中國夢。使命的意識，呼喚、翹盼着——築就文藝高峰。
新時代。藝術的真實，啟迪、光耀着——評彈美學語境。
21世紀。今天的故事，總括、指揮着——最感人的強音。
從哲學上說，美即生活，美在意象，美是高峰體驗。美是人類本質力量純粹化的實踐。
就美學而言，藝術是心靈形象化的體現，是人格個性化的外延，是民族風格化的展演。
而筆者要着重談的是，評彈藝術的美學語境。關于藝術真實的範疇、美學思想的顯現。
二
美即生活。民間的評彈，憑借現實生活的滋養，形質素樸可親。
藝術的真實，講求形象化。它把藝術源于生活提高到美學層級。—以“楊調”為例。
美即生活。這樣的界定固然顯得過于寬泛。然而，它卻絲毫動搖不了“美即生活”的合理内核：生活從來都是藝術的源泉及其生命力之所在。生活出入的在場就是藝術美學的家園。
作為廣泛流傳并盛行于江南廣大地區的民間說唱藝術，蘇州評彈靠說表展開故事情節、塑造人物形象，這既是評彈對于生活現象再創造的藝術提煉；同時，它還用彈唱突出人物性格、升格審美情趣，這又是評彈關于生活現實理想化的審美發聲。所謂評彈藝術的真實，便正是通過語言、音樂、美刺、誇張、幽默、滑稽等等表現手法，把林林總總生活的ABC“形象化”地展示在評彈的“說噱彈唱演”中。進而，同理，評彈美學也來自且回歸于生活本源。
評彈界素有諺雲——“大書（評話）一股勁，小書（彈詞）一段情”。下面就仔細道來：
評話藝術家們憑靠着一張嘴即“三寸不爛之舌”，用剛用勁用力量——說生活、表故事、起角色、演人物，上下五千年話題、縱橫八萬裡曲戲，天地人囊括盡此，真善美包羅俱齊。
藝術的真實、形象化，既離不開生活的白與黑——總是以衣食住行思的各種形态互文——悄悄地排列，又少不得藝術的辯證法——就是在正反順逆合的對立統一之中——默默以實現。
例如，評話名家張鴻聲、吳君玉皆可謂繪聲繪色、亦莊亦諧的說書高手，他們使出渾身的看家本領，為那些正人君子贊得口吐蓮花，将一幹小人奸佞批得糞土不如。張鴻聲的《英烈》一書用“正反對比法”，拿那位外表看上去“傻裡傻氣”的“戆大”胡大海說表成“智勇雙全”的幸運福将。吳君玉的長篇《水浒》則以“好上加好”之法，把那個裡裡外外完全都擁抱英雄氣概的武二郎塑造為頂天立地的硬朗好漢。如果說，胡大海是在創作辯證中誇張、滑稽出來的喜劇形象，那麼，武二郎就是被藝術真實所贊美、主流化的正派典型。這兩類人物性格平凡得既有影有形又在生活中随處可見，他們就是美學家所講的“熟悉的陌生人”，他們又是藝術家們“站在生活的高台上”獨具“活兒”的生動創造。而評話界語言大師金聲伯在《七俠五義》中，隻用了幾十個字的一段貫口，就把牛騾子“夜盜棺屍”的貪婪、恐懼、愧疚的複雜心理淋漓盡緻地展現出來。這是生活和藝術“形象雙重深厚”的審美體達。
20世紀評彈大家蔣月泉指出：彈唱是說表的繼續與升領。若此，那小書就好比大書的延伸和躍縱。彈唱手段的有機開啟，有時便标志着“形象化”已在彈詞藝術家們的演唱中得以不斷深進。
