就少兒曲藝創作而言，曲藝創演者們也應當注重對少兒這一特定群體的希望情境進行觀照與思考。有人曾經幻想如果能從八十歲活到一歲，那人生必然能少許多彎路。此等“逆生長”的實質就是想人生伊始就用成人的眼光和閱曆去觀看和經驗世間複雜的萬物，如此就能思考更多、獲取更多，這本質上是一種“成人中心觀”。曲藝工作者如果用此來觀照少兒的世界，或許會有不解乃至漠視。如此打造出的少兒曲藝作品和表演者可能是成人工業流水線上生産出的最完美的模塊化産品，符合成人世界對孩子的普遍認識——聽話懂事，直像個“小大人”。但卻失了少兒的特色。
少兒往往是單純的，其對事物的認知還不夠成熟，他們對事物的理解有更多的直觀感覺和具體形象性。這一特征在他們對外部事物的認知上具體反應為具有強烈但可能不持久的好奇心，對美好事物的純粹的欣賞和贊美。少兒曲藝工作者應當深刻理解少兒心境，從形神美、情趣美、自然美和真實美三個方面下功夫。
大多數少兒的思維活性非常強，對某種新鮮、生動、具體的事物，少兒會表現出濃厚的興趣，并能關注它的靜态發展和動态發展。基于這一特點，少兒曲藝應當具有形神美的藝術特征，以形傳神、以神化形，形神兼備，使得少年兒童對事物有着構建于興趣之上的了解路徑。
少兒曲藝中的情趣并不單單是“感情”與“趣味”的簡單相加，而是以“趣味”的形式唱“感情”的真實。成長中的兒童的感情是純真的，更是濃烈的。對家庭的依戀、對朋友的渴求、對師長的敬愛、對英雄純粹的崇拜等，都是他們感情的重要組成部分，少兒曲藝也應當據此進行創演培訓的具體規劃。
少兒往往會給美好的事物以最直觀純粹贊美——湛藍的天空、潔白的雲朵、嫩綠的青草、嬌豔的小花等——這一切都反映出少兒對自然美和真實美的需求。所以少兒曲藝作品應當有一種“絕假純真”的真實美，能以忠實的白描筆法客觀地描述了少兒對生活和自然的天然好奇和友善，忠實反映出少兒對和諧的追求和對生活的熱愛。
作品之所以為能被稱為“作品”，在于其本質的二元結構——一為作者，一為欣賞者。若有文藝成品而無人欣賞，那就不能被稱為作品。所以曲藝作品與觀衆的關系，應當是曲藝工作者應當關注度和研究的一個問題。離開了觀衆，曲藝的認識價位、審美價值乃至商業價位，則将無法實現，功能的發揮更無從談起。因此，認真地研究觀衆、了解觀衆，使曲藝能真正适應和滿足廣大觀衆衆健康的審美需要，這是曲藝工作者們責無旁貸的事。但若将眼光單單放在少兒曲藝上，其觀衆群體之界定似乎甚為明了。不論是價值接受或是符合審美，少兒曲藝的觀衆群體看起來可以單純到某種與世隔絕的程度，但這隻是一種想當然的理想狀态。少兒曲藝固然是要少兒欣賞，但也不能将成人排除在外。
少兒曲藝創作的原料撷取不可能脫離當前的社會和普遍的觀感，唯有不同者可能就是兩者的欣賞态度，成年人的觀感可能隻是少兒的自然延伸，少兒的觀感是成年人的啟蒙鑰匙。如《西遊記》這部魯迅在《中國小說史略》中評說為，“作者本善于滑稽，他講妖怪的喜、怒、哀、樂，都近于人情，所以人都喜歡看！這是他的本領。而且叫人看了，無所容心……但覺好玩，所謂忘懷得失，獨存賞簽了——這也是他的本領。”的小說，少兒所關注的可能隻是《西遊記》中如三打白骨精等精彩有趣的故事，并對書中人物的境遇時而高興，時而傷心，純是一片小孩子心性。成年人則有不同，在看到故事的同時我們也許會思考作者創作的深刻含義，臧否故事中蘊含的思想，這是因為成年人經曆愈多，更容易理解書中也許蘊含的世故人情。盡管如此，《西遊記》依然是成人的名著，兒童的童話，是兩者共有的瑰寶。再如第八屆全國少兒曲藝展演中的兩個作品：蘇州評彈《我愛蘇州我愛橋》與小品《成長宣言》，前者通過對蘇州橋梁的描寫反映出少兒對家鄉的熱愛，這種感情應該是與成人共通的。後者則通過兒童之口說出他們對家庭教育的一些看法，折射出當前社會中普遍存在的家庭教育問題。盡管隻是三個孩子的“一家之言”，但也足以引起觀衆、特别是家長們的關注。
