合肥龔氏鑒藏曆代金石文字中外泉貨官私印章碑帖圖籍書畫尺牍之記
吳俊卿
鶴廬
缶廬
乙酉四月并刻舊作（邊款）
吳氏雍穆堂印（印稿）
陶心雲
寶鐘室晚清印學語境較以往任何曆史時代，都具有耳目一新的氣象。因為碑學的興盛，使諸多印人視野開闊而不再墨守成規，他們勇于吸收金石考據成果而傾力突破創造，徹底改變了明末清初印學界沉緬于文、何，陳陳相因、了無生氣的局面。
吳昌碩（1844—1927），其篆刻藝術被後世矚目。他學習石鼓文，确立個性化篆書，運用混合刀法突破明清以來印人用刀單一模式，緻力于印面空間結構的探索，镌刻大量的界格印。
一、吳昌碩的界格印
吳昌碩生活在晚清金石學興盛與名家輩出的時代，其印學思想的形成，學術視野的擴展，見識學問的提高，以及廣搜博取的探索實踐，有着良好的基礎條件。他的過人之處在步入中年後，逐漸形成個性風格，豐富與發展了篆刻形式語言。
當代劉江所著《中國印章藝術史》下冊第四節中論述：“吳昌碩在章法上也有他的創造，如對邊格的處理，在字多之印中加‘田’、‘井’等字格，使每一字為一小格，如同一小印，合之則又成大印，這種格式在其他印人中少見。”﹝1﹞
吳昌碩對界格印不遺餘力的探求，從質量到數量都凸現他不凡的才情，代表他篆刻藝術創作的一定高度。1.吳昌碩界格印遺存
相關内容見表一所述。
2.吳昌碩界格印形式與考讀
吳昌碩傾心于界格印創作，形式豐富手法多樣，對印面構成分布作了多元深入研創，又将邊款視為有機整體，傳遞更多信息，寄寓情感。
朱文“半倉”，署款“乙酉缶道人”。公元1885年（光緒十一年）42歲為自己所作的字号印。分界的中豎線略帶孤感，文字筆線與界格邊線呈蒼辣之趣，基調統一。
白文“鶴廬”，署款“次閑仿漢，戊戌十一月。缶刻”。公元1898年（光緒二十四年）55歲作。此年身體尚好，依然出遊，閏三月十三訪荊溪國山《禅國山碑》。重陽，登虎丘。此印細線，蒼中帶秀，中間重刀一橫分界上下兩字。
白文“缶廬”，印章頂部作陽刻古玺頂款“乙酉四月并刻舊作”。公元1885年（光緒十一年）42歲作。此年他編輯詩作《元蓋寓廬詩集》。此印用刀恣肆猛利，殘損斑剝較多。
白文“陶心雲”，署款“心雲老兄正刻，戊戌八月杪，老倉”。公元1898年（光緒二十四年），55歲作。風格婉秀雅逸，用刀如筆得讓翁神髓。此扁章兩條橫線作界格分成三字，空間上每字都有濃重的筆墨感，十分醒目。朱文“寶鐘室”，署款“辛卯十月”。公元1891年（光緒十七年），為48歲時作于上海。這一年，他始識金石學家吳大澂。此印“寶”字省筆，分成等量不同的三格，印邊四周殘損與界格線相協調。
朱文“傳樸堂”，署款“龍集戊年春王正月，書徵祖芬兩兄屬。吳昌碩刻，時年七十又五”。這是他晚年（1918）所刻約六厘米見方的巨印，可以看到質樸的印風。同年，還刻了界格印“明道苦昧”。79歲時又刻“耦圃樂趣”的界格印，皆為晚年高齡的作品，用刀少有殘損，端厚淳樸。
朱文“泗亭所得”，署款“甲午十二月，缶道人”。公元1894年（光緒二十年）51歲作。這年吳大澂督師北上禦日，吳昌碩參與戎幕随行。此印作“田”字格，文字與邊線皆蒼茫無比，用刀古拙，有古玺意趣。
