1、具備開放的文化視野，山東快書才得以成為流行大江南北的藝術形式
如今，但凡說到高元鈞對山東快書的貢獻，人們習慣提及他為山東快書去掉低俗内容的“淨口”，還有1949年在上海灌制唱片時為山東快書的命名，即讓原來藝人養家糊口、街頭撂地的“說武老二”，最終有了一個被社會認可的名分——“山東快書”。高元鈞能夠将一個流行于山東一帶的地方曲種推向全國，與他開放的文化視野有極大關系，而他的“文化視野”來自于在“一橫一縱”兩條路徑上“不停止地行走”：橫為廣闊的地域；縱是深入的人脈。不妨摘錄曲藝學者江山月先生記錄高元鈞的一段文字：“七歲即随兄流落江湖賣唱，十一歲時開始說唱‘武老二’。十四歲在南京怡和堂露天雜耍園子正式拜民間‘說武老二的’名藝人戚永立為師，習藝三年，出師後即在南京夫子廟、下關等一帶獨立撂地演出。一九三六年後則又輾轉于鎮江、蚌埠、徐州、蕪湖、上海、青島、濰縣、濟甯、濟南、泰安等地賣藝，并到徐州在恩師門下深造，技藝大進。一九四六年複至南京獻藝，曾參加了由進步人士組織的‘紀念魯迅逝世十周年’演出大會。翌年，又應邀赴滬，參加了由郭沫若、洪深、田漢等左翼作家舉辦的‘紀念五·四反饑餓、反迫害、反内戰’的示威演出活動，所演揚善除惡節目《武松趕會》及《魯達除霸》等，深受廣大觀衆歡迎。”這段文字，讓我了解到高元鈞“學習——實踐——再學習——再實踐”的成才過程。因為高元鈞的足迹遍及大江南北的城市與鄉村，他的山東快書才有了雅俗共賞的品格，他的表演才豐富了視覺審美，形成了“快書戲做”的特點，走遍神州處處有知音。
竊以為，高元鈞山東快書藝術特色的形成經曆了這樣三種不同的過程或者說不同的境界：
（1）剔除庸俗劣質，變作山東快書人。我們知道，從藝者隻有自己具備雅俗共賞的審美素養，他的藝術才有可能抵達雅俗共賞的審美境界。“山東快書”的誕生絕不僅僅是它有了一個社會名分，更讓演唱山東快書的人肩頭多了一份沉甸甸的社會責任。在高元鈞的眼裡，“山東快書”不但是“說武老二”的更名，更是從撂地賣藝到舞台藝術的涅磐重生。我将高元鈞的舞台藝術特色概括為四點：1、無人不成書，即以塑造人物形象“起家”的傳統；2、無巧不成書，巧結構是它吸引受衆的魂魄；3、無扣不成書，扣人心弦是它引人入勝的智慧；4、無噱不成書，“笑料”調節着受衆一張一弛的欣賞情趣。高元鈞以其作品獨有的風格、品質及其獨特的舞台演繹方式告訴我們，根據不同内容之需要，這些特色可以各有側重，但優秀的山東快書之作則無一不是它們自然、有機的融合體。這些特色彼此之間的關系是有主次的，所有的方法、技巧都要為“塑造美好、鮮活的人物個性”這一“核心”服務。比如，在高元鈞的《武松打虎》裡，刻畫的武松絕不是個魯莽漢子：“武松一看真有虎，噗……一身冷汗濕衣裳——十八碗酒一點沒剩，順着汗毛孔全出來了……”它告訴觀衆，武松是人怎能不怕虎，他以為酒家“以虎為幌”拉客，是在酒力發作下的半醒半醉中登上景陽岡——類似這樣的“人性細節”刻畫、描寫，在高元鈞演唱的作品裡比比皆是。
