說中國曲藝的寓教于樂始于宣傳，有唐代的變文為證。為了向世俗百姓宣講佛教教義，僧人們開始是繪制了佛本生故事圖畫，以對高僧大德生平事迹講解，形象地宣傳佛教教義。其形式是：張挂高僧主要事迹的圖畫，指圖講唱。重要的是沒有采用吟誦佛經的方式，而是變成了俗衆最喜歡的邊講邊唱的方式。今西藏曲藝曲種之喇嘛瑪尼即是其流。為了更通俗地宣講佛教教義，僧衆們又把《目連救母》《孟姜女》等大批民間傳說也納入宣講佛教教義的行列，稱“俗講”，這也是曆史上佛教最具特色的宣傳。但我們要說“俗講”不是宣傳品，而是藝術品，因故事内容曲折起伏，人物形象刻畫生動，講唱的是故事而非說教，佛教的教義精神是隐于其中的，佛教經典在“俗講”中潛移默化地影響着聽衆。也就是說要在藝術品中宣傳某一種思想，一定不是直白地說出來，而是無形地引起人們的思考，從而達到作者想要達到的目的。
而後，宋元明清的曲藝藝術漸漸發達起來。民衆的曆史知識、忠孝節義之觀念，很多都是從民間藝人的說唱中來，不少曲目都有它要宣傳的東西，但都是通過塑造活生生的人物、曲折的情節、精彩的說唱來完成的，是所謂“藝術地宣傳”。如當年的鼓界大王劉寶全在日寇占領京津地區後，上演的《一門忠烈》、《别母亂箭》（即頭、二本《甯武關》，由文人莊蔭棠協助整理），就有以曆史故事頌揚愛國主義精神的含義，顯示了一位民間藝人在國難當頭時的人格魅力。當時深受京津觀衆的敬重，這也可以說是宣傳。
二、曲藝作品在宣傳方面的成功與失誤
我是在北京曲藝團民營的時候參加工作的，當時還很小，印象最深的兩個段子是相聲《夜行記》和《昨天》。《夜行記》是侯寶林、郭啟儒表演的，諷刺不守交通規則的人，當時覺得太可笑了，聽完我想：何止是要遵守交通規則呢，生活中有許多有益于集體的規則都是應該遵守的。這不正是宣傳嗎？而且比警察在馬路上拿着擴音器念交通規則影響更大，能使你在笑聲中潛移默化地受到教育。
聽高德明相聲《昨天》時，我在曲劇隊當伴奏員。周日前門小劇場下午場、晚場都演曲劇，兩場曲劇演出間不停業，加演曲藝節目，這是我在舞台的下場門觀摩曲藝的最佳時間。聽高德明說的相聲《昨天》，開始覺得作品中的精神病人以舊社會的思維看待新社會的事物，出現的種種可笑的事挺好玩兒的，但是聽着聽着就不覺得好玩兒了，我的眼淚控制不住地流了下來，我為人物辛酸的過去與對新生活的憧憬而激動落淚。“文革”時在幹校勞動之餘，我和王素稔先生談及此事，王先生說：“高德明的相聲表演技巧是最好的。”我想我的流淚，應該是作品本身和高德明先生藝術表現魅力的感染所緻。後來我還知道《昨天》的作者之一就是常寶華先生，他以自己在舊社會被人欺辱的親身經曆及在新中國當家作主人的切身感受，用新舊對比的手法讴歌新社會，這不是宣傳嗎？但它不是宣傳品，它是标準的相聲作品，是藝術品。《昨天》源于生活，高于生活，也正因為此它的宣傳作用才更加強烈，是堪稱現代相聲新傳統的代表作。
