一、曲藝受衆
受衆是一個傳播學概念，它來自英語的“audience”，是指社會信息的接受者或受傳者。受衆又是一個集合概念，最直接地體現為作為傳媒信息接受者的社會人群，如書籍、報刊的讀者，廣播的聽衆，電視、電影的觀衆，網絡用戶，劇場的觀衆等。受衆是信息的“目的地”，又是傳播過程的“反饋源”，同時又是積極主動的“覓信者”。
在全媒體時代，任何能傳播信息的都可稱之為媒體。随着媒體的多樣化，曲藝受衆一方面變得更加分散，電視、網絡、電台、小劇場等多種選擇，都給不同受衆提供了解曲藝的渠道和内容；另一方面曲藝受衆重新聚合起來又非常方便，微信、微博、圈子等多種模式，都給有相同曲種愛好的曲藝受衆提供了機會和便利。曲藝受衆的自由度在增大，同時傳播者對曲藝受衆的控制也更加容易。比如傳統的報紙和電視台無法确切地知道自己的受衆是誰，看了哪些内容，以至于廣告商都哀歎“不知是人還是狗看了廣告”，但是互聯網技術下媒體确能根據受衆的IP和浏覽痕迹準确地搜集曲藝受衆的信息。在這種分散和聚合中，我們更容易把握曲藝受衆的個體心理和社會心理。
當然，無論是作為社會群體成員，還是作為市場主體，曲藝受衆是一個具有多種社會屬性的客觀存在，其社會心理的産生、運行、作用、機制在深層次上影響着曲藝的傳播和到達。其中曲藝受衆的審美心理定式，就是個體和社會長期審美經驗、審美慣性的結果，并以此為心理結構，進而在今後審美上接受、排斥、錯位、誤讀新的曲藝作品。如相聲就應該是諷刺的。心理定式給我們解讀觀衆心理帶來了極大便利，但藝術家的最大對手也是心理定式，任何的修改和變異都會使得觀衆不适應乃至反對，如所謂相聲的歌頌功能。所以說，觀衆作為一個接受者群體，在心理活動上的公共性、預設性、必然的誤讀性，以及在誤讀基礎上的可塑造性、可影響性，決定了這個群體的深層特征。①
那麼，曲藝個體受衆又是如何來接受信息，欣賞曲藝作品的呢？曲藝不同于其他藝術樣式和手段，曲藝虛拟化的表演、約定俗成的潛台詞體現的不是單向度的給予與接收，而是一種雙向時空共享的關系，在曲藝人與受衆之間構築了一個動态化的、寫意的藝術空間與精神空間。②曲藝個體受衆，就是在這個空間裡，被吸引、被卷入、被理解，自身也達到“使用與滿足”的審美愉悅和傳播效果。
二、曲藝受衆的注意力
吸引受衆的注意力，對于藝術來講是起碼的要求，但對藝術家來講，則是煞費苦心的基本功。作為說唱藝術，曲藝在衆多藝術樣式中，有其先天優勢，衆多曲藝藝人也積累了豐富的實踐經驗。如相聲在形成初期的“畫鍋”就是吸引觀衆注意力的方式之一，先掃出一塊空地，用白沙撒字，字都有吉祥祝福之意，如“招财進寶”“黃金萬兩”等，在撒字時陸續有觀衆圍觀，達到了一定數量藝人才開始表演。當然，過程中還有打竹闆、彈弦子、敲銅鑼等動作，目的都隻有一個，吸引受衆的注意力。
在演繹作品時，讓受衆的注意力能夠持續，也在考量着演員的個人能力和曲本水平。首先是演出開始，藝諺“打頭不打尾”，就是說一個人物，一出場就要給觀衆一個很深的印象，願意往下看，如果前面沒有引起觀衆足夠的興緻，整個演出也就“泥了”。這就要求作品在叙述上一開始就要交代清楚，否則一切都是無意義的。如清代戲劇家李漁在《閑情偶寄》中提到，“與其忽張忽李，令人莫識從來，何如隻扮數人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來，如逢故物之為愈乎？”馬三立老先生在表演的《開粥廠》中就以三言兩語達到了描述人物、交代背景的效果。
甲：提起我的外号您就知道。
乙：叫什麼？
甲：馬善人。
乙：噢，您是善人？大家都看看，這善人就這模樣？