（2）沖破江湖樊籠，融入社會文化圈。很多人知道，高元鈞不為個人名利所擾，在事業走向輝煌的時候，毅然決然地沖破江湖樊籠，成為一名軍隊文藝戰士。然而我卻固執地認為，高元鈞“沖破江湖樊籠”的标識絕非是“角色”的轉變，而是有了“社會文化人”的責任擔當與文化自覺。有位西方的文化學者曾撰文說：“一個人如果要作為其社會的一個成員，加入到其他人的行列，他必須掌握一系列結構複雜而又難以理解的技能、信仰和價值。隻有在他掌握了這些技能、信仰和價值以後，我們才能說他已經社會化了。”無疑，高元鈞将這一理念體現在了他的山東快書作品裡，矢志不渝地追求“将審美功能與教化功能高度統一”。高洪勝先生對我說，解放軍有數不盡的先進人物和可歌可泣的英雄事迹，為什麼隻有《一車高粱米》、《偵察兵》、《長空激戰》等走進父親與那代山東快書人的視野？這其中的規律告訴我們：不是所有題材都适于山東快書這種形式去表現，否則必會“削足适履”。其實，包括藝術創作在内的任何事物，都可以從内容與形式的關系上加以考察、印證。
我與高元鈞的高足孫鎮業先生有較深情感，私下裡與他有過這樣的對話：“究竟與師父的藝術相差多遠？”“不可同日而語。”“最大差距在哪裡？”“我們師兄弟大多得過師父真傳，其表演都有可圈可點之處，但論幽默感誰都超不過他……幽默僅靠勤學苦練永遠得不到。”的确，許多舞台上的技藝、絕活，經過艱苦、嚴格訓練皆可以複制或再現，而唯獨幽默如水，是一種因人而異、因時而異、因地而異的“水到渠成”。因此，幽默才被稱之為“文化的過剩”。難怪曲藝名家趙連甲先生把優秀曲藝的特征濃縮成了四個字：“懸念”；“幽默”——懸念是攏人的；幽默是提神的。
有時百思不得其解：為何比高元鈞學曆高許多的我等之輩，卻在“文化”上輸給了他呢？對比我等，高元鈞的學問并非來自書本、網絡等教育或媒體，而是源自于真實生活的第一線，于是它便有了“第一手”的價值。正因為他的學問多是從事實出發，是與時代同行中的發現、思考、悟識，所以便具備了不脫離實際、鮮活、知行合一的品質。由高元鈞的“文化”，聯想到了俄國思想家赫爾岑批評過的那些既不關心現實，也不注重深入思考的所謂“文化人”：“學者在發展到極端時，在社會上是處于反刍動物的第二胃的地位;永遠也得不到新鮮的食品，而是已經咀嚼過的東西，他們再去咀嚼隻是為了愛好咀嚼而已。”
（3）走出狹隘小我，成為人民說書家。高元鈞的思想境界決定了他的藝術眼界，所追尋的夢想、目标，決定了他做人、做藝的态度及其方法。即使與他生前接觸非常有限，然而對他的樸實，平和，謙虛，大度，依然刻骨銘心。這，是我心中“藝術大師”的共性特征，所以我認為“見高人不能擦肩而過，要學會登門求教……”是高元鈞對我們曲藝晚輩的“告誡”：學習、進取，既是無限制的領域，更是無休止的過程。也許在普通人眼裡“名藝人”與“人民說書家”差異不大，然而它們的本質卻有天壤之别。他從來沒有把一絲精力用在自我标榜或宣傳上，他的文化與追求始終堅守着“由裡及外”的方向與路徑，他的“詞典”裡壓根就不存在“策劃”、“包裝”類的字眼兒。著名曲藝理論家劉洪濱在《山東快書高元鈞藝術淺析》一文裡有過這樣的記錄：“高元鈞演唱《一車高粱米》經曆了一段艱難、曲折的過程：由于對志願軍英雄司機的思想、感情缺乏了解，對書情所反映的戰鬥生活非常生疏，因而最初他隻能沿襲舊的程式，用表現武松的傳統技法，套到志願軍英雄司機的身上。整個演出是皺皺巴巴，演唱傳統曲目的那種潇灑自如的風采不見了……怎麼辦？出路隻有一條，邁開雙腳到群衆火熱的鬥争生活中去撷取創作的素材和靈感。後來高元鈞以一個革命戰士的身份随赴朝慰問團第二次入朝，向生活學習，向戰士學習：他與志願軍的英雄司機交朋友，親自觀察、體驗他們思想、行為。演唱後請他們提意見，然後及時修正自己的藝術處理，反複錘煉，精益求精。高元鈞歸國之後，重演《一車高粱米》，面貌改觀，使之成為風靡一時、流傳全國的現實題材優秀曲目。”