白文“士豈之印”，署款“此刻仿漢尚不惡，子靜先生以為然否。戊子三月，倉石問。吳俊”。公元1888年（光緒十四年）45歲作。“田”字形界格邊線之用刀多有輕重起伏。文字筆線古樸蒼渾。此年四月楊見山七十壽，作蟠桃大障以賀。
朱文“一目之羅”，作古玺。語出《淮南子·說山訓》：“有鳥将來，張羅而待之，得鳥者羅之一目也。今為一目之羅，則無時得鳥矣。”意思是隻看到一點，而忽視全局。
朱文“一月安東冬”，署款“一月兩字合文，見殘瓦券，滄石”。可見，為他印外求印的實踐之作。此印風格雄強渾穆，十字界線處甚為空靈，用刀勁健。“一月”兩字見奇趣，月字斜置而筆畫逼邊，巧中有拙。
朱文“泰山殘石樓”，署款“時光緒丙申元宵。漢王廣山印，山字袤接廣字收筆，取執甚古。茲拟之，博邕老一笑，昌碩”。公元1896年（光緒二十二年）53歲作，這年楊藐翁卒，享年78歲，吳昌碩痛失良師，哀極。此印“田”字格，十字線都未及邊欄，作虛和處理突出了刀筆的蒼茫之趣，可謂渾然天成。
白文“徐氏子靜秘笈”。署款“昌碩”，無紀年。邊界線用刀輕淺取勢，印面線條婉轉流動，極秀氣。
朱文“侍兒南柔同類”，款識記載刻于光緒丁酉，即1897年（光緒二十三年）54歲作。風格為他中期蒼辣秀勁一路，界格線斷連有緻與文字節律相統一，刀法切削味極重。這一年，他曾去昆山、無錫、常熟、宜興、溧陽、上海等地，遊曆名迹與訪友。
朱文“倉石道人珍秘”，署款“吳倉石拟漢碑額篆”。此印大、小篆混用，刻得松靈，取法漢碑額之意趣。
朱文“系臂琅玕虎魄龍”，署款“系臂琅玕虎魄龍，急就篇語。倉碩”。章法七字分成三排，豎式，邊欄虛無。
此印線條蒼老，刻後修琢較多，邊款刀法極佳，屬中期作品。作七字印不易，因為單數難于安排，故所見不多。
這兩印形式相仿，都是細邊、細格、細文。其實，文字愈多愈易臃腫，他多用利刀切削，使筆線老辣松靈。這類作品并非全是鈍刀硬入。可以想見，字多而印小，尚有界格，寬闊重厚的鈍刃是無法深入的。
“河間龐氏芝閣鑒藏”，署款“芝閣觀察令刻，甲辰四月維夏。昌碩”。這年公元1904年（光緒三十年）他61歲。同年十二月移居蘇州桂和坊十九号，其齋名曰“癖斯堂”。
朱文“貴池劉世珩所藏金石”，署款“昌碩刻于古長洲”。此印筆線勁挺，而極具寫意，刀法爽利，文字與界格線之粗細反差極大，奇趣多變，渾厚不失靈動。
朱文“沈伯雲所得金石書畫”，署款“甲申十有一月，伯雲囑刻九字印。昌石吳俊記”。公元1884年（光緒十年）41歲作，定居于蘇州。同年，他手拓近年所作印稿，編成《削觚廬印存》四卷。此印參古玺印式，結字生拙。界格邊線與文字粗細相仿，屬靈秀一類風格。楷書界格邊款具魏碑筆意。
白文“還硯堂收藏金石書畫”，署款“九字印，為碩庭知己刻。乙酉十月杪，苦鐵”。公元1885年（光緒十一年）42歲作，正值壯年，刻印很多。此印界格線輕淺隐約，而文字實體欹側多變，有筆墨濃淡感覺，體現書法屬性。