但是在一段時期裡藝術的“宣傳”作用被強化，尤其是“以階級鬥争為綱”成為一切作品的政治标準之後，人物都被臉譜化、概念化了。如小段《剃頭匠》，講的是農村遊走四鄉的剃頭匠大老王為地主老财剃頭的故事：在農村剃頭是一年一算賬，到年底每戶給剃頭匠三鬥紅高粱。老财說：“你要是給我剌上一個口，我扣你一鬥紅高粱；剌倆口，扣兩鬥；剌仨口，俺把你全年的糧食都扣光。”地主老财為扣三鬥紅高粱，腦袋亂晃，老王閃躲不及，剌了一個口又一個口。老王憤怒了，最後是：“扣扣扣扣，俺讓你把俺全年的糧食都扣光。呀開瓢了！”每次演出到此觀衆掌聲都極其熱烈，卻沒有人仔細想一想，拿剃頭刀往人的腦袋上砍，是殺人犯法的行為。但是因為砍人的是勞動人民，被砍的是地主老财，在階級鬥争觀念下，這屬于正常現象所以都不以為然，沒人提出異議。如果我們今天拿這樣的作品給孩子們看行不行呢？我以為是不可以的，不能把血淋淋的用剃頭刀砍腦袋的場景展現在孩子們的面前。這就是藝術品被“宣傳”作用強化後的結果。它并非是宣傳品，它還是藝術品，而作為藝術品，它反映的思想理念就更加可怕。“文革”中，大老王的行為被“革命小将”“造反派”無限放大，因為它的理念在我們國家是有土壤的。
所以我認為關鍵不在你是藝術品還是宣傳品，曲藝作品塑造的一定是源于生活、高于生活的典型人物的典型形象。可以說大老王和這個地主老财形象，就是概念化創作的産物。而騎自行車不守交通規則的人，在新社會醒過來的精神病人，都是源于生活、高于生活的典型人物的典型形象。
高德明（左一）、王世臣、王長友表演群口相聲三、生活中宣傳訴求與曲藝創作的辯證統一關系
我想先說一說宣傳訴求常見的問題。新中國成立了，在長期戰争環境中形成的一套有效的文藝政策自然地被帶進新的社會生活，“文藝是革命事業的重要組成部分，是團結人民、教育人民、打擊敵人的有力武器”，這是我們經常學習的。但是有個問題一般人都沒弄明白，我自己也不明白。新中國成立了，在新中國内部誰是人民，誰是敵人呢？生活的答案是：“地富反壞右”是敵人。我們許多作品描寫的就是面對“地富反壞右”這些敵人進行的鬥争，現在這些人絕大多數被糾正或改正了，他們也成為了人民。為此，有兩個問題需要思考：那些打擊敵人的鬥争故事，是從生活中來的還是按照當時的宣傳訴求編造的呢？另一個問題是，當時完全依照宣傳訴求創作的作品，今天該不該加以批判？
又如，關于計劃生育的宣傳，我年輕時趕上的是“兩個正好，消滅小三”，後來就是“隻生一個好”，現在則是“開放二胎”。凡此種種，配合政策創作出來的曲藝作品一定是标語口号，即便是藝術作品也不可能傳世，因為政策在不停地變化。最具代表性的是1958年“大躍進”，我們創作了許多歌頌大躍進的作品，數量之巨，空前絕後。創作也要“放衛星”，但是有一個能留下來嗎？“文革”期間我參加北京曲藝團曲藝隊“文藝革命”，除了教訓以外，創作成績基本上歸零。尤其是1976年全國曲藝調演，張定華作詞、馬玉萍演唱、我們合作編曲的《考石匠》，寫一位女縣委書記在采石場上，拜老石匠為師的故事。結果演出前大會要求必須加入“反擊右傾翻案風”的内容，以作批判鄧小平的宣傳，不加就不能演出。這可把我們愁壞了，張定華老師說：“這不是得重寫嗎？還得重新排練。”我們隻能小做改動交差。當然此作品與“文革”一起被抛棄了。問題出在哪裡？當然是宣傳訴求的不正确導緻藝術創作的失敗。