我相信，高元鈞倘若活着，他當初的執着會被今天一些人看成陳腐、保守，甚至會遭到一些人的譏諷、恥笑。也許有人還會給他支招，甚至為他找來“名導”，讓許多美女模特扮成“一車高粱米”等等……隻是，我更相信大師的回報頂多是一笑了之，因為他很早就用舞台上的藝術作品傳達了自己堅定不移的審美理想：屁股決定腦袋。隻有不忘初心，身子坐在人民的位置上，才有真正的文化自信，才能走出狹隘的小我。
2、具備開闊的大師胸襟，山東快書才得以成為享譽中華民族的藝術瑰寶
對曲藝圈裡的某些“美談”，覺得有待商榷。比方，有人總喜歡炫耀曾經學習或從事過曲藝的大牌影視劇明星、著名主持人。每逢聽到這些，我便搬出“高元鈞”來給其“提醒”：倘若說大雁遷徙，嚴冬要認領一份責任，那這些人後來的改行是否與曲藝圈子的“胸襟”有些關聯呢？我的記憶裡高元鈞的弟子中，有的原本從事音樂、戲劇、舞蹈，但卻最終被高元鈞的山東快書所征服，且從此不二法門，以至于牽手山東快書從一而終。說這些絕非信口開河，有高元鈞的弟子、已故著名曲藝作家陳增智留下的“自傳”為憑：“我編過舞蹈、戲劇，寫過詩歌等文學作品。自與曲藝結緣，創作一發而不可收，連續自編自演了許多相聲、山東快書等節目，受到了戰士的歡迎和社會上的重視。如《砸洋行》，一經《解放軍文藝》發表，山東快書藝術大師高元鈞立即帶頭演唱。1962年我代表海防文工團單獨為郭沫若夫婦演出山東快書《李三寶挑戰》，郭老盛贊連聲：‘好，好！腳本是文學，表演是藝術，海島也出天才嘛。’……我由此而感慨：當代偉人、文豪同普通戰士、群衆情趣如此相通，曲藝雅俗共賞，大有可為。”通過這篇簡短的小傳，我們看到讓文藝多面手陳增智最終“專一”于山東快書的，除了高元鈞傳授的表演技藝，更多的是源于高元鈞雅俗共賞品質的山東快書，讓他親身體驗到了被偉人與群衆共同認可的價值及尊嚴。當我将這些感觸說給高洪勝的時候，他對我說：“父親的弟子幾乎個頂個的都很優秀，父親的許多作品與理論專著都是他與身邊的弟子劉洪濱、劉學智共同的心血結晶，諸多師兄能夠依偎在父親身邊數十載，說明他們彼此有吸引力，起碼胸襟都是一樣的開闊。”
（1）醉心于山東快書一往情深。在高元鈞身上，人格，能耐與山東快書是一個“整體”。聽著名曲藝作家、表演藝術家李鴻民先生講過一則轶事：當年他随師父高元鈞去戲劇藝術家杜澎家走訪，幾杯茶飲過，杜澎先生讓家人抱出剛剛出生幾月的孫女拜見高爺爺，高元鈞與杜澎二人私交甚密，非要給個“紅包”以示賀喜，杜澎不允，卻執拗不過高元鈞的一片誠心……隻是後來的局面有些尴尬，原來高元鈞出門匆忙忘帶錢包，翻遍所有口袋，空空如也。就在大家愣神兒功夫，就見高老先生往懷裡一摸喊了一聲：“有了”，說話間他将鴛鴦闆掏了出來：“小孫女兒，對不起，紅包爺爺給你随後補上，今天爺爺先給你一個人唱段山東快書。”于是，這位杜澎先生為其取乳名為“笑笑”的孫女，在奶奶的懷裡聆聽到了一段中國山東快書藝術大師高元鈞以她為主題的演唱，那時的她出生不足百日……
高元鈞為一個人演唱并非是罕見，南京軍區的作家陳亦兵曾親口對我說過：“想想很幸福啊，高大師當年為我一個人站着演，而讓我坐着看，他先演了一段我創作的《打坦克》，非讓我提意見，之後又演出了一段《金媽媽看家》……他給我這個晚輩一個人演也一闆一眼、一招一式一絲不苟，唉，大師就是大師，可惜沒了……”當時他與我都激動，我便沒顧得上問他，“沒了”是說高元鈞還是一種泛指。在我的眼裡，今天一些自诩為大師的人，似乎不具備高元鈞這樣的修為。