白文“蕪青亭長飯青蕪室主人”，此印邊跋較長，計有三面：“餘既辟蕪園，又縛草亭為廷眺處。每當霜落風高，萬象森露，與松柏同青者，惟此蕪耳。已卯冬，倉碩刻于樸巢。昔餘避難山中，欲草根樹皮代糧而不可得。同谷長镵之歡無以過之。以三字名吾室，亦痛定思痛之意。倉碩草上奪求字。”
作此印跋，意在追憶他早年艱苦的耕讀生活。22歲那年遷居安吉城排花渡，名園為“蕪園”，書齋為“樸巢”，刻印處為“篆雲樓”。蕪園很小，約半畝，園中建一毛竹小亭。蕪園生活清苦，但植物生機勃勃，尚可慰藉心靈。後來，因避亂生活颠沛艱辛。“同谷長镵”，用杜甫詩中典故記述這段往事，杜甫在安史戰亂中曾避亂同谷縣山中。
此印作于公元1879年（光緒五年），36歲。這年他拓集自作印章，編成《篆雲軒印存》，攜杭向俞曲園求教。
朱文印“合肥龔氏鑒藏曆代金石文字中外泉貨官私印章碑帖圖籍書畫尺牍之記”，為所見吳昌碩界格印中字數最多的一方。
印面分布30格，文字非常繁密，但刻得精彩。中宮緊收聚氣而外延舒展流暢，将篆書偏側之勢擴展成一種婀娜多姿、蒼秀兼具的情緻。刀法強調筆畫起止處的筆意與刀味。整體安詳文靜但充滿金石韻味，格調遠在同時代細朱文名家之上。
吳昌碩界格印，讓我們看到他熟練駕馭邊格線的能力。運用“日”“田”“井”等字格，注入章法新的内涵。邊格線有粗邊細文，也有粗邊粗文，還有細邊細文。字數少者兩字，多者30字。并筆、粘線、破格、借界、殘邊、倒角等手段依據文字分布需要而營造空間，強化豐富與生動性。
在統一基調下，其單方印章的創作具有美學意義上的指向性。吳昌碩享年84歲，界格印創作從年輕時代一直延續至晚年七十多歲，具有很大的時間跨度。
早期（35歲前），所見界格印較少，且模拟痕迹較重，成熟度不足，但也初露審美意識，追求古拙，不涉工整印風。早期作品集有《樸巢印存》，線裝二冊钤印103方，為23歲至27歲間習作，現藏浙江博物館，是吳昌碩先生最早的一部印譜。
中期（35歲至60歲），所作界格印最多。刀法豐富多變，邊格線多以蒼碎面貌呈現，虛靈變化。從所刻款字與印面觀察，多為鋒利之刀。風格雄渾與蒼秀兼備。
晚期（60歲至70多歲），個性風格強烈，鈍刀硬入，所作邊界線渾厚樸茂，以破殘之美追求渾樸品質，端厚沉穩，蒼潤蘊藉。傳樸堂
士豈之印
泗亭所得
泰山殘石樓二、吳昌碩界格印之審美特征
印面以界格分布，其實自古就有。秦印不論官印或私印多有界格。秦私印之界格形制手法又多從古玺中繼承而來，但字體有别，古玺為大篆，而秦印多是小篆或诏版書。明代徐上達稱之為“格眼”，他于明萬曆甲寅（1614）成書的《印法參同》中雲：“格眼有豎分界者，有橫分界者，有橫豎十字分界者，有橫豎多為分界者，有橫豎不同分界者。”﹝2﹞不過必須明确的是戰國或秦代界格印與元、明、清流派印所作的界格分布為兩個不同的概念。前者是指工匠制印，以金屬為主要載體，以鑿鑄為手段，偏重于實用與信憑；後者則為文人篆刻創作，進入石章奏刀時代，偏重于藝術性質。
吳昌碩借古開今，以界格線深化章法而營造空間意境，并賦予了更多的手段。
吳昌碩界格印審美特征可以從以下幾方面認識：
1.界格分布“以書入印”