彈詞唱腔名篇中，“形象化”了的素樸可親，把藝術源自于生活的現象提高到了審美層級。就像蔣月泉“徐公不覺淚汪汪”的怒不可遏、“世間哪個沒娘親”的無望孤獨，張鑒庭“怒滿胸膛罵一聲”的熱血爆破，朱慧珍“伴駕如同伴虎狼”的自怨自艾、“深閨隻見新人笑，不見舊人啼哭在道旁”的凄涼無助，徐麗仙“奴是夢繞長安千百遍”的不肯死心、“一片花飛減卻春”的落魄失魂、“誰說女兒不剛強”的陽光明朗，邢晏芝“可憐我相思三更頻夢君”的跌空情淵，這一系列的藝術形象，都會讓聽衆零距離地親近——善良而失常的徐上珍，憤怒而火冒的張教頭，凄慘而無助的秦香蓮、敫桂英、林黛玉以及英勇而堅定的花木蘭，從而，走進他們心靈最柔軟的地方。因為藝術家們靠畫龍點睛創造了“形象化”的真實人物性格。
至此，筆者不得不再來說一說楊振雄彈詞唱腔所具備的“浪漫而崇高”的藝術特質。
“楊調”唱腔中最具“形象化”的激亢奔瀉、恣肆不羁，自立于蘇州彈詞藝術的流派唱腔之林，時常會顯得突出、超群。楊振雄在長篇彈詞《武松》“殺嫂”一節中，唱到“來來來，試我的鋼刀”這句時，情緒達到極度的飽滿，聲調變得格外的高昂，俠氣促發加速的沖動。他在唱腔裡奔湧着滾熱情感，回蕩着浪漫情結，凸現着崇高情懷。滿面仇容氣脹脹，音樂色調铿锵锵，形體語言剛強強——帶着刀出了鞘的寒光、掀開血和着淚的沸燙，一腔摯愛慈兄的熱腸、周身恨透惡嫂的兇狂。“路見不平一聲吼，該出手時就出手”——正氣凜然，武二郎為兄報冤仇。形質素樸，方顯出英雄真本色。一個活武松，驚現出了“形象化”三昧。
楊振雄還是個多面手。武松的英雄形象來自于他駕輕就熟的現實主義創作方法；而唐明皇的頹廢下風在《長生殿》“聞鈴”唱篇中進入高潮，楊振雄便轉用了“消極浪漫悲劇”手法。因為疲于逃命的唐明皇惶惶然不可終日，權力将失之時的難免恐懼、貴妃死去之後的萬分傷心、命運崇高之山的叵測壓抑，逼使其終成了“楊調”中“這一個”“頹廢化”的形象。
金聲伯三
美在意象。現代的評彈，有賴心理意象的靈動，内在開掘深情。
藝術的真實，表現内蘊化。它把藝術反映生活深入到靈魂本質。—以“麗調”為例。
美在意象。這樣的說法是否感覺疏于籠統。意象，受動于實際生活，能動在審美積澱。倘若隻有對于生活現象的被動再現，那麼，意象就會因黯淡無光、毫無生氣，而流失在其“無用功”裡。就此，心理動作的内在開掘，才是引發和進化審美意象藝術功能的深層驅動。
黑格爾說過：人的最深刻方面隻有通過動作才能見諸現實。而評彈名家王柏蔭也這樣總結：要進入角色，得有内在表演。看來必由心理性動作，才能将藝術的真實推入到映現靈魂。
“梨花落，杏花開，桃花謝，春已歸，花謝春歸你郎不歸。”這就是“麗調”唱腔中“哀愁”悲劇的代表作《情探》。怎一個愁字了得：悲泣泣，紅顔多薄命，“善良心，畢竟有光輝”。
聽，一開首——梨花落，杏花開，桃花謝，春已歸。呀，有一種無邊無垠的内蘊化了的藝術魅力，就在徐麗仙的唱腔裡——動作着、推開來、散開去。意象美。它美得那番醉人。
聽，接着這開首下去——花謝春歸你郎不歸。唉，對角色敫桂英還是徐麗仙本人，苦徹悲絕的心理性動作叫她怎麼才得外向而出呢？這幻化之間！又該當如何？那些動作隻好在心裡完成，那些動作隻可于内在表露，那些動作隻能被無情演繹。意象悲。它悲得那般痛煞。
哦，不詳的預兆卻在美麗中開花，無力的慨歎就在期盼中倒下，憂郁的心緒已在失落中收局，殘酷災難似乎還尚未到來，不幸消息卻早已鋪天蓋地。也是那同一段的“麗調”——霧霾起了團，心靈蒙了翳，愛情遭了罪。愁雲慘霧壓芳菲，深情春夢黃粱裡——意象在内蘊。
