就這樣啊，土掉渣了，太給東北人掉價了！”今天是新時代、新農村、新農民、新生活，土掉渣不真實。
土掉渣不是原生态。二人轉要傳承的原生态是它的本體特征：四性六功（秧歌性、說唱性、戲劇性、滑稽性；歌唱、扮演、說口、使相、舞蹈、絕活），土色土香（鄉土、鄉俗、鄉音、鄉情）。民間文藝也要與時俱進。習近平主席在文藝座談會上說：“文藝是時代的号角，最能代表一個時代的風氣。”這應該是我們的指導思想。非物質文化遺産不能例外。
“假”不能真實地傳承傳統二人轉的本體特征，因此不是真實的二人轉。傳統二人轉是以唱為主的醜角藝術。幾年前我曾撰文說：趙本山劉老根大舞台的二人轉，唱故事少，雜耍多，腿比腰粗，是病态。文化大革命前後一些參加會演的二人轉，砍掉了醜角藝術，也非完整的原生态二人轉。二人轉不是不可變，但本體特征不能丢。否則就是王肯先生說的“化我為它”，變成了另一個。2010年我在吉林師大演講時提出遼甯的二人轉向吉林學習，以唱為主；吉林的二人轉向遼甯學習，回歸醜角藝術。二者取長補短，這或許是醫治當下二人轉頑症的一劑良藥。
2.惡——低俗、庸俗、媚俗。
當下一些二人轉作品，包括二人轉小品，歪門邪道，缺少正能量。今日賣拐，明日賣擔架，後日賣貓賣碗，全是騙人的把戲。還有一些作品鬧得挺歡，毫無文化内涵可言。舞台表演，打情罵俏，低級庸俗，作賤殘疾人。尤其是民間劇場散班的演出，污言穢語，不堪入目。一些民間藝人，包括個别文藝工作者，以群衆喜歡、接地氣為托詞，百般袒護。在二人轉劇場裡，對“三俗”表演拍案叫好，那不是大衆民聲，也不是源頭活水。我身邊瞧不起二人轉的人越來越多，就因為它的表演越來越低俗。
低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂。二人轉也要講正能量，要舉精神之旗，立精神之柱，建精神家園。
3.醜——醜陋耍怪不是藝術。
醜角藝術應該是一種誇張的美，變形的美，反襯的美，應該是美的欣賞。而當下二人轉市場的一些醜角表演沒有美的内涵，隻能說是一種廉價低劣的醜陋。傳統二人轉下裝醜，是一位農村傻哥，憨厚可愛，有美、巧、乖、俏的豐富内涵。當下二人轉舞台的一些醜，醜陋不堪，折舌帽，一個褲腿高，一個褲腿低，拐拐腳，一走一劃圈，滿嘴污言穢語，飛眼掉膀，讓人看了極不舒服。世界喜劇大師卓别林滑稽，他有紳士風度；憨豆可笑，樸實厚道；上海周立波幽默，調皮可愛。他們都有其喜劇的文化内涵，遠離庸俗。
傳統二人轉講究“上裝一枝花”，講的是一個“美”字。北京的蔡興林被稱為蹦蹦皇後、粉蝴蝶，扮相表演極其優美。當下二人轉女醜風行舞台和熒屏，這在傳統二人轉都不屑一顧，哪有賞心悅目？醜陋并非醜角藝術，哈哈大笑也并非就是藝術欣賞。二人轉醜也要提高情趣，二人轉也要有美學關照，關鍵是在思想上先要反對“三俗”。
三、當下二人轉危機
當下二人轉創作枯萎，沒有好作品，寫了也沒人演。以趙本山劉老根大舞台為代表的二人轉舞台，沒有二人轉新編優秀作品，很少完整的二人轉傳統優秀節目，滿台彪言耍鬧。趙本山對二人轉的貢獻是事實，擴大了影響，應該肯定；他的問題也是事實，使二人轉變了形，應該承認。成也蕭何，敗也蕭何，他的正面影響和負面影響都是巨大的。今天的二人轉不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。這是一個嚴肅的問題。當下二人轉藝人都發了，買車買樓，這是好事。但是如何把社會效益與經濟效益統一，不被市場牽着鼻子走，這是曆史的擔當，是文藝的正道，也是二人轉首要解決的大課題。
