根據《新镌笑林廣記》裡《圓謊》改編的《扒馬褂》，是傳統相聲諷刺藝術的精品，笑話原文為移植改編提供了極高的藝術起點、極佳的審美結構和極廣的表演空間。
《圓謊》原文：有人慣會說謊，其仆每代為圓之。一日，對人說：“我家一井，昨被大風吹往隔壁人家去了。”衆以為從古所無，仆圓之曰：“确有其事。我家的井，貼近鄰家籬笆，昨晚風大，把籬笆吹過井這邊來，卻像井吹在鄰家去了。”一日，又對人說：“有人射下二雁頭上頂碗粉湯。”衆又驚詫之，仆圓曰：“此事亦有。我主人在天井内吃粉湯，忽有一雁墜下，雁頭正跌在碗内，豈不是雁頭頂着粉湯。”一日，又對人說：“寒家有頂漫天帳，把天地遮得嚴嚴的，一點空隙也沒有。”仆乃攢眉曰：“主人脫煞扯這漫天謊，叫我如何遮掩的來。”
戲劇是由演員扮演角色在舞台當衆表演故事情節的一種綜合藝術。張壽臣老先生講：“相聲不是戲，可處處不離戲，大多數相聲都得有矛盾，這就是戲劇性。”《圓謊》移植改編的《扒馬褂》，有某一類型人物，有矛盾沖突，台詞推動情節發展，表現人物性格，按照戲劇三要素人物、沖突和語言分析，《扒馬褂》有很強的戲劇性。
一、特定的人物關系及各自分工
原作叙述了發生在主仆二人之間的一段笑話，仆人對主人是一種順從關系，為維護主人的面子圓謊，盡管荒唐可笑，也是理所當然。人物是作品題材的主體，藝術要有感染力，就得把主仆一般關系處理為特定的人物關系，重新塑造人物身份。扯謊人是一個遊手好閑、不學無術的敗家子兒，信口開河有恃無恐的性格特點頗為鮮明。圓謊人是一個愛慕虛榮曲意逢迎的小市民，表現一種趨炎附勢的性格缺陷。由于扯謊人、圓謊人是當事人，固定的人物角色，不能進入跳出多側面表現，這就需要有個中間人領銜穿針引線，将扯謊和圓謊的變化經過接合起來，同時代表觀衆心理，保持正常評判。文藝理論家鐘惦棐先生特别欣賞趙佩茹先生在《扒馬褂》中發揮的作用，他在《無與倫比<扒馬褂>》這篇文章中講：“三個人中，趙佩茹領銜，開始我不大懂，越聽下去，就覺得有道理。他口齒清楚、字正腔圓，在劇情發展上，起了軸心作用。隻消一句之差，岔口就接不下去了。許多重要之處由他複述，不僅加深了聽衆的印象，在文學上，也是必要的重複。”經過改編後的特定人物關系，扯謊人索取馬褂進行要挾，圓謊人借穿馬褂為之效勞，領銜人在撮合相互關系的組織沖突中，利用突出、放大、誇張的藝術手法，強化事物的根本性質，三個人物的表演動作，有了心理活動體現出的個性特征，各自明白了應該做什麼，為什麼做的動因，在如何做上塑造人物形象。
有沖突必有事件，在人物的行動方式和表現手段上，為什麼要以“馬褂”作為引發事件的核心？馬褂原為清代滿族的便服，為打仗方便，在馬上穿的褂子，顧名思義就叫馬褂，在民國時期升格為禮服。我曾經問過馬志明老師，在早年間相聲表演穿什麼服裝？馬志明老師從馬三立老先生那兒得知，并對我說：“專業的穿大褂，業餘的穿馬褂。”乾隆年間八旗子弟領“龍票”建票房，自編自演，消閑解悶兒，“票活”不取分文，僅為業餘，俗名“清票”，又名票友。傳統相聲知識性較強的一些節目，大都出自八旗子弟之手。