咳，隻一片哀愁生成了一世不平的苦難，隻一種傷害擊穿了一顆不全的心髒，隻一聲輕歎無奈了一口不甘的生氣。藝術的真實——殘忍于意象，其殘忍的真實到了讓人無論如何都不能接受的地步；魅力于意象，其魅力的真實到了叫人不管怎樣都定會稱絕的程度。
不得不看到：藝術的真實意象自在有為。它有着自己的辯證法——不以人的意志為轉移。
上述“麗調”的一曲《情探》并不是獨特的孤例。它特别着重從意象出發把“心理動作的魅力”發揮至“憤懑”以極，叫人稱奇。評彈在這方面的優勢，還有許多堪稱典型的意象。
緣此，亦不難看出，由于自然素樸“形象化”的“藝術的真實”必定得通過那些“外部可塑形象”如，楊振雄在“武松殺嫂”“劍閣聞鈴”中一系列大幅度的“形象化”外顯來立體拓展人物及其性格，而與之相對，心理動作“藝術的真實”則是經由“内在表演意象”極其深刻地傳達人物心理活動的巨大魅力。
于是，再回到“麗調”來觀照心理動作“藝術的真實”。不妨說，徐麗仙的《新木蘭辭》《杜十娘·沉江》等藝術珍品，也有非常精彩可觀的“外部形象”創設，與此同時，其“林黛玉系列”就是徐麗仙“内在意象”光彩照人的代表性作品。
《黛玉葬花》中，在“一片花飛減卻春”的主旨總領之下，黛玉“手把花鋤向園林”，葬的是花魂、痛的是心魂、想的是孤魂。黛玉埋香葬花的物态情節之餘，被“心愁”所籠罩着的是“知是淚痕與血痕”“半為憐春半惱春”“憐春忽至惱忽去”“花魂鳥魂難留住”“今朝花落侬收葬，他年葬侬知誰人”——一大排“長而痛的心理時間”微妙的意象運動。《黛玉焚稿》中，更有妙不可言的神來之筆。徐麗仙用“外部形象”反襯、烘托出“心理動作”，可謂“四兩撥千斤”，即以“小許物态形象”擴放着“偌大心理意象”。有“見那傻丫頭啼哭在沁芳閘”“說道寶二爺啦今夜完花燭，單單把你一人瞞”這幾句不經意的“插話”之唱做鋪墊，其後林黛玉“一陣陣傷心一陣陣酸”“心病難将心藥治”的極盡“無言控訴”的悲劇心理狀态，才據此顯得悲慘更為凄切、刺激更加嚴重、心理更受打擊。《寶玉夜歎》中，“請你寶哥哥莫管我這薄命人”，則是由于“哀大莫如心死”所緻的自歎位卑，自憐命薄，自感人生的不幸。
而值得一提的是，前面已經提到的“形象化”評彈名家楊振雄，也演唱過“楊調”的《黛玉葬花》。他的林黛玉形象，是以比較突出的手面、眼風、形體語言增進了唱腔的表演功效。
徐麗仙四
美是高峰體驗。新生的評彈，亟待高峰主義的問津，激揚人文。
藝術的真實，最其激情化。它把藝術創造生活推升到最高極緻。—以“張調”為例。
美是高峰體驗。這樣的類比倒是指向時代精神。美學從來都不應該去幹擾甚至于排斥個體的身心在那“激情化”的一瞬間而暫得了“升天成仙”的超然忘我與高度享受，而是應該通過高峰體驗達到自由極緻的心靈狀态。在康德和席勒那裡，美是“人類唯一而又最後的自由”。
著名曲藝評論家、評彈美學開拓者吳宗錫将評彈界最具“激情”的藝術大家張鑒庭尊稱為體驗派評彈藝術家，可謂一語中的，道破了天機。