當下二人轉藝人出了名，便離開二人轉去演小品，拍影視劇。過去二人轉優秀藝人從藝終生，嘔心瀝血，年齡越大，技藝越精，代代傳承，繁榮發展。如今二人轉演員30多歲，剛沾點二人轉仙氣，就棄離而去，二人轉如何傳承與提高？趙本山、小沈陽、宋小寶演電影我不喜歡看，他們在銀幕裡不是角色，還是他自己。用斯坦尼的理論來說，他沒有做到戲劇演員起碼的“忘我”。其實是他擺脫不了二人轉演員的中性表演，二人轉演員既是角色，又是他自己。但這在影視裡則是最拙劣的表演，他們靠的是二人轉的名人效應，終将被影視所淘汰。當然，個别演員二人轉與影視兩栖，有這個天賦，不是不可以，比如闫學晶，影視演得好，演誰是誰，二人轉演出又很活躍，值得稱贊。
問：二人轉學準備形成幾本書：1.《二人轉史略》，從編年史的角度去寫，寫清二人轉起源，每一階段的曆史與變化。2.《二人轉理論史》，寫清每個階段的研究者、論文著作、觀點與貢獻。3.《二人轉音樂》，寫清曲牌的由來，音樂的特點。4.《二人轉文學》，總結二人轉的文學特點，包括傳統二人轉與現代二人轉。5.《二人轉表演》，包括建國以後創作的現實題材二人轉。從學科的角度，這個構架合不合理？要補充哪些東西？
答：“二人轉學”是二人轉研究的制高點，這是一個龐大的工程，又是一個前所未有的新事物。你們已經有了深入的考量，對我來說是新課題，是學習。
1.《二人轉史略》是必要的，不是吉林一省的二人轉史，是整個二人轉通史，可以參閱《中國曲藝志》《中國曲藝音樂集成》的遼甯卷、吉林卷和黑龍江卷，也可看看河北卷和内蒙古卷。
2.《二人轉理論史》你們是首創，我前邊一開始就談理論建設，我覺得這本書意義重大，它彰顯了二人轉理論的地位與作用。在東北的各種說唱藝術中，二人轉理論研究最為活躍，研究二人轉的研究員、教授、專家最多，成果也最多。
3.《二人轉音樂》，我很信服那炳晨先生的十大主調、十大輔調、雜調、小曲、小帽理論，那完全是從田野調查而來，是民間藝人藝術實踐的科學總結，是二人轉音樂的基礎理論和工具書，對遼甯的影響非常大。王鳳賢教授的《東北二人轉音樂》，是二人轉基礎理論的教科書。李玉珍教授的《二人轉音樂概論》，重新對二人轉曲牌音樂進行分類。她們均受益于那炳晨的《二人轉音樂》。
4.《二人轉文學》，王肯先生是先師，我在《二人轉概論》中有關文學的論述，多受惠于他的學說。現代二人轉創作作品不如傳統二人轉優秀作品流傳不衰，應該研究一下個中緣由，這是當下二人轉創作對理論指導的呼喚。
5.《二人轉表演》，難度較大，原生态二人轉表演什麼樣，建國後的二人轉表演如何評價，當下二人轉的表演有什麼問題，要有科學的論證與表述。這直接關系到二人轉如何傳承與發展，關系到二人轉榮辱存亡的大事。
問：很多寫創作的書談的是創作方法，而二人轉學是概論，應該總結文學特點。我想寫它的地域特點、民俗特點、喜劇精神，民間視角，既有傳承又有發展。原來想寫傳統作品，但建國後的新劇目又很多，文學方式也有新變化，有一種時代精神在裡頭。這些如何解決？