文藝作品的一大重要作用是給人快樂。隻是當下包裹着快樂内核有着太多的喧嚣浮華，人們往往難以觸及真正的快樂本質。而這世上還有比兒童的快樂更為純粹的快樂麼？少年兒童情感比成人更加飽滿，也更專注于情感的表達。當兒童在聽歌或唱歌是他會全身心的投入，如加登納在《藝術與人的發展》中指出的，“一個聽音樂和故事的兒童，他是用身體在聽的。他也許入了迷地、傾心地在聽；他也許搖晃着身體，或行進着，保持節拍地在聽。或者，這兩種心态交替着出現。但不管是哪種情況。他對這種藝術對象的反應都是一種身體的反應，這種反應也許彌漫着身體感覺。”這是專注的于作品時獲得的純粹的快感，少兒曲藝作品應當有這樣的魔力，讓成人也能回到童年，重新享受這種快樂。
好的少兒曲藝作品既要基于受衆群體考慮創作的深度，也要考慮作品傳播的廣度。與以往受衆相對居于被動地位的單向傳播不同，在當今全媒體的大背景下，網絡的極大普及昭示着傳統的授受型傳播轉為對向流動型傳播。在這一新形勢下傳播的主體相對模糊，即使一個成型的文本也可能因為某一受衆群體的好惡而加以增删。這種主體相對不明确的态勢在相當程度上導緻了民間文藝創作“複興”，甚至有了“狂歡”的意味，前蘇聯文藝理論家巴赫金在《佛朗索瓦·拉伯雷的創作和中世紀文藝複興時期的民間文化》第六卷中指出，“在生活展現自身的同時，人們也就展現了自己自身存在的自由形式，人在這時回到自身，解去了種種束縛，異化消失，烏托邦的理想與現實暫時融為一體，這就是人與人的不分彼此，相互平等，不拘形迹，自由來往”。這種現象的出現一方面顯示了當前社會生活的豐富，但在另一方面也是“娛樂至死”的肇始。甚至有些人不用考慮作品質量如何，隻是單純的堆積或葷或素的段子就能博得數百萬點擊，實現“草根的逆襲”。
面對這一“盛筵”應當保持足夠的警惕心，如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所說：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一種滑稽戲。”“人生感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是不知道自己為什麼笑以及為什麼不再思考。”
少年兒童的思維會随着年齡的增長而逐漸成熟，但過早過多接觸“盛筵”的菜品會讓他們的思維花園枯萎。所以包括少兒曲藝作品在内的所有少兒文藝應當在确保質量的大前提下，加大傳播的力度——不僅僅是通過官方搭建常規性的平台，更要在廣大的網絡平台上與不利于少兒思想成長的不良”作品争奪“陣地”，确保少兒在成長過程中能夠獲得足夠的養分。
我國著名學者楚圖南先生曾用屈原《離騷》中“滋蘭九畹，樹蕙百畝”為教師節題詞，這表達了老先生對教育園地可以百花齊放的深切期盼。廣大的少兒曲藝工作者也要根據花時不同細加培養，及時鏟除雜草，讓曲藝的百花園中芳杜相雜，枝葉峻茂。