葉怡均是兩岸相聲交流的開拓者。她在兩岸正式開放交流之前就已經代表中國台灣在新加坡與姜昆、唐傑忠彙演，近年更多次參加中國文聯“海峽兩岸暨港澳地區藝術論壇”、中國曲藝家協會“兩岸曲藝歡樂彙”等活動。2017年夏天，她作為台北曲藝團團長，以論壇交流模式率領曲藝團學員到天津藝術職業學院研習曲藝藝術。
那天葉怡均到天津圖書館新館借書，我見到了她。素顔的她容貌清麗，身材苗條，聲音悅耳，笑的時候眼角細長的魚尾紋刻下歲月的痕迹。我們就在圖書館的長凳上交談起來。下面是葉怡均的發言要點和對我提問的一些回答。
先做編劇，後說相聲，學曆一直上到研究生
我的祖籍是浙江上虞，母親老家是山東青島。父親是國民黨海軍軍官，兄弟姐妹4人，我排行最小。15歲考上台灣的銘傳女子商業專科學校，參加社團活動，喜歡表演，确切地說是先喜歡編劇。1985年台灣的文化複興剛剛起步，我偶然聽了一位教授——田士林先生的講座，開始接觸說唱藝術。先是參與創作、主持節目，由于當時年輕人能說相聲的極少，缺人手，便也開始給人量活。後來考上了佛光大學藝術學研究所研究生，2004年畢業，碩士畢業論文是《笑亦有道——談相聲的藝術表現》。現在在中央大學中文系讀博士，論文題目圍繞女相聲的曆史與現狀，進行考察調研和探索。
演的第一個段子是馬季老師的《詩情畫意》
我演的第一個段子是馬季老師的《詩情畫意》，這個作品是超越了時空的。由于生長在台灣﹐聽大陸相聲的時候對于時空的差異感覺特别敏銳，有的相聲裡表現的生活年代有曆史性，比如《買佛龛》，有的相聲有地方性，比如馬（三立）老的作品，有一定的地域性。而馬季老師的作品節奏明快，文字富有音樂性、韻律感，變化形式也多﹐是外地的初學者用以入手的上品。馬季是我最佩服的創作型相聲前輩，他對相聲藝術思考深刻，不斷探索，拉大作品的格局與恒久性。有的相聲可能當時很轟動，但時間一過、地方一換，便沒有人聽。又比如現在流行的脫口秀，和相聲的最大區别是演完就完，不追求恒久。而前輩的相聲演員曾經追求過文學性，他們的努力使得相聲幾乎能夠成為一種文體，比如馬季老師描繪吹牛的人，還有諷刺傳謠的人，拍馬屁的人，這些個段子如同“有聲的漫畫”一般，都是有意識地歸納人性的共性，表達了藝術家對人性的省察和批判。
相聲的功能如果隻有諷刺就太窄了
我認為馬三立的相聲在藝術化、藝術感方面是高端的、是高級的，但是他那樣個性化的表演，普及起來有困難。比如中國台灣、新加坡、馬來西亞的民衆可能聽不懂馬老的幽默，但是卻能認同馬季。馬季老師的作品深入淺出、老少鹹宜、男女不拘、利于入門，他對外傳播相聲的功績是輝煌的。我覺得相聲的功能不是隻有諷刺，我在我寫的《說相聲》一書中提出：相聲是一種口語的滑稽，它是一種和小說、戲劇并列的文體，可以負載很多的功能，内容也是可以擴寬的；若認為相聲僅止于諷刺﹐則出路就太窄了。我認為相聲既然可以有頌揚，可以有遊戲，那麼也許還可以有情懷。把相聲二分為諷刺型和歌頌型的說法恐怕會限制相聲的發展，相聲的類型應該可以更豐富多彩。
台灣的年輕人以為相聲就是媒體上的這一類
台灣的相聲是參考大陸的，但是随着老一代的逝去，下一代的傳承難免會發生脫節的情況。台灣主流市場上看到的相聲已經異化，吸取了漫才、脫口秀和戲劇的成分，台灣的年輕人沒聽過傳統的相聲，以為市場上最大量、媒體上最多見的那一類就是“相聲”。大陸這邊畢竟是母體，恢複起來還是很容易的，但是台灣不行，所以必須帶學員來這邊聽老先生講講課。中國文聯給了我們機會來天津藝術職業學院，請到了名家老師授課，這次時間很長，整一個月，我放下團務，在這邊陪着團員學習。我們白天學習晚上排練，走的時候彙報演出。曲藝系安排了不少老藝術家給學員們面授，使他們受益匪淺。
關于女性是不是适合說相聲，我覺得不應該有這個問題
相聲基本上是男人世界，女相聲演員微乎其微。有人就會說女性不适合說相聲，你若問我女性是不是适合說相聲？我覺得不應該有這個問題。但是為什麼會有這個問題呢？肯定是哪裡出了問題！假如說某位女性說話從生理上就不行，比如說天生有缺陷，啞巴、結巴，說不了相聲，那才是不适合，有那些缺陷的就算是男性也說不了相聲！如果不是，卻一直被懷疑不适合，那麼便應該是“找不着路”的問題。