沙孟海先生《印學史》第三十五章中指出：“吳俊卿……寫篆書，于《石鼓文》功夫最深。早期臨摹畢肖，後來更加熟練，從而孕育變化，出以新意。”﹝3﹞這裡最關鍵的是孕育變化，即吳昌碩采取兼具自我意識很強的取舍方法。接着沙先生又說：“吸收先秦大篆精髓，出之以自我倜傥變幻的筆法和結法，領會得這種不似之似的作篆旨趣，才能理解到吳俊卿治印的妙處。”
石鼓文，為傳世最早的石刻文字。近人唐蘭考定為秦獻公十一年（前375）之物，為小篆之祖。唐代張懷瓘《書斷》對石鼓文有一段評述：“體象卓然，殊今異古，落落珠玉，飄飄纓組，蒼颉之嗣，小篆之祖，以名稱書，遺迹石鼓。”﹝4﹞
吳昌碩65歲自題《石鼓文》臨本說：“予學篆好《石鼓》，數十載從事于此，一日有一日之境界。”﹝5﹞（錢經銘刻石本）他曾對錢經銘說：“獵猲文字，用筆宜恣肆而沉穆，宜圓勁而嚴謹。”﹝6﹞他寫石鼓文中鋒用筆，結構錯落多變并趨縱勢，又參金文意趣。
吳昌碩将石鼓文孕育變化，以書入印，應用于篆刻創作，将篆書用筆中的提按、往複、起收等都反映出來，結字體勢剛健婀娜，将書印合一的境界推到新的高度。同時，他還結合其它曆史資源中的金石文字，融合變化。曆史上還找不出第二位精熟石鼓文并作為入印素材的印人。個性化的篆書在篆刻中經過改造，使方寸天地的篆刻面貌也随之帶來個性。
吳昌碩之孫吳長邺先生，于1984年上海《書法》第五期發表了《祖父昌碩先生篆而未刻的一方印章》的短文。他說家裡還藏有祖父篆寫後沒有動手刻的石章，并提供了圖片。這方正是六字格界印的墨稿。吳長邺先生評述：“六個字，雖安排在六個等分的方格裡，但所占的地位卻無一相同，‘吳’字右虛，‘氏’字右下虛，‘雍’字左下虛，‘穆’字中下虛，‘堂’字是個正反字，字形略偏向右傾，并利用其中的長垂筆，與右側搭邊，打破了對稱的局面，‘印’字虛其左上。合起來看，虛實分布得極其巧妙。”﹝7﹞我們可以觀察到大寫意篆書線條的茂密沉厚、字法的渾穆虛和，一種既具對比反差又富于協調和諧的美。
2.吳昌碩混合刀法對界格印镌刻的作用
對于吳昌碩刀法的認知，比較一緻的看法是用浙派錢松的切中帶削，再加吳讓之的沖刀，除此外輔以鑿、刮、磨、敲等手段。
這種混合刀法有哪些審美價值？
（1）先從切刀法說起，切刀即碎刀短切，是浙派篆刻刀法語言最典型的成功标志。丁敬作為浙派鼻祖是借鑒了朱簡的作派，而非首創。切刀的意義在于用刀過程中産生一條短線接一條短線的形态，并出現凹凸不平有起伏的線體特點，于是就有了生拙的力度與遲澀的感覺效果。因為短線有“留”的特點，不易浮滑，故多含蓄簡靜，又不失老辣，為浙派印人所喜用。
（2）削刀法，這種用刀之法，隻能作為輔助，而不能獨立成為刀法語言的主體。削的動作，下刀先重後輕，比較明快，但是輕淺，容易得勢。
（3）切中帶削，為錢松之創造。這種刀法在原本“切”的過程所産生的古拙生澀感覺内，又注入了“削”的明快爽利刀趣。兩種刀法的結合就比單一用刀要豐富很多，使生澀的線質裡面又兼得奔放效果。
（4）吳讓之沖刀，一般意義上的沖刀則是刀柄側斜、刀角入石，由内向外推刀。而吳讓之的特别之處，是腕虛指實，沖刀淺刻。由于入刀不深，以至使轉靈活，用刀如筆，所刻線條産生圓勁之美，并且活潑傳神，這為吳昌碩所激賞。