我理解馬三立老先生所講“業餘的”，指的是當時曲藝票房子弟身份票演，以消遣為樂，不以賣藝為生，他們穿着馬褂表演，代表着上流社會。“專業的”指的是指身為業、養家糊口的藝人，他們穿着青布、藍布、灰布長衫大褂表演，經濟實惠，四季皆用，屬于社會底層。八大棍兒《張廣泰學藝》中說到哈四大人赴任路過天津，叫知縣找個唱八角鼓的，雙目失明的先生給哈四大人唱了兩段兒，哈四大人一高興也唱了兩段兒。他是旗人，京字京腔唱得好，雙目失明唱曲的先生是藝人，從這就能分出當時“清門兒與混門兒”不同的門派。以後“清票”沒有了錢糧俸祿，無以為生，遂賣藝謀求生計。《天津演唱》中《津門曲藝史漫話》提到與萬人迷同台演出的高玉峰、謝芮芝就是北京“清票”出身，文章中講“高、謝置身舞台，衣冠不改舊風，登台裝束，與衆不同：高着煙色團花绮霞緞長袍，外罩青團花绮霞緞馬褂，緞鞋絲襪；謝穿蟹藍巴黎緞長袍，禮服呢馬褂，雙道臉緞鞋，麻紗襪子”。票友下海與藝人兩門兒合流後，表演穿裝已沒什麼界限了，藝人表演也有穿馬褂的，趙佩茹先生在相聲《雇車》中有一句台詞“過去相聲演員上台還要穿馬褂”。總之，早年間穿馬褂和穿大褂表演曾有過區别，清門以消遣為樂，藝人以賣藝為生，穿戴不同引起對生活處境的感歎，受特定的刺激和啟發，羨慕本身不存在的富貴，從生活中借穿馬褂愛慕虛榮的表現，引發了創作靈感。相聲《騙剃頭挑》中有一句台詞“我是給人家送份子去，我借的這麼一件大褂”，那年頭出門辦事為體面，借穿衣服也是常有的事。《扒馬褂》由羨慕人家穿馬褂，愛慕虛榮借穿馬褂，拿人家的向着人家為之圓謊，不情願圓謊形成扯謊人要馬褂，沖突中扒馬褂，到最後圓謊者放棄圓謊脫馬褂。馬褂成為引發事件的核心，一條線索鋪設而成，有關的印象活躍起來了，生活的習俗集聚起來了，角色的性格體現出來了，表演的欲望激發出來了。有馬褂的沒穿，沒馬褂的借穿，馬褂成為人物的形象語言，概括了性格特征，渲染了場景氣氛，貫穿了生活真實到藝術真實的創作過程。
關于角色的分工，當年演出《扒馬褂》時，李德揚（逗哏）扮演扯謊人，周德山（捧哏）領銜，馬德祿（膩縫）穿着馬褂扮演圓謊人。當年李德揚逗哏的版本包袱較多，起着主導作用。在後來的演出中，用謊話圓謊引人發笑的包袱越來越多，經過改編調整後，圓謊人為逗哏，領銜人為捧哏，扯謊人為膩縫。《天津演唱》1982年9期發表的趙佩茹、馬三立、郭榮起《扒馬褂》的演出文本，角色分工：郭榮起逗哏，馬三立膩縫，趙佩茹捧哏。每次圓謊後在進入下一單元前，中間的空隙要進行搭橋和過渡。第一次“騾子掉茶碗裡燙死”，圓謊後的台詞，“這個意思對，這麼解答得好，今兒沒你砸了，馬褂再穿兩個月。大夥瞧我難過，要請我吃飯，我吃不下去，我想我那騾子……”進入下一單元。第二次“窗外飛進一隻烤鴨子”，圓謊後的台詞，“對對對，解釋得很圓滿，我也想這個理由非得這樣不可了，馬褂穿着你的，吃完飯我回家睡不着覺，我想我那騾子，正想着就聽見窗戶根兒底下……”進入第三單元。各單元之間的接合處需要填平空隙，取得聯通關系，馬褂和騾子的線索承上啟下，承接搭線填補得貼切，過渡得順暢，這樣理解扯謊人“膩縫”也能說通。