答：以往二人轉文學多談創作方法，這是事實。總結文學特點是對方式方法的理論關照。地域特點，王肯有關東大風雪大酒大肉的論述；民俗特點，耿瑛有四扇屏四幅畫漁樵耕讀等論述；喜劇精神，我覺得就是二人轉的滑稽性醜角藝術。以上都有文章，在作者的書中都能找到。我的《二人轉概論》第二部全是談文學創作。我認為對二人轉理論的概括，要多注意民間藝人的經驗，還有精彩的二人轉藝訣，那裡有樸素而實在的道理。要慎重用正統文學的理論，來诠釋民間文藝的經驗。比如談表演，有人用話劇的思維、方式、方法、乃至術語、語言框定二人轉，結果不倫不類，難以服衆。
問：李老師，向您請教二人轉起源問題。二人轉起源于黑山，最早的一條記載是王綸生。如何證明他就是二人轉藝人？他的師父男扮女裝，也可能是其他民間藝術形式，而不是二人轉啊？
答：據《錦縣志略》記載，王綸生和他師父孫大娘，“常在錦州西關老爺廟戲台、城内天後宮戲台、東關關帝廟土台子演唱蹦蹦，二人扮成男女，人們又叫這為雙玩藝兒。”“說學逗唱很俏皮”。我認為，二人一副架，扮成一旦一醜，說學逗唱，且具滑稽俏皮醜角藝術特點，這應該是二人轉的典型特征。“蹦蹦”“雙玩藝兒”的叫法，更是二人轉在曆史上的稱謂，尤其是“雙玩藝兒”是二人轉獨有的叫法。關鍵是它還有大段的唱詞，與二人轉唱詞如出一轍，自編自演，唱故事，有人物，有情節，鄉土語言，合轍押韻。“伯父像隻虎，伯母像隻狼，兄弟姐妹蛇一樣，王綸生猶如羊入狼群命锒铛。吃的豬狗食，幹活和大人一樣，天不亮就下炕，一幹就幹到月上東廂。穿的麻袋片，有前扇沒後扇，數九隆冬凍得哆哆嗦嗦，哆哆嗦嗦直打顫……”你注意到沒有，這唱詞基本上四句一節，每節尾句句式較長可以甩腔。那炳晨先生說過，四句一節，尾句甩腔，是二人轉唱詞最典型的句式。
問：我們去承德看到乾隆年有個二人轉藝人叫王寶良（王大下巴）到黑山去，時間比王綸生要晚，如果說王綸生不是真實的，那就可以推斷二人轉是從承德一直往北傳。
答：你可以查一下《中國曲藝志·河北卷》，那應該是河北省和全國編輯委員會最權威的認定。那裡沒有王寶良這個人物，十套集成每省投入千百人，普查十餘年之久，這麼重要的人物怎麼會遺漏？東北二人轉生成于公元1700年至1800年間，這個結論不隻靠王綸生一條史料，還有根據二人轉藝人師承的推算，還有根據二人轉母體東北秧歌下清場的發展變化及其年代。這些在我的《東北二人轉史》一書中都有考證。東北二人轉源于承德，這個觀點東北三省專家不屑一顧。你可以看看《中國曲藝志·河北卷》，他表述的二人轉不是我們的二人轉，形态完全不是一個。雖然它也叫二人轉，但絕對不是一個。
問：承德說他們是熱河二人轉，是東北二人轉的源頭。
答：熱河是中國舊行政區劃省，包括現河北省的承德地區，内蒙古的赤峰地區、通遼部分地區，遼甯的朝陽地區、阜新地區。承德是省會，所占地域最小，明朝時期是蒙古族遊牧地，清初僅有幾十戶人家，清廷在此建行宮，人口才增加。國民黨統治時期，承德日漸衰落，滿目荒涼。熱河其他絕大部分地域長期以來屬于東北和内蒙古。熱河二人轉，你說它是東北的，還是河北的？熱河省在曆史上很晚，時間很短，1914年劃出，1955年撤銷。過去根本沒有“熱河二人轉”名稱，都叫蹦蹦。熱河二人轉這一稱謂不是曆史稱謂，是後人編造的，極不科學。内蒙古赤峰、通遼的二人轉，本體特征就是東北二人轉，隻是演出時常加入蒙古話。遼甯朝陽、阜新的二人轉，本體特征更是東北二人轉，完全是東北二人轉西路的特點。清代阜新二人轉代表藝人王生、馬玉，民國阜新二人轉代表藝人鐘寶山、王祥、闫振山，朝陽二人轉代表藝人丁喜珍、坐根都是東北二人轉藝人和西路的演法。而所謂熱河二人轉，與東北二人轉完全是兩回事，也很少見相互的交往與交融。