吳昌碩的混合刀法，就是上述幾種刀法的整合，再以外力敲擊等手段去追溯漢銅印斑剝的金石氣息。所以，他是篆刻刀法的集大成者。
混合刀法的價值在于：一是強化表現力。因為把切刀的拙味澀感、披削的明快爽朗與沖刀的鋒利勁健交織于一體，故而在書意和刀趣充分顯現的過程中，使所刻線質産生古拙又老辣、爽勁又樸茂、蒼茫又秀逸等複雜的感覺，避免單一與乏味。二是具有多重審美意義，他不僅突破了明清以來篆刻刀法偏于單調的模式，而且開啟了後世用刀多元的審美觀念，通過豐富多變的刀法，将藝術思想、個性特點充分凸現出來。
至于什麼時候沖刀，什麼時候切中帶削，則沒有定法，但從吳昌碩遺存的印面與其他一些資料，可以作出一些判斷。
（1）朱文界格印，多以沖刀為主，以求筆線爽利勁健。陽刻界格線的産生，印面極易擁擠，在镌刻過程中無疑需要耗費更多的時間，用刀刻石的往複次數增加。如果格界線與文字筆畫在組合關系上斑剝太過，必然出現印面太碎、筆線含糊不清的狀況，故多以沖刀之法刻出勁健的筆迹刀痕。即使是多重疊加的界格之線，用刀起落也很明晰。文字雖約束在界格之内，但仍具空靈中的通透感。有時鈍刀敲擊，殘損四周邊線，以體現古樸之美，這是吳昌碩慣用的治印手法。文字筆線在舒展或收縮過程中，多将界格線沖成斷裂讓位，借邊粘連，并筆破界等狀态，以展現書法意味之韻律、節奏，喚起印面的生動性。
（2）白文界格印，多以切中帶削為之。如“吳俊卿”印，款曰：“三字有氣魄，苦鐵。”此章以重力橫切兩條界格線，起了分割上下空間的作用，對上一字的留白極有意義。此界格線切中尚有削意，明快、恣肆，與印文筆畫一樣老辣蒼莽。吳昌碩晚年喜用厚刃，刀杆本身具有重量，使用時更能得勢。
對于吳昌碩的個案研究，理論界與創作界最大的區别是理論者輕視技法的作用，認為是形而下的匠人所為，殊不知沒有高超的刀法、個性化篆書與超前的思想觀念，還是解決不了任何問題，因為失卻了最基本的支撐點。
3.吳昌碩界格印篆刻傳統章法中的現代意義
一月安東令（附邊款）
侍兒南柔同賞（附邊款）
倉石道人珍秘（附邊款）
湖州安吉縣（附邊款）
徐氏子靜秘笈
南尋劉氏堅匏盦藏
何間龐氏芝閣鑒藏
沈伯雲所得金石書畫
貴池劉世珩所藏金石
蕪青亭長飯青蕪室主人（附邊款）
園丁生于某（梅）洞長于竹洞
石人子室
明月前身（附邊款）以書入印的倡導，對舊式的突破具有進步性，但也帶來一些問題。自鄧石如開始，很多印人以側勢之筆作篆，并且以小篆面目未經改造入印，以及在白文印中将文字折成方塊，都缺少對章法的空間結構思考，更嚴重的是削弱了先秦古玺與漢印所特有的金石氣韻。特别是後來的趙叔孺、王褆等人的細朱文，都成了重複自我的慣性體貌，千印一面，藝術作品的個體差異與不可替代屬性被抹殺了。
吳昌碩不存在這個問題。以大寫意花卉創作為能事的他，站在畫家的立場而直面這個嚴峻的課題。他築基于石鼓文書法，能孕育變化兩度創造，并将界格印作為章法探索的切入點，成為形式之上的藝術追求。這一點上，他與鄧石如、吳讓之、趙之謙、徐三庚等，拉開了距離。