甲：什麼模樣啊，善人應當什麼模樣？主要是心善。
乙：心善？
以第一人稱表現的作品，首先就交代了作品人物身份，“我是什麼樣的人”，“善人”，觀衆對演員就有了确定的認識印象，并且對“心善”産生了審美期待。
其次，就是懸念的設置。演員設置懸念，就是為了對受衆心理的收縱駕馭。懸念是緊張和期待共同作用的結果。為了造成懸念的效果，一般采用懸置的技巧，這種技巧要求把問題的提出和解決拉開距離，從而使觀衆的注意力在這個距離内保持住。③但是，一部作品如何能利用懸念來持續的吸引受衆呢？評書藝術，給了我們很好的範例。一部長篇評書常常包括幾個大段落，俗稱“柁子”，每個柁子都圍繞一個中心事件講述。—個柁子又分為幾個“梁子”，每個梁子都有一個故事高潮。一個梁子之中又分為若幹個“扣子”，扣子即是扣人心弦的懸念。又有大扣子、小扣子之分。大扣子以叙述故事為主，其中又往往貫穿着若幹小扣子；小扣子以刻畫人物為主。“使扣子”的技巧，又叫做“筆法”，有正筆、倒筆、插筆、伏筆、暗筆、補筆、驚人筆等各種筆法。評書藝人運用這些藝術手段，在說故事的時候不斷轉變叙事角度與叙事語氣，從而獲得了陌生化效果，造成懸念。曲藝故事中，往往首先采用的是全知視角，說書人以全知全能的身份來講述故事，在這個大框架下，卻又隐藏着視角的變異性操作。常常插入人物限知叙事視角，在叙事聲音與叙事眼光之間形成一種張力，通過限知的方式，引起懸念，形成扣子，成為“來者何人，聽我慢慢道來”的暗示。④
這種環環設置、層層疊加的注意，很容易引起受衆的疲勞，又會使受衆注意力分散。曲藝藝術家通過故事結構的巧妙設計、人物情節的節奏緩急、語氣語調的抑揚頓挫、身法動作的活靈活現，巧妙地解決了這一問題。《王婆表功》是揚州評話的傳統書回，王婆的這一段說白，在原著《水浒傳》中隻有短短幾十個字，但是在王少堂講述的《武松》裡，擴充到了兩千多字。據說王少堂在表演這段書時，隻用王婆的眼神和媒婆型的聲調語氣來演示王婆與潘金蓮、武大郎的對話情景。雖是說表，雖是滿篇謊言，但将緊張的故事情節說得有聲有色、有情有理，觀衆不覺得冗長，在時間和空間的維度上都牽引着觀衆的心理走向。
三、曲藝受衆的情感
足夠的注意還不能算是一部作品的成功，沒有受衆情感的投入和共鳴整個演出就沒有生命力。美學家李澤厚認為，情感不但是審美的動力，而且審美也最終呈現為一種特定的情感感受狀态。在戲劇中，倘若演員所扮演的角色與演員本人的基本情感背逆，演員就要把自己的情感潛藏起來，演員隻能在劇作家規定的情景中進行體驗和創造，少有互動。曲藝則不同，演員與觀衆的關系是直接的、雙向的、互動的，“把點開活”就已經引發了觀衆的興奮點，“跳進跳出”“說法中現身”也更能成為觀衆情感迸發的催化劑。
觀衆感情的投入，要由真實的感知引起。真實感知的建立依賴于作品内容的真實性，反映在現實生活本身。不同的曆史時期，人民不斷創造生活、創新實踐，不斷為曲藝作品提供豐富多彩、生動鮮活的内容和源源不竭的素材。文藝需要想象和虛構，需要才情和技巧，但是任何興會妙悟、鬼斧神工，都要緊緊依附于現實生活，觀照現實中的人情冷暖，捕捉身邊的喜怒哀樂，講百姓自己的故事，唱百姓自己的心聲，這樣的作品情感才能與觀衆情感相互趨近，從而引起情感的共鳴。2016年，由焦桂英老師創作、作曲家黃敬文老師編曲的二人轉作品《嫂娘》，是根據全國孝老愛親道德模範趙小參的感人故事改編。趙小參的公婆早年離世，她含辛茹苦30多年，把婆家未成年的三個弟弟兩個妹妹撫養成人。趙小參自己身患癌症，卻又繼續毅然撫養兩個侄子，被弟弟妹妹們尊稱為“嫂娘”。作品經二人轉表演藝術家闫淑平老師和佟長江老師演唱，感動了無數人。在感情的表述上，闫老師的悲調哭腔處理得不偏不倚，既沒有情感超濃度狀态的歇斯底裡，也沒有悲到無法自已，情感控制收縱自如，整個演出場所營造了一種高度統一的審美意境，彰顯了曲藝作品的崇高之美，達到了李漁所說，“戲文作與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看”。