相聲《扒馬褂》演出照二、矛盾沖突情節發展的主要線索
從原笑話中獲取到謊言圓謊的情節内容，改編後找到借穿馬褂為之圓謊的行動目的，引發扯謊與圓謊的矛盾沖突。關于謊言圓謊的沖突事件，原笑話“我家一井，昨被大風吹往隔壁人家去了”，“井”是有形物體的固态，改為“騾子掉茶碗裡燙死”，不是固體而是活物。“騾子”是飼養的家畜，沏碗“熱茶”禦寒保暖，蝈蝈是冬天養的秋蟲。邊喝茶邊觀賞，情理上接近生活，蝈蝈掉茶碗裡燙死，從感覺上能理解到活動神态。“他拿那騾子換那蝈蝈，燙死蝈蝈不就如同燙死那騾子一樣嘛！”圓謊者為解釋符合事理生拉硬扯，聽起來更加滑稽可笑。原笑話“有人射下二雁頭上頂碗粉湯”，一句話一個錯。改為“從窗外飛進一隻烤鴨子，還沒腦袋”，一句話三個錯。生活中常說“到嘴的鴨子飛了”，“煮熟的鴨子飛了”，說鴨子飛是為了突出表現意想不到，而且又是烤鴨子還沒腦袋，彰顯了誇張的手法強化突出，為解釋造成結果的引發條件增加了難度。扁擔挂鈎挂着送烤鴨，打架時用扁擔抽人，鴨子脖子是糟的，掄起來斷了，所以說成從窗戶飛進來還沒腦袋，根據現象強無作有地編造産生笑料。強迫解釋增加了圓謊的難度，強化了人物沖突，三方都有各自的攻擊目标進行辯駁争論，形成了互斥對立關系。表演藝術需要影響人的視覺和觀感，以人物關系對立沖突的相互較量，形成情節發展的主要線索，通過表現沖突中的人物行動，塑造性格鮮明的人物形象。
矛盾沖突的設置需要特定的環境，圓謊内容的表現形式都是人們熟悉的社會生活，所共有的情緒和興趣，相關的知識與趣味相融，既表現人際關系的某些本質，又有一定的文化含量。“騾子掉茶碗裡燙死”，所提到的茶館、蝈蝈、葫蘆、騾子，表現出豐富的市井生活，反映了老北京的風俗物事。茶館是有錢人消遣，生意人集會的場所，因為蟲鳥在茶館結識，大家都是座上常客，話劇《茶館》的數來寶中有一句“有提籠、有架鳥，說蛐蛐蝈蝈也都養得好”。蝈蝈是老北京冬天養的秋蟲，品着熱茶，聽着蝈蝈悅耳的叫聲極有趣味。提到的“三河劉”葫蘆，“三河劉”本名叫劉顯庭，是清代鹹豐年間，河北省三河縣人，故而叫“三河劉”，他培養的葫蘆相當名貴。騾子是當時的代步交通工具，電影《茶館》中秦二爺到裕泰，就是騎着騾子來的。全聚德的挂爐烤鴨，便宜坊的焖爐烤鴨，都是為人們所熟悉的老北京明食。張壽臣老先生講：“相聲不能讓聽衆費腦子。”選擇大家熟悉的生活組織矛盾沖突，在生活真實的基礎上，提取所需要的，表現所反映的，對大衆生活的理解認知，欣賞者吸收内化引發共鳴，情感反應激起聯想。“騾子掉茶碗裡燙死”和“從窗外飛進一隻烤鴨子”，包袱設計屬于“刨着使”，先有意料之外，聽圓謊者解釋如何使它發生在情理之中，結構上用先倒叙後順叙的手法，将結局或結論放在開頭，然後再叙述事情的變化經過，吸引觀衆帶着難解的疑團細聽下文，關注懸念的解決過程，以倒叙的整體式懸念精取主題。
三、活的語言一碰就響
相聲屬于對話交流式的自然語言，表現為通俗化、日常化和形象化。老舍先生講：“我們既需從人民生活中找到喜劇的題材，更需從人民生活中學到活的語言。”活的語言口語鮮活，凸顯人物個性，視聽者能夠觸動、激發喚起形象在腦海中活起來。