看一下《中國曲藝志·河北卷》“熱河二人轉”條：“熱河二人轉于清道光年間在熱河五音大鼓、蓮花落、地平跷以及滿族道瓦喇等藝術形式的基礎上形成。”五音大鼓是文人及八旗子弟尚雅的坐唱形式，與廣大農民尚俗的二人轉是完全相反的兩個極端。道光年間蓮花落多是一個乞丐手持竹闆走街串戶念喜歌乞讨，形成彩扮二人扭唱，據多數老藝人口碑，是在光緒年間，大大晚于東北二人轉，我在《東北二人轉史》和《二人轉概論》書中都有專文論述這個問題。道瓦喇産生于清道光年間，此時東北二人轉已經名家荟萃，走南闖北，如沈陽的張義、新民的張櫻桃紅、遼北的關大棒子、谷羅鍋子、遼西的火亮子等。《中國曲藝志·河北卷》載：“熱河二人轉主要曲牌曲調有【五更調】【丢戒指】【茉莉花】【采茶調】。”這都是民歌小調，在東北二人轉是小帽小曲，不但二人轉唱，民間歌手也唱。東北二人轉主導音樂曲牌是【文咳咳】【武咳咳】【喇叭牌子】【大救駕】等闆腔體音樂，“熱河二人轉”條沒有。熱河二人轉與東北二人轉相去甚遠，更代表不了原熱河的赤峰、通遼、朝陽、阜新廣大地區，它與東北二人轉不貼邊。過去承德有人說熱河二人轉源于宮廷，是給慈禧太後看的，後來傳到民間，傳到東北。他們無憑無據異想天開。二人轉生于民間，死于廟堂。它是農民的藝術，典型的鄉土民俗的藝術。是東北二人轉藝人王榮（王大腦袋）出關，把二人轉帶入河北。天津一帶早年傳有歇後語“王大腦袋進關——蹦蹦來了”，是河北民間對這一問題的認可。
問：承德有人說熱河二人轉有霸王鞭，傳到了黑山。黑山二人轉不也使霸王鞭嗎？
答：霸王鞭也叫抱火鞭、花棍。東北各地秧歌隊都使霸王鞭，二人轉源于秧歌隊下清場，自然有所使用，但也不是演出必用。霸王鞭對二人轉的本體特征沒有那麼大意義。二人轉藝人會啥用啥，見啥學啥，看見京劇起霸、喊贊，他也在二人轉舞台上來一下，能說二人轉源于京劇嗎？霸王鞭并非承德獨有，早年錦州蹦蹦藝人孫大娘不是教徒弟王綸生學習花棍嗎，那就是霸王鞭。我們考證一門藝術的曆史源流，認定它的母體、時間、地點，一定要慎重，要有佐證、旁證，不能抓住一點就擴大到整個藝術的重大定位。
問：二人轉有很多名稱：小秧歌、蹦蹦……能否說小秧歌、蹦蹦原先是一種藝術形式，不是二人轉，後來發展成二人轉？
答：提到名稱，我先說明一個問題。在我的《東北二人轉史》一書的開篇寫道：“二人轉，史稱小秧歌、雙玩藝、蹦蹦，又稱過口、雙條、棒棒、碰碰、邊曲、鳳柳、春哥、天平、吆喝腔、蓮花落、小落子、半班戲、東北地方戲等。二人轉一名，史見公元1934年《泰東日報》。中人民共和國成立以後，統稱二人轉，包括雙玩藝兒、單出頭、拉場戲、秧歌帽、坐唱、表演唱等分枝。”其中的“過口”實為“對口”，是出版社校誤。如今造成了很大的影響，網絡上到處都是“過口”，有些論文、辭書也稱“過口”，應該糾正。遼甯二人轉在曆史上，清代多稱小秧歌，反映了二人轉草創初期由大秧歌下清場唱小秧歌而來；民國時期多稱蹦蹦，是民間普遍叫法，俗稱狗蹦子，藝人不喜歡；建國後統稱二人轉，是1952年原遼東省民間文藝會演時經藝人們提議而定，不久在東北普及，傳到今天。我們說的小秧歌、蹦蹦，就是二人轉，一個藝術在不同時期的不同叫法。
問：二人轉是否多起點？遼南二人轉吸收山西小戲，遼西二人轉吸收蓮花落，它們都吸收小秧歌，獨立演出，各自起源，然後互相融合？