界格印這一古老的式樣，其實具有矛盾對立的性質，因為文字本有疏密簡繁的特點，強制約束在既定框格内，使筆畫多少而緻不均等的現象得以統一，一個界格視作一小印，分而治之，不受左右或上下間的幹擾，如果處理不好就會扼殺文字彼此之間的顧盼生情、對比協調等藝術表現。吳昌碩傾心于此無疑是一種挑戰，然而作為詩書畫印造詣精深的藝術家，作出大膽有益的探求，藝術成就超乎尋常。
（1）突出主次關系。“石人子室”一印，署款：“如南山之壽，石人子室，缶刻。”此印的“子”和“人”取金文結構，求其虛靈。經過造型後四個字的筆線粗厚雄健，堅實挺拔。為了強化筆線，十字格界線僅起分界的作用，而且偏細。近似封泥類作虛無碎狀處理的四周邊欄，烘托起了用刀完整無損的寫意筆畫，突出了文字的主體性。這種反差對比所造就的宏闊氣象，既不失石鼓文的安靜渾穆，借助十字界線生成了靈透醒目、生動傳神的章法，同時又呈現邊欄線一片斑剝、蒼老、古穆的金石氣韻。
（2）注重疏密變化。“湖州安吉縣”，印款記載“兩字合文，古銅器中所習見者，吳苦鐵記。”此印第一字“湖”的三點水偏旁處理成重複排列的六筆豎畫，意在強調繁密，“安吉”兩字合文，筆畫多而密。“縣”字左右結構筆畫枝繁葉茂。整體除“州”字疏朗外，其他三字都有一處重筆重墨。這就構成了非常典型的“三密一疏”的界格分布。這裡的十字界格線，所起的作用是使章法密處更密而疏處更疏。“湖”與“州”的最後一筆借代邊欄，而且“州”具有誇張的特點。
“泰山殘石樓”也是“三密一疏”的排列，“石”字的空靈疏朗感十分醒目，所刻邊界線都服務于疏密關系的展開。原本思維定勢中的界格線之“制約”“束縛”的負面因素，反轉成作用于創造者所追求的空間效果。
（3）強化空白作用。他63歲所作“園丁生于某（梅）洞長于竹洞”，“園”字渾重而上大下小，粗筆借邊；“丁”字上部頂格，似濃墨鋪毫，下部一片空朗；“生、于”合文，混同一體；“某”字孤筆偏側取勢；“洞”字左低右高，筆勢峻邁；“長”字鐘鼎文斜置，留出空白；“于”字上部兩橫頂邊，留出下部空間；“竹”字筆勢向下，孤線舒展；“洞”字飽滿古茂。印面透出強烈的三處空白，構成了有深度的多維空間而不是一個簡單的平面。
吳昌碩繼承和發展鄧石如“以書入印”的理論主張，更多地指向于文字書寫性的強化而決非未經改造的篆書可以直接移植。從他衆多的格界印中，能夠看到這樣的事實，一是“留”。他非常注意在一個字格中将文字的某一部分“留”出空間，而不是去“填”，因為他在大量的創作實踐中已領悟到“依式填篆”的死路。即使在多字印中，一個字格筆畫滿了以後，接下一個字格必定将文字處其虛靈。隻有具備了“留”的空間，才産生靈動、靈活的美學效果。
二是“縮”。為使印面産生節奏起伏，他常中宮緊縮而外延舒展，或上縮下伸，或左縮右伸，以避免平均對稱地分布印面失卻空白感。正是這些結構中的空白感讓人産生遐想，極大地豐富界格印在形象思維運作中空間結構的現代意義。
4.界格印延伸到界格邊款