扯謊人利用馬褂的所有權，言語行動帶着一種高人一等的優越感，針對對方弱點要馬褂時，表現得氣勢十足。“走行啊，你把馬褂給我脫下來”；“什麼叫沒白穿，我‘賃’你的，我找你要錢啦？你把馬褂給我”；“馬褂脫下來，脫、脫，我撕了它也不給你穿”。台詞是口語結構，有明确的行動目的，表現出心理活動的反映過程，從聽覺中就能感覺到人物的表情神态和景物畫面。活的語言來自地道的生活用語，目的明确，坦言直露，不受修辭限制，隻要符合人物身份、性格特點，有效地表達意思，鮮明的情感态度，帶來的表演自然真實、簡單足夠。
郭對“騾子掉茶碗裡燙死”的說法表示否認時，馬要扒馬褂……
郭：不是說好了，再穿倆禮拜嘛！
馬：說好了，我撕了它也不讓你穿！
郭：為什麼呢？
馬：我們家那騾子掉茶碗裡燙死，你不知道嗎？
郭：噢,這話是他說的？
趙：沒有。郭：有。
馬：怎麼樣？
趙：這馬褂的力量真不小啊！（翻包袱）
當郭對“烤鴨子飛樓上”的說法表示否認時，馬又要扒馬褂……
郭：你不說穿倆月嘛！
馬：我不等，現在就要。
郭：為什麼呢？
馬：烤鴨子飛樓上去了，你是不知道嗎？
郭：噢，這烤鴨子飛樓上是他說的？
趙：沒有。
郭：有。
趙：你自個兒買個馬褂多好。（翻包袱）
老舍先生講：“喜劇的語言是要一碰就響，拉鋸式的語言隻能起催眠作用。”這兩處趙先生俏皮地隻講了兩個字“沒有”，郭老先生緊湊地講了一個字“有”，包袱大響。全段兒矛盾沖突、情節發展的主要線索，濃縮成“沒有”和“有”，三個字概括各自的行動目的，輕快且有節奏地承前引申。趙先生翻包袱充滿意趣，概括對本質的揭示，觀衆會心的笑聲證明了有同感。活的語言簡短、明快、俏皮、緊湊，言語中行動幽默，詞彙表達一碰就響。
馬述說“到飯莊子，樓上，雅座，把窗戶打開，涼涼快快，剛坐着要想菜，就聽‘啪啪啪啪、啪啪啪啪’，擡頭一瞧啊，由這窗戶外頭，‘忽忽悠悠、忽忽悠悠’飛進一隻烤鴨子來，一瞧，這可好啊！熱氣騰騰，打窗戶外頭，啪啪啪啪……”這裡使用的象聲詞“啪啪啪啪”和形容詞“忽忽悠悠”，即有說話的動作性，又有模拟的形象感，描述得活靈活現。活的語言為烘托氣氛，說話中常常帶出一種自然聲響，象聲詞的音效增強說話的生動性、形象化和實地情景感。
馬叙說“騾子掉茶碗裡燙死了”，趙：“這不像人話這就來了，說着、說着雲山霧罩這就來了，行啦！别哭啦！這像話嘛！”第二段扯謊說“窗外飛進一隻烤鴨子”，趙：“得得得得，您别說了，越說越沒人話啦！烤鴨子還沒腦袋，打樓窗外飛進來，你聽這像話嘛！”對扯謊人信口胡說，産生不滿的情緒帶來沖動的激情，流露出有聲有容的否定點批。活的語言受情感觸動有感而發的傾訴順嘴而出，一說就能投入激情。
民間笑話移植改編的《扒馬褂》有很強的戲劇性，内容清晰的故事，脈絡完整的情節，特定的情景及人物心理内容，由演員扮演角色，當衆表演舊事，人物的内心活動、外部動作、台詞、表情都能直觀外現。《扒馬褂》為我們學藝和創作提供了範本，隻有深入細緻的研究，才能解悟觸摸到藝術的真谛，收獲中得到藝術心智的源泉和動力。
（責任編輯/朱紅莉）