答：清代東北是興龍之地，農村鬧秧歌盛行，秧歌會遍布白山黑水村村寨寨。大秧歌下清場，孕育了二人轉，這應該具有普遍意義，不僅僅是在黑山。二人轉形成以後，一直與母體同演。有些藝人白天扭秧歌，晚上唱二人轉。二人轉與秧歌分離，是在二人轉内容更加豐富，演技更加高超，具有獨立演出能力之後。這個孕育過程是漫長的歲月。遼西、遼南都是一樣。尤其是遼南，經濟最為繁榮，鬧秧歌最為盛行，南路二人轉以舞浪為最的秧歌特征就是最好的寫照。孕育與吸收是兩個概念。秧歌是孕育二人轉的母體。山西小戲、河北蓮花落以及其它百戲雜藝，是被二人轉吸收的姊妹藝術。遼南海城牛莊是通商口岸，中原各種戲曲雜藝紛紛湧入，極大地影響和豐富了海城秧歌的下清場，使之戲劇性很重。所以海城一帶二人轉的拉場戲盛于以說唱為主的雙玩藝兒。錦州黑山一帶轉關内流民闖關東的通道，受關内民間說唱藝術影響大，因此二人轉說唱性最強。遼南大秧歌下清場的單出頭、雙玩藝兒、拉場戲，幾乎同時産生。形成之初的拉場戲甚至比同時期的雙人場更完善，曲調、表演及劇目更豐富。而遼西、遼北二人對口說唱的雙玩藝兒，發展了幾十年，才逐漸産生拉開場子、有戲扮特點的拉場戲。二人轉的起源應該不是一個點。已挖掘的史料考證黑山二人轉曆史最早，因此把二人轉源頭追溯到這裡。遼南的源頭有待開發。
問：如果沒有海城的話，二人轉就沒有單出頭和拉場戲。
答：也不能這麼說。遼西、遼北的二人轉演雙玩藝兒，兩個人下場，其他人沒事幹，壓闆凳，如演《馮奎賣妻》最早是兩個人演，壓闆凳的藝人索性找來一個錢褡子，往肩上一搭，學習戲曲的派頭，下場演一把夏老三，湊熱鬧，農民藝人沒有條條框框，怎麼好玩就這麼演，後來又把老鄉的兩個孩子弄上台，演翠蓮與寶安，沒有台詞，跟着叫兩聲媽，鄉親們覺着好玩，很是歡迎，逐漸發展成拉場戲。早年的拉場戲具有很重的說唱痕迹，如唱：“那邊來了夏老三”，仍是二人場的叙事體，就是這種演變的痕迹。
問：黑山的二人轉藝人從哪來？是土生土長的黑山人嗎？
答：基本上都是黑山土生土長的藝人。最早的東北二人轉藝人王綸生是錦州鎮遠堡（黑山縣）人。黑山是二人轉老窩，用王兆一先生的話說，黑山縣二人轉藝人，比吉林全省二人轉藝人還多。當然，在黑山也有外來的二人轉藝人，民國年間黑山縣老河深屯二人轉藝人龐奉，連年組班，威名遠震，門徒不下百人，很多人是遠道慕名而來。
問：還有一個觀點，遼南經濟發達，戲劇演員往北走，二三十人，北部經濟越來越差，隊伍開始減員，變成一個演員表演很多角色的二人轉。
答：癡人說夢。藝人是哪裡掙錢去哪裡，條件差他不去。遼東山區二人轉薄弱，外地藝人很少去，就因為那裡太窮，山溝裡幾戶人家一個小村子，請不起藝班，藝人掙不到錢。遼南有名望的藝人走南闖北，很多人在沈陽大城市周邊及遼河平原大糧道多有演出。二人轉是二人場衍生出拉場戲，不是拉場戲蛻變成二人場；是簡單變多樣，不是複雜變簡單。前邊各位所提二人轉源流問題，我在《東北二人轉史》都有回答，比在這裡談的要詳細。那是三十年前的田野調查，當時的老藝人親眼所見或親耳聽他師父、師爺口碑，有的老藝人當時80多歲，黑山的張景贏90歲，今天都不在了。我認為他們的口碑可信度高于今人的道聽途說。今天我聽你們的一些采風，有不少不合史實，不合邏輯，需要認真甄别慎重對待。再有一個談表演，你們沒有提出“形态學”的問題，而我認為這很重要。原生态的二人轉到底什麼樣？建國後會演二人轉形态的利與弊？當下市場二人轉表演形态如何評價？我開場講“二人轉學”要注重指導實踐，從這個意義上說，“形态學”應該是一個重要分枝。
（遼甯省藝術研究所李丹青記錄整理）(責任編輯/寶木)