［關鍵詞］境外電視節目模式改編文化中國觀衆
［中圖分類号］G21［文獻标識碼］A
電視節目模式首先是一種電視節目制作的“思想”，這個“思想”就是如何用一種獨特的節目呈現方式來滿足觀衆不斷變化的娛樂訴求。通過題材類型和結構形式等方面的規定性，這種獨特的節目呈現方式被固定下來并模式化，形成節目制作的标準化程序和規範，電視節目模式最終變成了一種節目生産知識，可以應用到原産地之外的電視節目生産之中。
在本土化過程中，境外的電視節目模式需要通過改編以适應中國觀衆的文化偏好，如何在節目制作的“規定性”之中融入中國觀衆可以理解和接受的各種文化表達形式和意涵，成為模式改編這一再生産過程的重要問題。
一、電視節目模式的文化适應問題
查勒比總結了電視節目模式的兩個基本特征：一是獨特的叙事維度（adistinctivenarrativedimension），二是固有的跨國性（inherentlytransnational）。［1］獨特的叙事維度是說，電視節目模式建立了不同于有腳本娛樂（scriptedentertainment）的特定的叙事方式，固有的跨國性則表明，一種電視節目模式的确立最終需要通過節目制作知識的輸出，在原産地之外進行不斷的跨文化再生産。
模式節目不同于電視劇等有腳本娛樂節目的叙事方式，節目規則隻設定了總體的“故事線”（storylines）［2］，如通過遊戲闖關、智力競猜、職場競技、才藝比拼、交友速配等來赢得獎金、獲得新的職位、成為明星或發現自我。模式節目中具體的故事情節則是不斷生成的，情節的展開始終處于變化之中，具有各種可能性。模式節目的這種叙事方式既能産生矛盾、懸念、變動等戲劇化效果，又可以用來展現人的處境和命運以及其中的人性等多種意義。
電視節目模式的“獨特的叙事維度”使其成為一種新的電視節目種類，這樣一個新的電視節目種類也被稱為“無腳本娛樂（non-scriptedentertainment）”［3］。作為一種“無腳本娛樂”，電視節目模式允許人物等節目構成元素的不斷選擇和更換，從而生成不同的具體情節，作為标準化制作程式的電視節目模式因此能夠演繹出不同的“播出季”和制作出不同的跨文化版本，體現出“固有的跨國性”。
電視節目模式作為一種“無腳本娛樂”，意在結合不同地域的文化進行再生産，從而實現跨國的市場流通。因此，電視節目模式的創意總以普适性作為基點，選取文化上的共通之處作為節目的核心思想，如跨文化的人性共同點，節目核心思想又通過節目的題材類型和結構形式等方面的安排體現出來。即便如此，電視節目模式仍需通過一個本土化改編的文化适應過程，形成面向本土觀衆的“文化接近性”［4］，這是因為境外電視節目模式的生産者對文化共通性的理解依據的是他們自身的文化想象，電視節目模式的創制仍然帶有原産地文化的印記，隻不過相較于成品節目（cannedprogram）進行了更多的“去文化化”［5］的操作。
這些文化印記最終滲透到電視節目模式的具體設計之中，在歐美節目模式之中，可以看到一些受西方文化影響的節目處理方式。首先，歐美節目模式多作人性探讨，并傾向于對人性進行直接的展示，特别是在涉及金錢、性、隐私等主題時，多采取景觀化呈現的方式将其中的人性議題進行集中和放大。其次，歐美節目模式在情節發展的處理上追求懸念、競争、矛盾等帶來的戲劇化效果，所以在處理人物關系的時候多渲染其中的沖突之處，并以個人利益來作為問題的解決依據。再次，歐美節目模式在節目主體内容的選擇上，強調節目中參與者的表演、任務執行等行為本身表現所産生的娛樂與審美效果，而較少關照參與者的内心情感。
上述這些處理方式體現了西方文化在價值取向上的特點，如強調個人自由和個體獨立的個人主義的文化，以及對知識和技巧的崇尚所表現出的“智性文化”。放置在中國場景下，這些文化取向帶來的可能是文化理解上的沖突。如中國人存在集體主義的偏向，這使得中國觀衆難以接受極端的個人展示；中國文化植根于“德性文化”，因而中國觀衆偏重于在人物和故事之中尋求情感滿足與道德體認，而不僅是電視娛樂本身帶來的快感和愉悅。
電視節目模式雖屬“無腳本娛樂”，文化因素仍然影響着電視節目模式的設計。所以電視節目模式的流通仍需要一個本土化的改編過程。電視節目模式的本土化改編也就是改造和利用模式節目的叙事方式來表達本土觀衆的文化認同，從而滿足他們的觀看需要。
