從豆蔻年華的少女花小寶到花甲之年的藝術咨詢委員會委員史文秀，幾十年來,她久演《葬花》不衰。今年是史文秀先生九十冥壽，獻上這篇短文作為“粉絲”對先生的紀念。
“她比我小十八天”
——王毓寶與史文秀同齡的王毓寶老師和我聊天的時候這樣說。此前，史先生的生日是哪一天未見記載，這次無意中知道了，是一九二六年（丙寅）農曆臘月初三（即1927年1月6日）。
王毓寶和史文秀、小岚雲是從小交好的舞台姐妹，也都是各自曲種的翹楚。對于史文秀老師的評價，王毓寶老師是最有發言權的。
據說，史文秀祖籍江南，出生在北京，很小的時候跟随父母來到天津，恰巧與當時的“梅花歌後”花四寶成為鄰居。年幼的史文秀像個洋娃娃，非常讨人喜愛，花四寶也很喜歡她。處得久了，史文秀迷上了曲藝，尤其是梅花大鼓。她九歲學藝，随天津著名的曲藝教師邱玉山先生學習金派梅花大鼓，不久就能參加一些小型的堂會演出，得到鍛煉。王毓寶老師說：“當時我爸爸帶着我，她媽媽帶着她，我們兩個小孩兒也不怯陣，叫唱一段就唱一段。我們從那陣兒就很熟悉了。”
天津的“女梅花”發展史上有一個特殊規律：自花四寶起到後來的花五寶、花小寶、周文如等等諸位，都是先由邱玉山先生開蒙，爾後經名弦師盧成科先生雕琢、深造而享名。最終成就了天津曲壇八十餘年“無梅不花”的盛況。
史文秀十幾歲就開始在天津各大中型雜耍園子演出。1941年花四寶病故後，天津的“女梅花”少了“首席”。此時，經過盧成科先生的精心栽培，史文秀脫穎而出，以花小寶為藝名，很快進入名角的行列，被各大劇場、商業電台競相聘請。
我沒有查閱到更多的資料，但是，史先生當時演出的盛況通過老藝人、老觀衆的述說可以知道。花四寶身後，最走紅的四位梅花調女藝人就是花小寶、花五寶、花雲寶與周文如，這四位藝術家從上世紀三四十年代一直到八十年代，始終代表着盧派梅花大鼓的最高水平。
史先生1996年辭世。她在梅花大鼓藝壇默默耕耘了一個甲子。
“小寶是真盧派，她學得最全”
——周文如周文如先生是與史文秀齊名的梅花大家。她贊賞史文秀的藝術，多次跟我強調：“小寶是真盧派，她學得最全。”周先生的話是有根據的。
盧成科先生對梅花大鼓的改革是在為演員伴奏的同時持續進行的。盧先生從1941年起為史文秀伴奏十年，師徒倆在舞台實踐中不斷地嘗試，譜出新腔、新曲調。我們熟悉的《探晴雯》中“一挺香軀”的高腔就是盧先生自趙小福的靠山調唱腔提煉、化用而來，由史文秀率先推出取得成功的。這樣的創造太多了。
上世紀四十年代史先生在北京與馬三立、侯寶林等同台競技，演出了很長時間。很多文人雅士都成為她的知音，有的為她指正字韻，有的代她加工傳統唱詞，留下不少佳話。這些使她的梅花大鼓技藝又有了長足的進步，尤其是平添了難得的“書卷氣”。當時，花四寶與老鼓王金萬昌相繼辭世，花五寶息影，花雲寶、周文如尚在實踐階段，這一時期天津、北京的曲藝舞台上，花小寶可以說是梅花大鼓的頭塊金字招牌，這成就了她的輝煌時代。1947年天津《真善美》報的雜耍藝人評選中，她以最高票數摘取了“梅花皇後”的桂冠，與“京韻大鼓皇後”小彩舞駱玉笙并列。
1949年7月，史文秀在北京參加了中華全國文學藝術工作者代表大會。