我認為有五個影響女性說相聲的因素
一是觀衆的審美。這裡有文化上的原因，中國婦女曆來是端莊文雅的形象，笑不露齒、站不倚門。出醜相、滑稽相、言語損人等，這些都和傳統女性的審美觀互相矛盾。本來挺美的，一說相聲不美了，所以不适合。
二是行内的原因。相聲行内深知，相聲确實有不少帶“色”的笑料，女性說不出口的。過去有一些出身世家的女相聲演員，他們的父兄或者丈夫若非為生活所迫逼不得已不會讓她們說相聲，而且天津老一輩的女相聲演員們似乎都曾經被迫改過行，這也許是出于男人保護女性的态度，而并不是出于排斥女性，給她們的業内壓力。
三是對象的關系。在台灣，去到高科技産業、校園等文化素質較高的環境，女性說相聲被認為是一件文雅的事，很受歡迎，沒有明顯的性别差異觀念。但是在文化層次較低的人群中，他們聽相聲純粹是為了娛樂刺激﹐則不是這樣看法和對待。我想大陸情況應該也相去不遠吧。
四是創作的原因。相聲以前都是男人寫、男人說給男人聽，包括題材也好、叙事角度也好、所用詞彙也好，從來不必考慮性别問題，就是絕對的男性，故而缺乏女性的觀點和女性的生活。女性要說相聲，從現有的段子裡去選，大多挑柳活或者貫口活，這些内容沒辦法體現女性的性格與特色，深度不夠，所以沒有自己的創作是不行的。長期以來﹐在說相聲這一行裡，女性對于創作的努力确實還不夠，尤其和女評彈相比。
五是沒有标杆人物。女性說相聲上台不難，但是要說得出色，說得比男演員還好，說出自己的特色，成為女相聲的代表，比如出一個女版的侯寶林，就很難了，可以說至今還沒有。女性學相聲的啟蒙老師是男的，觀衆是男的，寫腳本的也是男的，想從男性思維、男性習慣的表演方法與審美裡另外闖出一條路來，是多麼的不容易。沒有成功的模範，沒有曆史的标杆，女相聲很難火起來。這個情況，以我一個女性演員的心情說來，就像白娘子給壓在雷峰塔下了，很難翻身。相聲這個行業是陽盛陰衰的，人們懷疑在所有藝術的行當中相聲界格外性别歧視,但是我們知道事實并不是這樣！這是諸多原因造成的，其中也包括女性自己。
我對創作女性相聲長期探索着、努力着，我創作過相聲《犀利人媽》《聲音鐘》等等,都是女性為主要叙事人物的相聲。還有最近和李丁、朱光宇等年輕人合作的《左右為男》，探讨婆媳之間的矛盾心态，在台灣演出觀衆反應很熱烈。所以我認為應該拓展創作題材，并不隻是婚姻愛情，在社會關懷、綠色環保、教育學等女性話題上還有不少可以用女性視角來觀察表現的，會新穎一些。我知道大陸有些女性跟我有志一同地努力着，例如貴州的相聲作者龔翠屏，她把醫護專業帶入相聲，也很新穎。我相信還有更多女性在為相聲努力着隻是我還不認識她們，所以我常常告訴自己，我不孤單。
筆者：設想一下是不是可以組成研發女相聲的團隊，比如說開一個女子相聲大會，來給女相聲造勢呢
葉怡均：可以作為一種催化劑，但是不能是在暖房裡栽培出來的，要有自己立得住的作品，要經過市場的驗證，要不斷沉澱錘煉，開拓出一條讓男相聲無法替代的路，說出自己的特色，這才能把女相聲立起來！可惜女性說相聲大多堅持不久，女相聲還有很長的路要走。
我在曲藝教育領域做得更快一步
在曲藝教育領域，我做得更快一步，不隻是教學生，我在十年間編了六本書，将曲藝和語文教學結合，這在兩岸之間是史無前例的。第一本書名叫《語文變聲秀》，我和小學教師合作，配合國小課文，編寫了一些教材和教案，裡面有八個語文單元，比如疊字詞、量詞等等，用相聲方式來作說明﹐裡面有大？量的仿作和創作。