四、曲藝受衆的理解、想象與反饋
除了受衆的注意力和情感，受衆的理解和想象也是心理活動的具體内容。理解是觀衆的義務，也是權利。在欣賞曲藝作品時，觀衆隻要獲得一點理解的權利，就會感到愉悅。直白的笑料和玩笑固然能引起一些笑聲，但總沒有抖包袱使觀衆笑得暢快。觀衆急速調動了自己的知識儲備、情感積累，完成對包袱的理解和認識，就會顯得自豪和興奮。“墊話、瓢把、正活、底”與觀衆的感知、理解、想象、滿足的心理過程是契合的。因此，在創作上，就要考慮觀衆理解的可能性，既不能忽視，又不能誇大。忽視，容易造成晦澀難懂；誇大，容易造成平白無味。
“生書熟戲聽不膩的曲藝”，聽不膩就是由于曲藝給了觀衆無限遐想的空間。在曲藝的時空裡，觀衆既能小橋流水、兒女情長，又能仗劍天涯、金戈鐵馬；既是“薛仁貴”“武松”“白娘子”，又是“柳敬亭”“王少堂”“侯寶林”，更是觀衆自己。“一遍拆洗一遍新”對觀衆也是如此，每收聽觀看一次節目，都會因觀衆的閱曆增長、情感變遷、環境變化而呈現出不同的心理維度和審美感受。觀衆通過再現性想象和創造性想象的螺旋式遞進，把作品進行了多度創作，對曲本和演員都是一種促進，也就是反饋。
反饋是傳播學和心理學中重要的概念，其中包含了演員與觀衆、演員與演員、觀衆與觀衆之間的往返關系。2015年全國相聲小品優秀節目展演活動中，青年相聲演員苗阜、王聲剛說到“墊話”，現場有一個小朋友突然哭了，王聲借機說：“您看您把小朋友吓的……”苗阜說：“哪是我吓的，她媽媽要二胎，她才哭了。”在當時社會正熱議“二胎”話題的大背景下，現場立馬就“爆”了，掌聲持久，使得整個節目的觀演雙方都處在良好的往返關系中。這種“現挂”是演員對觀衆的言語、動作、情緒等有力控制與呼應，觀衆在随後的表演過程中不斷參與，有問有答，也是對演員表演的反饋與提升。對口相聲，有捧有逗，捧逗之間除了程式上的要求，也是演員與演員的“往返”。如逗哏演員忘詞了，捧哏演員就要借助技巧幫助逗哏演員找回來，演員的“遲、急、頓、挫”，“瞪、谝、踹、賣”，都是這個道理。觀衆與觀衆之間的反饋，是社會心理機制在起作用。在觀看曲藝節目時，個體觀衆總是力圖從周圍環境中尋求支持，避免陷入孤立狀态，這是人的“社會天性”。為了防止陷入孤立，個人對節目進行反饋或表達觀點時要對周圍的意見環境進行觀察，當發現自己屬于多數時，便傾向于積極大膽的進行反饋；當發覺自己屬于少數時，便會屈于環境壓力轉向沉默或者附和。所以觀衆中的“多數人”或“意見領袖”在觀衆反饋中起到了重要作用，這也成為了在調度演出環境時的考慮因素，譬如，晚會中喊好的“托”。
曲藝受衆的心理過程是極其複雜和深奧的，解讀和探究心理規律需要從曆史唯物主義和辯證唯物主義的角度梳理曲藝發展史、傳播史和受衆心靈史，更要立足當下，研判個體心理和社會心理的多樣、交錯、融合，“知己知彼”，以便更好地進行曲藝創作和表演，推動曲藝事業的繁榮發展。
注釋:
①餘秋雨.觀衆心理美學.北京：現代出版社，2012：33.
②陳世海.詩意地栖居在觀演雙方共同構築的曲藝時空中.曲藝，2016（4）：16.
③餘秋雨.觀衆心理美學.北京：現代出版社，2012：120.
④陳世海.詩意地栖居在觀演雙方共同構築的曲藝時空中.曲藝，2016（4）：18.
（責任編輯/朱紅莉）