史文秀晚年劇照盧先生從1941年起為史文秀伴奏十年，師徒倆在舞台實踐中不斷地嘗試，譜出新腔、新曲調。我們熟悉的《探晴雯》中“一挺香軀”的高腔就是盧先生自趙小福的靠山調唱腔提煉、化用而來，由史文秀率先推出取得成功的。這樣的創造太多了。
“我們在一個組，都是祁鳳鳴老師給伴奏，天天排練，我還跟她唱過《秋江》呢！”
——王毓寶上世紀五十年代中期，史文秀應邀參加天津廣播曲藝團，在弦師祁鳳鳴、常樹林、李元通和詞作者王焚、姚惜雲等人的協助下，改革傳統梅花大鼓，選學了北京白鳳岩先生創作的《别紫鵑》《秋江》與祁鳳鳴譜曲的《钗頭鳳》《拷紅》等等。由于廣播曲藝團的主要任務是錄音、宣傳，她的這些新節目随着電波傳遍了千家萬戶，為梅花大鼓的改革作出了極大的貢獻。她成為當時錄音最多的梅花大鼓演員，不下幾十段。盡管這些珍貴的資料囿于種種條件隻保留下一小部分，令人遺憾，但由于幾十年間在廣播中不斷地播出，想必還是為大家所耳熟能詳的。
“花小寶那陣經常去周六爺家學習。”
——劉嘉昌衆所周知，史先生的鼓闆技藝出色，唱腔底音好，字眼兒尤其清晰，這些大都得益于上世紀五六十年代她追随周麟閣先生時下的功夫。周老是在業内有很高聲望的金（萬昌）派名票，很早就被評論界推許，稱為“金萬昌之後的梅花王座”。衆多專業演員都向他請教、學習，史文秀就是其中一位。
能夠跟随周老深造還有一個有利條件：當時為史文秀伴奏的是周老的得意門生侯樹茳先生。經他推薦，史文秀在周老的點撥下藝術得到全面提升，從鼓闆技藝到唱腔都出現了飛躍。對比她五十年代與六十年代的錄音，她的學習成果由此可見一斑。
這一時期她上演的《望江亭》《紅葉題詩》《劉三姐》等節目紅極一時。這些作品都出自她當時的愛人李瑞熙教授之手。伴奏者除了侯先生還有盧成科先生的大弟子阮文祿，弦師技藝不凡，與她的演唱珠聯璧合。在中國唱片社錄制的《黛玉思親》（一套三張）是她中年藝術成熟期最高水平的代表作，堪稱“盧派”典範。
稱之為“典範”原因有三。第一，史文秀有一副寬、亮、脆的好嗓子。梅花大鼓的唱腔高低回旋，一唱三歎，沒有很好的天資條件是很難勝任的。史文秀除了有高亢、嘹亮的高音區，還有一般女演員不具備的渾厚低音。梅花大鼓的唱腔最後一個字要求唱得很低，需要用“底音”托出，才能使聽衆聽清唱詞。史文秀就能很好地做到這一點。
另外，她的鼻音唱腔也是獨樹一幟的。像《葬花》中“清明以前”的“明”，《王二姐思夫》中“二姑娘在房中”的“中”，《杏元和番》中“對景傷情流痛淚”的“景”以及新作品《望江亭》中“來到望江亭前”的“亭”等等中東轍的字，用鼻音唱出，既唱準了字音，又出現了一個優美别緻的巧腔，堪稱神來之筆。
第二，史文秀唱腔有感情。由于傳統梅花大鼓大多取材于《紅樓夢》，在唱腔上主要是唱“情”，比如《探晴雯》最後幾句“寶玉呀，回來吧，妹妹叫你你怎不應？霎時間手足冰涼她的心不動，一挺香軀氣絕無聲。”唱出了晴雯的絕望和對寶玉的無限眷戀，突出了晴雯的恨與戀，尤其是“氣絕無聲”四個字的唱腔是史文秀獨有的。這樣的例子在其他節目中也有很多，這裡就不一一舉例了。