第二本書是《我把相聲變小了》，也是專門為小學老師指導相聲社團而編的。第三本書名叫《說唱玩國》，裡面包含了相聲、太平歌詞、快闆、唱詩等，是一場綜合性的文藝演出，内容都是與文字有關的，比如同音字啊、成語啊，這本書被票選為台北市孩子們最喜歡的優良讀物。第四本書是給中學生編的，書名叫《藝曲趣教遊》，把國中課本裡的文言文課文改編成說唱，比如把蘇轼的《記承天寺夜遊》改編成相聲，《賣油翁》改編成快闆，《定伯賣鬼》改編為評書等。有了原創文本後，我們團專門排練了這些節目，舉辦售票演出。把演出實況做成DVD，由台灣的漢光教育基金會協助出書，DVD随書附贈。後來我們又做了續集《“藝”遊未盡》，還是國文課文的說唱。《“藝”遊未盡》裡面收錄了一篇台灣作家陳黎寫的散文《聲音鐘》，說聲音可以刻度出時間，記錄曆史。我想到相聲也有這樣的功能，于是寫了一段相聲《聲音鐘》。在這本書裡我還創作了一個群口相聲叫《最想做的事》，有五個演員，分别是小學、初中、高一、高三等年級的學生﹐裡面捧哏的年長者總想教育小孩子，把寶貴的文化傳給孩子，但是孩子們并不想被教育，他們有自己想做的事，不過年齡越大志向就越小。小學生想征服世界，到了高三就隻是考上大學交交女朋友了。這個變化很有意思，而且在我的生活裡有親身感觸，所以我用相聲記錄了時代的演進，也記錄了人的蛻變，試着去追求更高的文學價值。
說了這麼多，最終，我做這些書的目的隻有一個，那就是設計一本能夠輔助學校老師教學的實用性書籍，透過老師覺得喜歡、願意去使用它，而讓孩子有機會接觸到傳統的曲藝，接觸到裡面蘊藏的珍貴文化。
筆者：從教育的角度看，學習曲藝對人有什麼影響？
葉怡均：我提出至少三個方面的影響。一是思維邏輯的培養。曲藝的口語訓練對人的思維邏輯、語言表達有很大益處，能夠矯正人們特别是青少年在理解、思考方面的問題。要掌握很大語段的篇章結構，不是死記硬背，需要你理解了以後才能講出來，講求口應心合。二是交流溝通能力的培養。你有了一個想法，除了把想法說出來之外，還要和你的搭檔交流，與觀衆交流，從對話過程中不斷産生的細微變化裡去察覺他人的反饋并立即調整，這很能促進人際關系。三是專注力的培養。學戲劇可以在一群人裡面混水摸魚，學曲藝不行，一個人兩個人在台上，你想不專注也不行！其他還有提升應變能力、增加文化涵養等等就不多說了，這些都是曲藝帶給學習者的好處。
筆者：台北曲藝團演員的培養機制是什麼？
葉怡均：在台灣，曲藝沒有專門學校，沒有政府編制，完全是民間的團體傳習，靠民間的興趣來傳承。我在我們團裡搞了一套教學系統，到現在已經第十三年了。這個系統一開始進來是收費的，家長有興趣可以把上小學的孩子送來學習，我團裡的演員從咬字發音開始教，一周來一次，三年結業。三年之後學生約摸上了中學，面臨升學的壓力，我鼓勵學生用功讀書，少數有興趣的維持聯系，有些人就失聯了。等考上大學以後，這個學生如果還感興趣，會自己回來找我們，他們由于小時候打下了基礎﹐這時候就有可能往專業發展，那我就根據個人的條件和特點，指定練習的段目、排定上台的時間，并委托團裡的資深演員輔導，這就不收費了，因為要上台嘛，等于是排練節目。這些團帶學員們可以一邊學一邊演出，拿的演出費基本上就能把小時候所付的學費賺回去了，甚至更多。這完全是培養人才，沒什麼利潤可言。對待一般的學生就是這樣。不過，對待徒弟又不同了。比如我，我目前是我們團唯一收徒的。去年收了四名徒弟，都是男生，他們很明确地向往專業發展﹐于是我的帶法、給的東西、花的時間心血又不一樣了。
筆者：在天津和在北京聽相聲有什麼不同嗎？
葉怡均：這次來我們帶着學員觀摩了天津和北京的茶館相聲，由于集中在幾天裡面看了好幾個不同的園子，難免做些比較。對天津極少數園子裡頻頻出現“葷口”“髒包袱”“屎尿屁”等惡趣味，小學員們感到驚訝，認為一點也不可笑﹐大概是因為這些趣味與我們之前在台灣所努力經營的文藝走向大相徑庭，與他們的期待相左的緣故。相較之下，他們看北京的“大逗相聲”很開心，看天津的“謙祥益”“華夏藝術會館”“衆友相聲社”都收獲很大。最特别的是，在天津藝術職業學院的精心安排下他們聆賞了天津市曲藝團鼓曲名家們的表演。照理說鼓曲語言隔閡大，我以為他們會不耐煩，沒想到他們聽得津津有味，回去還一直津津樂道，看來曲藝藝術的感染力着實不容小觑。
葉怡均在教學中（責任編輯/杜佳）