吳昌碩刻有很多界格邊款。最有代表性的是“明月前身”。印面是“田”字格界形式，款面陽刻一婦人背側像，另一面陽刻楷書“元配章夫人夢中示形，刻此作造像觀，老缶記”。從頂款所知，為他66歲所刻，意在懷念元配章夫人，十分感人。還有“昌碩”陰刻楷書款、“破荷亭”陽刻楷書款、“明道若昧”陰刻篆書款等。
三、吳昌碩界格印創作成因
1.尊古拟古不守舊的創造性思維
吳長邺所編《吳昌碩先生年譜》﹝8﹞記載，吳昌碩早年因戰亂生活艱困，至21歲（1864）全家九口僅存父子相依為命，但仍勤奮好學。他至23歲正式求師施旭臣，“受詩法，兼學書法篆刻”。從23歲至27歲所輯《樸巢印存》103方的印風看，面目多而雜，有浙派、皖派，還受清代乾隆年間汪啟淑所拓輯《飛鴻堂印譜》影響，雖多為模拟習作，但很可貴，以虔誠的态度向前人學習。29歲始，他至上海遊蘇州并入俞曲園門下。後來結識楊見山、蒲華、王一亭、吳大澂等金石書畫家，作品逐漸精熟，顯露審美個性。他一生的印學思想主要體現在印譜序言題跋、自作古詩外，還有很多可從他藝術實踐的印章邊款中見之。
拟古體驗：
拟漢官漢之最精湛者。辛酉夏，吳昌碩。（壽梅）
拟《張遷碑》篆額。缶。（谷）
拟切玉印法。昌碩。（吳俊卿）
昌碩拟古玺。（缶廬）
拟古封泥。丁亥七月，吳俊卿揮汗記。還硯堂收藏金石書畫
古鐵印高渾一路阿倉（邊款）
一目之羅（附邊款）
（承潞之印）
已醜春，拟泉範字。苦鐵。（石墨）
舊藏漢晉磚甚多，性所好也。愛取莊子語摹印。丙子二月，倉碩記。（道在瓦甓）
古陶器文字得漢銀印法。丁醜十二月作如是，缶廬記。（昌石）
吳昌碩為傳統的忠實守護者，他拟古的範圍非常廣泛，有古玺、漢印、漢碑、漢玉印、封泥、磚瓦、泉範、古陶器等。由此說明他對中國傳統印學多角度全方位去深入探究。視野開闊後，根據自身審美有選擇地取舍傳統，變法創造，決不泥古守舊。
傳達方式：
拟漢鑄印之流走者。丙甲二月既望，老缶。（破亭長亭）
拟古泉字而筆迹小變。缶。（苦鐵）
得漢印爛銅意。滄石。（缶主人）
刀拙而鋒銳，貌古而神虛。學封泥者宜守此二語。苦鐵。（聾缶）
漢碑篆額古茂之氣如此。昌碩。（俊卿）
秦诏，權量，用筆險勁，奇氣橫溢，漢人之切玉印胎息于斯。昌石。（聾缶）
漢印渾古中得疏宕之意者。缶記。（一月安東令）
倚醉鼓刀，有渾脫意否？十一先生笑笑。昌石。（就禮沈五）
吳昌碩在《吳讓之印譜》跋中有雲：“餘癖斯者亦既有年，不究派别，不計工拙，略知其趣，稍窮其變。”代表了他多元、包容的審美态度與創新求變的精神。
吳昌碩曾寫一首刻印長詩，其中有“我性疏闊類野鶴，不受束縛雕镌中”﹝9﹞之句，反映了既尊重傳統又不願受其束縛的開闊胸懷與獨立追求的精神品格。
中國藝術是最講究格調境界的，沒有自我審美理想必定難有作為。對界格印形式不遺餘力的探求，正是他看到前輩印人尚未深入涉足之處，“乘長風破萬裡浪”（吳昌碩刻印内容），創作出獨具魅力的界格印。
2.畫家立場與詩人情懷
篆刻作為傳統文化中獨立的藝術門類，它包含兩個層面：一是藝術的，它通過複雜、豐富、多變的筆墨線質與石味刀感，以線條簡繁、徐疾、動靜等手段來抒情達意，反映傳統文化的精神；二是實用的，恪守技法原則，重在篆法刀法的掌握與依式填篆的穩妥安排，以刀镌石求得表面平直、對稱的程式化形式。