（2）專心于山東快書一以貫之。美學家朱光潛先生在《“演員的矛盾”讨論集》中說：“在演劇的領域裡和在一般文藝領域裡一樣，真正的理想是現實主義與浪漫主義的結合：理智的控制不過分到扼殺情感和想象；情感和想象的活躍也不過分到使演員失去控制。每次表演是複演，同時也是創造。‘理想的範本’一定要有，但是在每次表演中須獲得新的生命。當然，這個理想需要更辛勤的鍛煉，更高的藝術修養。”高元鈞就是具備這樣“更辛勤的鍛煉，更高的藝術修養”的藝術家，他在一場又一場的山東快書演出中，享受着創作、探索、演繹、創新帶給他的“痛，并快樂着”。即使憑直覺，我仍然敢下斷言：高元鈞是中國山東快書曆史上演唱作品數量、場次最多的藝術家之一。很榮幸，一次學術交流活動的空閑，我聽過高元鈞的相聲，是他一人連捧帶逗表演的全本《八扇屏》。盡管舞台是他下榻的客房，高老像個打坐的禅師在床上盤腿而坐，隻聽得一段段的“貫口”，像清泉流水一般“嘩嘩啦啦”地從他嘴裡流出，令我等大飽耳福，不住拍手稱快，連聲喊好。這件事給了我很大“教育”，過去隻知道高元鈞相聲也有師承，但卻不曾想到它竟有如此境界。
很喜歡一位戲劇家說過的話：“世界在變，政治在變，劇場在變。然而總有一些人不變，總有一些事情不變，總有一些情感的根源不變。有時，不變是可惱的。有時，不變是可恥的。也有時，不變是可愛的。”我也曾寫過一段學習高元鈞等藝術大師的心得微信，名字叫《不變與永恒……》：也許，今天的“恥辱”曾是昨天的光榮，這樣的真相已被曆史反複證明……它讓我懂得，人與藝術的價值并不在于“識時務”的變化而在于對信念的堅守——即，我用我之不變，追求我之永恒……
（3）安心于山東快書一生無悔。我在網上讀到這樣一則報道：“高元鈞的弟子李鴻民熱心改革，曾經寫過山東快書系列小品《李糊塗的故事》。當初，他将劇本拿給師母、師父看，師母當場表示反對：‘好好的東西改它做啥？’而師父卻沉默不語，最終隻是說了一句‘先把東西弄好再往外拿！’”讀到這裡，我會心地笑了：這就是高元鈞啊，讓别人通過山東快書去判斷自己的美或醜；也讓實踐通過山東快書去檢驗弟子的高或低——“往外拿”的前提是“先把東西弄好”。或許高元鈞壓根兒就沒有相信過“解釋”、“說教”、“号召”對教育的力量，因為他自己從來都是用自己舞台上的山東快書去實現對弟子們的影響、傳播與啟蒙。
高元鈞不但重視與前輩、文化精英、知識分子的交流與聆聽，也始終保持着向晚輩讨教、學習的熱情。他的這份開明絕不是文藝界所有前輩都能夠做得到的。高元鈞就像一眼清泉，不急不慢地流成一條溪水，後來他的弟子們從四面八方融入進來，于是他們就成了一條有自己方向、品質、個性的大河，他們給自己命名為“高（元鈞）派山東快書”。高元鈞的弟子很多，但有過“拜師儀式”者卻寥寥無幾。這當然與所處時代和高元鈞及弟子們的軍人身份不無關系，但用今天的視角看，儀式對他們師徒顯然是一種“多此一舉”。
我們談到高元鈞的時候，更習慣直呼其名，似乎沒聽到有人提及過他的職務、級别或者擔任過什麼國家級評委類的頭銜。我想，這絕不是人們的忽略，而是知道他不需要——高元鈞以自己的“純正情感”與山東快書成為不容分割的一體，使之跨越地域，走向中國。
“山東快書隻有用山東快書說話”——這是我與山東曲藝界乃至所有熱愛山東快書藝術的人們，在紀念山東快書藝術大師高元鈞百年誕辰的日子裡，所應該銘記的箴言和表達的心聲。
（責任編輯/張茵）