張鑒庭的“激情化”之所以會令人叫絕，甚至于“盲目地追随其後”而全然不知己之深陷，是由于其貢獻在評彈美學精神領域的創造性、獨特性、極緻性。大衆化、激情化、普及化，使得張鑒庭這位天資卓越、品位高異的唱腔藝術大師，作為聽衆群體的“審美教父”、高峰體驗的生成主體、藝術真實的創造大師，在蘇州評彈藝術的發展曆史上，鑄就一座偉岸的裡程碑。因為“張調”有感性卓著的響遏雲天，更具備教化激勵的穿透心靈。
關于激情“張調”的太多評說，把廣大聽衆的拳拳熱心引入并刻進“張調”藝術檔案深厚沉實的美學記載中。來一嗓吧——潽溢着全部感性和情趣知性的“張調”，散播傳奇，廣得體驗，既遠在天邊，又近在耳廓——“罷罷罷，撲向茅柴拼一死！丹心一片保鄉村”。屏心傾聽，鐘老太——在“蘆葦青青”中呼喊着民族氣節，擡望眼看，張鑒庭——在“激情化”之中樹立起藝術大纛，寓教于樂，聽衆們——在審美愉悅中得到了高峰體驗。張鑒庭訴諸評彈美學“藝術的真實”，能達到爐火純青。
無獨有偶，佳構連篇。張鑒庭始終把“高峰體驗”的精妙絕倫，獨家裝置在了其最為本質的審美機制内構中。“張調”名曲《迷功名》中，張鑒庭在演唱已經白發蒼蒼“老态龍鐘”而一生考了13次半科舉還是“白闆一塊”仍未考中功名的陳平“老阿爹”時，在曲終，他用“中哉，中哉，我中哉”的窮歎與“一聲慘笑，一聲慘笑，他發了瘋”的反托，于頃刻，就把陳平的悲劇形象和聽衆的審美需求，沖進一種“逆向運行”的高峰體驗狀态中。隻不過，革命老人鐘老太的“罷罷罷”，充滿了蔑視日本侵略者、抗戰必勝鬼子必敗的革命英雄主義精神，而“終于得中了功名的老陳平因發瘋投河”，落得熬到出頭之日卻反而樂極生悲的沉痛收局。
前文已提到過的“張教頭是怒滿胸膛罵一聲”，來自張鑒庭中篇彈詞《林沖》，他以其“未成曲調先有情”的“啰唣性熱烈激情氣場”，了不起地把聽衆帶進了“高峰體驗”的審美圈圍。
此外要說體驗派，評彈藝術創作中當然不乏範例或曰數量豐富。蔣月泉《廳堂奪子》，朱慧珍《宮怨》，邢晏芝《秋思》以及許多著名唱段，都可以歸類于“高峰體驗”的藝術範疇。徐上珍，古稀之年愛子心切可又痛苦于奪子無門，悲憤着——那老淚縱橫的傷心困窘；楊貴妃，早已獨得三千寵愛卻又因貪覓專愛一身，絕望着——那怨恨交加的深切哀傷；邢晏芝《秋思》中“思君的佳人”，“相思三更頻夢君”而又是“淚盡羅巾夢難成”，真幻着——那重溫良人的“思君”苦情，讓人體驗到他們喪失珍寶、人生無奈、鴛夢成空的審美峰值。
實際上，除開了蘇州評彈聽衆，還有許許多多中國人都可能從彈詞開篇《蝶戀花》中得到某種“激情化”的高峰體驗。“忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”——美學在高歌，激情在升華，體驗在定格，每一個聽到這兩句評彈唱腔的中國人，此時此刻，其情其景，不也會在這個特定的一瞬間潸然淚下。為革命犧牲，為愛情幸福，為人生自由。
在筆者看來，所謂審美感受的高峰體驗，換句話，也就是“藝術的真實”之極緻。一瞬間——頓悟即永恒，一刹那——審美即自由，一靈谛——即最富包孕性的片刻。
五
俱往矣。評彈藝術的黃金時代一去不返，這，已然是曆史文化發展規律自身演進之情形。
然而不。中國夢時代，評彈美學的語境，啟迪、光耀着八個大字：力求創新，呼喚高峰。
（責任編輯/杜佳）