吳昌碩作為造詣高深，具有高屋建瓴的美學觀，追求方寸世界的藝術深度。其最典型的是以畫家思維方式看待線條節律與空間展示。首先線條不作平直、勻衡、對稱的秩序化排疊與封閉型的筆畫堆積；第二，力求避免審美單一的平面造型，代之印面大開大合的疏密變化與參差錯落、跌宕起伏的空間感，借鑒了大寫意花卉的布白。如界格印“即耆欲定心氣”“湖州安吉縣”“倉碩”“稼田”等處理。
其獨特風格還取決于以下幾個方面：
（1）靈動的線性。線條是篆刻語言的載體，它具有多重的特質。吳氏線條具有變易性，由于其活躍不死闆，因此具備反複修改的功能，并帶來多種可能性。他印面分布的線形，可以任意通過不斷觀察判定，對曲、直、孤的形狀進行調整，即可長可短，可粗可細，可斜可直，直至作品出現靈活、生動的效果。吳昌碩線條少程式多靈變，字态繁者古奧茂密、萬歲枯藤，簡者以點代畫、以少勝多。放者縱橫恣肆，收者恬靜含蓄。損而不破，殘而有聯。起不孤，伏不寡。他極大地提高了線性的自由度。
（2）重氣的理念。他曾說：“苦鐵畫氣不畫形”“五嶽儲心胸，峥嵘出筆底”，﹝10﹞将繪畫的氣場渾融無間地帶到篆刻中，使印面線條産生強旺的生命力與筆墨情趣。他借鑒鼎彜器銘、爛銅玺印、摩崖石刻等自然風化的碑拓效果，反映于印面出現蒼茫的金石氣，使筆線與邊欄有了“毛”“殘”“缺”“斷”“糙”等無限變化與微妙的律動，由此生成了“蒼”“辣”“雄”“秀”“逸”“柔”等感覺極複雜豐富的東西。所以，吳昌碩的篆刻藝術感染力，具有美學意義上的多元性。以界格印為例：雄厚、渾穆（多見于晚年朱文大印），蒼渾、樸茂（多見于白文印），蒼秀、拙勁（多見于朱文小印），自然、雅逸（多見于白文小印），在相同基調内各具風格上的差異性，這在近代篆刻史上有着開創性的意義。
吳昌碩又是一位有成就詩人，寫有很多題畫詩。他于篆刻也以詩意為寄，伴随着詩意的遐想，如“明月前身”印的夢憶原配夫人章氏，所刻“強其骨”“道在瓦甓”“癖斯”等都充滿詩的情趣。
吳昌碩篆刻藝術成就，是他詩書畫印全面修為的綜合反映。他的貢獻在于充分運用傳統資源，創造性地融通變化，構建起強烈的個性風格。沙孟海先生在所著《印學史》中說他“由于吳俊卿的氣魄大，識度卓，學問好，功夫深，終于擺脫了尋行數墨的舊藩籬，創造了高渾蒼勁的新風格，把六百年來的印學推向到一個新的高峰”﹝11﹞。
注釋：
〔1〕劉江《中國印章藝術史》（下），西泠印社出版社2005年版，第374頁。
〔2〕韓天衡編《曆代印學論文選》（上），西泠印社出版社1985年版，第139頁。
〔3〕〔5〕〔11〕沙孟海《印學史》，西泠印社出版社1987年版，第168頁。
〔4〕《曆代書法論文選》，上海書畫出版社2014年版，第159頁。
〔6〕《西泠藝叢》第9期，西泠印社編輯部，1984年7月，第28頁。
〔7〕《書法》，上海書畫出版社，1984年第5期，第36頁。
〔8〕同〔6〕，第34頁。
〔9〕同〔6〕，第12頁。
〔10〕《西泠藝叢》第1期，西泠印社編輯部，1979年2月，第8頁。
（作者單位：浙江上虞書畫院）
責任編輯：歐陽逸川