第三，史文秀是女聲梅花大鼓鼓闆技藝最高的一位。梅花大鼓的傳統是“七分音樂三分唱”，好的樂隊伴奏與鼓闆技藝能夠為演唱增色不少。當年“梅花鼓王”金萬昌先生一個“三番”就能連續要幾個滿堂彩，被譽為一絕。盧派梅花大鼓興起之後，經盧成科改革的“新三番”成為了舞台新寵，火熾熱烈的音樂配上技巧娴熟、輕重有序、絢麗多彩的鼓套子成為了盧派梅花的重要組成部分。
史文秀在自述中說到自己小時候曾經與金萬昌先生同台演出，并且在鼓闆技藝上受到過金先生親炙，成名後又得到了金派名票周麟閣先生真傳，再加上天資聰穎與後天的苦練，她終于掌握了金派梅花大鼓“劈、點、扣、中、清、濁、邊”七字口訣。史文秀雖然晚年嗓音失潤，但是她那使人眼花缭亂的鼓套子依然能夠獲得觀衆的滿堂喝彩。
上世紀七十年代末史文秀恢複舞台演出之後，演唱了大量新曲目，包括不少革命題材的紅色經典，豐富了梅花大鼓的表現力。
天津頗有影響的曲藝期刊《天津演唱》1980年第二期封面刊出了史文秀的大幅劇照。從這一年開始，史先生重新煥發藝術青春，與趙學義、韓寶利夫婦合作，整理、上演傳統曲目，不斷推出新曲目，并且毫無保留地輔導團裡的年輕演員。
史文秀是女聲梅花大鼓鼓闆技藝最高的一位。
“周汝昌先生說，這段節目一定要叫花小寶唱。”
——王濟史文秀演唱“紅樓”諸曲有口皆碑，傾倒了無數聽衆，紅學家周汝昌先生也成為史文秀的“粉絲”。1982年，他把六十年代創作的鼓詞《秋窗風雨夕》交到了天津市曲藝團團長王濟先生的手中，并指定要由花小寶演唱。王濟先生對我講這件事的時候回憶說：“為了讓曲作者趙學義、演唱者史文秀、伴奏韓寶利理解周先生這段節目的中心思想與創作背景，我特意帶他們到北京拜訪周先生，周先生對這段節目做了詳細的講解。”
1983年天津市曲藝團成立三十周年慶典期間，舉辦了系列的專場演出。其中有兩台《紅樓夢》專場，周汝昌先生特意從北京趕來，聆聽了史文秀演繹的《秋窗風雨夕》，對她的演唱表示非常滿意。可見當時年近花甲的史文秀在那一代顧曲者心目中仍然是“林黛玉”。
馬三立、史文秀合影“我想為媽媽物色一個徒弟，雖然她已經去世多年了……”
——史敏據多位老先生回憶，史文秀除了上台唱大鼓，對其他事什麼也“不知道”，而且膽子很“小”，從不與同行“鬥智鬥勇”，以至于自己身後一位入室弟子也沒有。這實在是“梅花皇後”藝術生涯中的一大憾事。前兩年史先生的千金史敏女士回國探親，在張雅琴老師的引薦之下，我與史敏女士有過一次長談。史敏女士透露:“媽媽沒有一個正式的徒弟，我想為媽媽物色一個徒弟，雖然她已經去世多年了……”
其實，上世紀五十年代末期，天津曲藝少年訓練隊的劉長玲曾經随史文秀學藝。劉長玲是有根基的，她的父親是大名鼎鼎的謝派單弦名票劉洪元，她的丈夫是天津市曲藝團名弦師戴玉民。種種原因使得劉長玲女士過早地脫離了舞台。從上世紀六十年代到1996年去世，史文秀雖然一直在傳藝和輔導青年演員，卻沒有正式的徒弟。盧派的真谛也就這樣随她“花落人亡”，“生死兩不知”了。
本文所配照片十分珍貴，是我的師弟謝岩先生高價拍得的。在此特别緻謝！現分享給大家，請朋友們一起在領略“膠皮人”（注：“膠皮人”是四十年代觀衆對史文秀的昵稱）風采的同時緬懷這位梅花耆宿。
（責任編輯/杜佳）