而在曲藝的“海外”傳播中，其原本所處的特定情境無疑被打破了，随之也就出現了若幹類似于“水土不服”的疑問。究竟中國的曲藝藝術應當如何面對海外受衆？是否會出現“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”的現象呢？
一、曲藝的海外傳播
1984年12月，侯寶林先生率中國廣播藝術團說唱團赴美國紐約、華盛頓、舊金山等地演出，掀開了中國曲藝文化海外傳播的嶄新篇章。自此，中國曲藝家的足迹逐步遍及全球各個大洲。這一系列的訪問演出具有标志性的意義，可以說是大陸演員推動曲藝海外傳播的起步階段。
尤其值得一提的是，1989年春節期間，馬季、趙炎先生訪問新加坡，應邀錄制了名為《笑一笑，少一少》的系列節目，其表演一時間被稱為“颠倒衆生”。在後來衆多新加坡、馬來西亞的曲藝人士的撰述中可以發現，此次訪問最終為相聲藝術在新、馬等地的生根發芽奠實了基礎，可謂功莫大焉。
近年來，中國曲藝的海外傳播進入了新的階段，海外交流展演活動逐步地“品牌化”“系列化”。以歐洲為例，自2010年首屆“巴黎中國曲藝節”成功舉辦至今，已經在塞納河畔連續開展了九屆活動；同樣，自2013年起，德國“中國曲藝周”展演活動也已經在法蘭克福、杜塞爾多夫、柏林和慕尼黑等地成功舉辦了四屆。
這一品牌化的過程實際上是曲藝海外傳播的重要步驟。這意味着海外的曲藝演出不再是相對偶發的演出活動，而為海外觀衆帶來了較為明确的期待。中國曲藝文化在海外傳播的規模正在不斷擴大，在未來，通過各種形式走出國門的曲藝文化交流活動也将繼續蓬勃發展。這些對于海外曲藝文化的培養無疑具有極為重要的意義。但是，在海外文化傳播不斷繁榮的今天，如何讓通過各種方式傳播海外的曲藝藝術與文化在受傳播地産生更大的影響呢？
每年一次或者兩年一次的品牌曲藝展演，為海外觀衆打開了一扇了解中國曲藝的窗戶。這些遠道而來的藝術家們為海外觀衆呈現的面對面的演出，必然會為當地的文化生活帶來相應的影響和改變。但是，以曲藝藝術而言，僅靠每年一兩次的演出活動，實際上并不能滿足當地觀衆的文化生活需要。以人口分布相對分散的德國為例，海外的展演活動更是難以覆蓋廣泛的觀衆群體。這實際上也限制了曲藝文化進一步發揮其所應具備的文化交流的作用。因此，在持續推進曲藝文化海外傳播的同時，促進曲藝的海外“落地”很有必要。
“傳播”與“落地”自然存在區别。在這個層面上，曲藝如果沒有在海外“落地”，則其實并不存在水土不服的問題，因為隻有當“橘”真正地“生于淮北”的時候才需要考慮其移植時的水土問題。
二、“曲藝的海外”與“海外的曲藝”
那麼，曲藝及其文化真的有可能在海外落地麼？人們對話語的選擇常常反應了觀察視角的不同，其背後其實均暗含了某種前提設定。以國内的視角而言，廣大的海外區域自然都屬于“曲藝的海外”，是曲藝文化傳播的接受方；而若從海外的視角來看，一種“海外的曲藝”未必不能成立，海外或許也能出現曲藝文化傳播的主體。
落地自然是這一傳播主體出現的前提。所謂曲藝的海外落地，其實現形式可以是多樣化的。例如，上述品牌化系列文化交流活動的舉辦，本身即是初步落地的一種體現。但在這一進程中最為重要的，則應是海外曲藝團體、協會的成立和健康運作，并進而作為傳播主體，持續地在當地發揮相應的影響力。這些曲藝團體實際上成為了當地曲藝文化傳播的一支重要力量。相較之下，它們可以更為頻密地舉辦演出和其他活動，而且其與當地社會和民衆的聯系更為緊密，因而得以以一種“随風潛入夜，潤物細無聲”的方式，在海外進行曲藝藝術和文化的傳播。
最終，這些努力所希望達到的效果，是曲藝藝術及其所展現的文化最終能得到海外包括華人群體在内的普通民衆的廣泛接受、認可和喜愛，并呈現出藝術文化交流的繁榮局面。這才是曲藝在海外最為實質意義上的落地。
曲藝海外落地的重要性，可以從其幾方面的受衆進行分析。根據《光明日報》的《2015中國國際移民報告》中的數據，“世界各地華僑華人總數約為6000萬人”，這構成了數量極為龐大的海外曲藝受衆群體。依照受中國語言文化影響程度的強弱，可以大緻地分為下列四類受衆。
首先，是海外的留學生群體。根據2016年《中國留學發展報告》的數據，2015年度中國在海外留學的學生總數達到126萬人，且在20002015年間，中國留學人員數量以年均18.9%的增長率迅速增長。這構成了海外曲藝市場的重要組成部分。并且這一群體特點明顯：在年齡上均為年輕人，且具有較高的知識層次。在其畢業之後，無論是歸國發展抑或繼續在海外生活，均将充實到各行各業之中發揮其作用。使廣大的留學生群體認識曲藝，喜愛曲藝，無疑對曲藝的發展有着重大意義。
其次，是已經在海外定居，長期在海外生活、工作的群體。這一群體中，相當一部分可能已經獲得所在國的“長居”身份或者入籍，但是在語言文化上仍偏向于中華文化的影響。他們對曲藝文化的需求，不僅在于豐富其文化生活，而且也在于構建相互之間交流的場域。