有些則是我們創作者無法預料的，如“文革”結束了，我們歡欣鼓舞排了一台歡慶勝利的節目。趙其昌寫的單弦聯唱《紅旗頌》，我譜的曲，大家都說好，中央人民廣播電台還請我們去錄了音。可沒過多久電台來電話了，節目停播，當然我們也就隻能停演了。什麼原因不知道，電台也不說。過了好長一段時間才明白，作品裡面有一句“英明領袖華主席”，是當時宣傳口兒的忌諱，因此停播。
凡此種種都提醒我們，藝術創作對宣傳訴求一定要有清醒的認識，從宣傳訴求出發進行藝術創作，時常會脫離生活的本真而流于形式。不是源于生活，而是源于某些概念，不可能創作出真正的藝術作品。
宣傳訴求與曲藝創作怎樣才能實現辯證的統一？我認為曲藝作品應該是作家從生活中提煉出來人和事，用曲折的情節、鮮明的人物形象進行創作，而後由演員動情的歌唱和表演來打動觀衆，表述作家、演員的情懷。它不該是為了某種宣傳訴求而進行的創作，應該是生活中作者遇到的感人的事和人，受到感動啟發而為之。這樣故事方能與宣傳的某項訴求相吻合，從而達到二者的辯證統一。如2016年文化部在西安舉辦的第十一屆中國藝術節“群星獎”曲藝門類決賽中，北京市西城區選送了京韻大鼓《豐碑》，講述的是紅軍長征過草地途中，一支隊伍突然停下來，軍長問“為什麼不走了”，戰士答“前面發現一位凍死的戰友”。軍長一看死者連棉衣都沒穿，震怒，叫戰士馬上把軍需處長找來質問。戰士回答說死者就是軍需處長，他把自己的棉服給了傷員，自己犧牲了。故事寫的是革命先烈為了理想舍生忘死的革命精神。該作品在藝術上有創新，增加了男女兩個聲部的二重唱，吸收插進了單弦牌子曲中的[四闆腔]旋律等，大家都說可以給一個獎。當時恰逢習近平總書記發表紀念紅軍長征勝利的講話，故該曲目最後被定為曲藝類5個“群星獎”節目的第一名。《豐碑》作者劉亞輝是轉業軍人，《豐碑》是他軍人情懷之作，他從沒想過什麼宣傳訴求，但是他的作品與紀念長征勝利正好重疊了，也可以稱他是宣傳，但他寫的不是宣傳品，而是藝術品。
源于生活、高于生活的創作原則是永恒的，隻要我們的創作是為了我們的人民，不是為了獲獎、不是為了某些人的工作業績而拿作品吹捧、跟風，而是真心實意地反映社會生活，人民一定喜愛。在壯闊的中國曆史進程中，在當下騰飛的中國，所有的成功、收獲都是由一個一個百姓，一個一個家庭，一個一個單位的人辦的一件一件的實事兒構成的。宇航員升空，航空母艦下水，高鐵成通途，“一帶一路”使中國制造走向世界……這都是全國百姓幹出來的，可見最貼近百姓的曲藝藝術創作有着廣泛的題材，曲藝作家有着廣闊的創作空間。
我以為宣傳訴求與曲藝創作的辯證統一應該是一種自然的狀态，凡為人民服務、與人民利益息息相關的政策，在人民享受福利之後，由作家提煉成藝術作品加以表現，此時政策的宣傳訴求與曲藝作品所反映的内容定是統一的。如結束“文化大革命”的1976年10月，不待上面說話，話劇《于無聲處》、相聲《帽子工廠》等一大批作品陸續湧現，這是人民對結束“文化大革命”最堅定的支持，是民意，更是宣傳訴求與藝術創作的辯證統一。統一的焦點是制定的政策一定是有益于人民的，在這種政策之下人民生活改善了，人民高興了，才有可能産生源于生活、高于生活的曲藝作品，而此作品于此政策的宣傳訴求，也就自然是辯證統一的。
（責任編輯/朱紅莉）