再次，被稱為“華二代”“華三代”的群體是海外曲藝的重要受衆。他們大多出生在海外，在國籍上多已屬于外國人。在語言文化上，他們也是在所在國的文化之中成長起來的，甚至對于很多人來說，中文已經不屬于其母語。他們一方面将參加曲藝演出視為語言學習和實踐的活動，另一方面也将其看作自我文化的複歸。更重要的是，他們在曲藝文化上所受到的影響，也将逐步通過其跨文化的交流，更為有效地傳播到所在國文化中去。
最後，是對中華文化感興趣的外國人，尤其是不斷增長的中文學習者群體。中國文化及語言的影響力在海外不斷拓張，許多學校都開設了漢語課程。據報道，漢語将被列為愛爾蘭高考（LeavingCert）的科目之一。在這一大背景下，曲藝以其根源于語言、文化的特性，不僅是語言學習的手段，也完全可以成為多元文化交融中最為重要的津梁。
實際上，海外曲藝落地的實踐早已逐步展開。在海外較為活躍的組織有如澳大利亞的合藝社、加拿大的群樂相聲茶社、新加坡的坡曲社，以及在歐洲的法國“中法曲藝文化協會”和德國的“德國相聲大會”等。以在法注冊成立的“中法曲藝文化協會”為例，名下有“巴黎相聲大會”和“巴黎書堂”兩個演出系列，基本保持每個月舉辦兩場曲藝演出，多年以來一直在為法國觀衆展現中國曲藝的特有魅力。
曲藝海外落地的重要性其實無須多言，因為隻有落地才是最好的傳播。曲藝的海外傳播，不僅可以做“宣傳隊”，還應成為藝術與文化的“播種機”，使得曲藝藝術能在海外生根發芽，在未來得以茁壯成長。
三、所落之“地”：海外情境的确立
在海外曲藝的落地過程中，其關鍵在于找好所落之“地”，也即确立好曲藝文化的海外情境。
在這一情境中交織着兩個“本土”。第一，對于曲藝藝術及其文化本身而言，中華曲藝文化是其最具本源性的“本土”。無論如何，曲藝都應當具備其本身的鮮明特色。對于海外受衆而言，也正因其所展現的文化特色，才吸引了愛好中華傳統文化的人們去欣賞這一東方藝術；如果為了适應現代西方觀衆而一味地修正自身，反而可能會損害其藝術本身。因此，無論是在藝術規律上，還是在表現手法上，遵循其本有的規定性都是必須的。
第二，在曲藝海外落地的過程中，需要注重結合所在國的文化和生活特色這一“本土”，即所謂的“接地氣”。曲藝本來就是一種最“接地氣”的藝術形式，許多曲藝門類在不同地域的發展中都因不同的地方特色而形成了不同的表現形式，乃至構成了不同的曲種。但是，曲藝畢竟是中國的傳統藝術，如何接通海外的“洋地氣”着實構成了新的課題。對于這一課題的解決，最為重要的還是遵循“藝術來源于生活”的規律。某種程度上，隻有長期生活在這一情境之中的作者，才最有可能展現出貼合當地生活的創作。因而，這也從另一個角度表明，曲藝的海外傳播的确需要落地，需要那些本身就處于海外情境中的曲藝團體在“海外的曲藝”上的努力。
舉例而言，如果在法國、德國或奧地利的相聲演出中，适當加入法語、德語以及較為普及的英語内容，則必然會取得極好的反響。但是，這種外語的加入，并不是演員為了拉近與觀衆距離的“學說方言”式的簡單使用，也不是完全通過外語進行叙事講述，而是将特定情境中的語言進行常用語替換，進而既達到了出其不意的效果，而實際上又完全符合海外觀衆本身所處的語言情境。外語運用的另外一種情形，即是直接巧妙地利用這些外語的某些特點組織包袱，如通過學說不标準的法語，最後制造出一種帶有唐山口音的法語的“笑果”。
除了在語言上貼近海外情境，在内容設計中也應努力體現當地特色。如在巴黎的相聲演出中，在介紹購買機票的叙事中鄭重其事地說明“要是買一張單程票就貴點兒，要是買十張一套的就能便宜些”，而具備巴黎生活經驗的觀衆則立刻就會明白，這實際上講述的是購買巴黎地鐵票的過程。
在曲藝作品上的努力之外，在社團、協會的組織方式，演出的形式等方面，都需要适應其海外情境。一言以蔽之，落地的海外曲藝應當以包括華人在内的當地海外觀衆所喜聞樂見的形式進行呈現，這也是海外曲藝應遵循的發展之道。
四、結語
《禮記·經解》：“疏通知遠，《書》教也。”這句話本來所強調的，是《尚書》在闡釋縱向曆史上的作用。現在我們在橫向的地理上也借用這一說法。所謂“疏通知遠而不誣”，文化傳播的一大功效也便在于“疏通”，即通過傳播和交流的努力，使相互之間的了解和認知更加準确和清晰，以達到“不誣”的效果。而在“疏通”之後，更重要的一步在于“知遠”。對于國内而言，海外自然屬于“遠地”；更具體的說，對于“曲藝的海外”而言，這塊“遠地”是植根于不同語言、文化交彙而成的特殊場域。需要解決的，是如何不斷地了解這一場域，更好地認知這一塊廣袤的“遠地”，并最終得以在“知遠”的基礎上完成“落地”。
故而，“疏通知遠”的努力，所追求的其實是一個雙向的圖景：一方面讓海外受衆能夠不斷了解中國的曲藝藝術和文化；另一方面，則希望通過對海外情境的不斷探索，最終使曲藝得以在海外落地、成長，為中華傳統文化的繼承和發展貢獻力量。（作者：德國海德堡大學博士候選人，法國中法曲藝文化協會聯合主席）
（責任編輯/馬瑜）