二、境外電視節目模式的文化改編策略從形式上看，境外電視節目模式的本土化改編，主要是“将節目的共通價值元素，通過内容、節目參與者選擇、後期制作、結構編排、受衆參與等各個環節，進行本地适應性調适和再造，更有效地呈現出來”［6］。從文化适應的角度來說，這些調适和再造的環節是要重新建立與中國觀衆之間的文化接近性。
在境外電視節目模式的改編過程中，本土制作者在文化層面采取了一些本土化的策略，如注重節目中的情感表達甚于娛樂元素的使用，強調集體訴求優先于個人價值，以及關注社會現實問題而不僅是探讨人性。這些本土化策略的使用正是為了适應中國觀衆的文化理解方式。
1.注重情感表達
境外電視節目模式強調節目形态本身的獨特與精緻，多将節目重點放在純粹的娛樂元素之上，本土制作者在依循境外節目模式的核心理念和吸收其娛樂技巧的情況下，應更加注重節目中的情感表達，如《中國好聲音》的原型節目“TheVoice”強調音樂本身，中國版則偏重人物情感的渲染。
在本土化的模式節目中，這種情感表達是通過故事化的手法來實現的，即通過節目中人物故事的講述來聚焦人物的情感世界，試圖觸動觀衆的内心。故事的類型包括節目中正在上演的“場内故事”以及參與者的“人生故事”，後者通過選手（嘉賓）的自我講述或生活錄像等方式穿插進來。
本土制作者特别注重使用參與者在“場外”的人生故事來進行人物情感的表達，如《中國達人秀》在展示中國達人令人驚奇和贊歎的才藝表演的基礎上，更加用力去挖掘選手背後的感人故事，将叙事場景延伸到了舞台之外。又如《中國好聲音》在每一期節目中，也會推出幾個打動人心的選手故事來滿足觀衆的情感需要。類似的處理方式不僅見諸素人節目，明星類節目也是如此。有研究者将選手故事稱為“輔助事件”［7］，這類所謂的“輔助事件”聚焦的往往是苦難、夢想等情感路線，能夠增加節目的看點。
在境外電視節目模式的改編過程中，使用情感表達的方式極易在觀衆那裡産生共鳴。一方面，它符合中國觀衆重情感體悟的觀看偏好；另一方面，它滿足了身處共同文化之中的觀衆反思社會生活的一種要求。
2.強調集體價值
境外電視節目模式多使用競賽的方式來制造激烈競争的場面，通過放大人物之間的矛盾沖突以強化戲劇化效果，在此過程中，境外電視節目模式重在表達個人面對矛盾沖突的應對方式及其中的個體力量。本土化的模式節目多将競争的無情與殘酷的一面淡化，更多強調集體主義的互助合作精神。
在人物關系的處理上，本土化的模式節目通過建立家庭隐喻來強調愛和感恩，選手之間的恩怨和隔閡，最終都化解于家庭式的友愛關系之中。在評委與選手之間，本土化的模式節目同樣也強調人情的溫暖一面，如《中國好聲音》改變了以往音樂選秀節目中評委過于犀利甚至“毒舌”的風格，進一步強調了評委的指導作用以及與選手的互動，從而使節目傳遞出更多的溫情。即使是一些選手落敗後的“離場時刻”，評委也會對他們給予更多的鼓勵和祝福，這些“離場時刻”往往也成了節目中令人動容的時刻。
面對競争，本土化的模式節目強調的不是個體的應對能力，而是通過團隊方式，用集體力量化解競争中的壓力和窘境。在本土化的模式節目中，競争的過程往往被轉化為團隊協作與目标達成的故事。
本土化的模式節目對集體價值的強調，既與中國人重集體輕個人等傳統價值取向有關，也是對社會轉型造成階層斷裂與人際危機的一種回應。
3.體現社會關切
境外電視節目模式往往在揭示人性上用力，本土化的模式節目則更傾向于關注社會議題。這種差異主要體現在節目主題的重新設定上。
歐美一些以人性的極盡展示為主要支點的真人秀節目模式，如室内真人秀節目的經典模式《老大哥》和生存冒險類電視真人秀節目的開山之作《幸存者》，雖然被很多國家引進，但它們在中國的改編未獲成功。以《美國偶像》《英國達人秀》等為代表的選秀型節目模式則是近年來引入較多并取得成功的類型，這類節目模式重在表現平凡的人超越自我的過程及其中的人性問題，但采用的是小人物實現大夢想的叙述框架，這一框架可以結合中國的社會現實進行重新演繹，本土化的模式節目在展示了小人物的自我實現過程之外，更加強調他們所屬的族群身份，如《中國達人秀》重點表達的是一群人或一代人的追夢曆程及其意義。
本土化的模式節目尤其将關懷弱勢群體作為一個重要主題，節目盡力去關注一些生活在社會底層的人群，如北漂、農民工、下崗工人等，節目通過描繪和關注他們的生存處境，以期産生社會反響。這種叙述方式最終在觀衆那裡能夠産生情感共鳴，它既表達了對弱者的同情，同時表達了人們對當下貧富分化等社會不公現象的憂慮。
本土化的模式節目在人性書寫之外進行更多的社會關切，既是對傳統價值的一種體認，也是對社會現實的一種觀照。這種改編策略既符合社會慣例，又與中國觀衆在當下的普遍心理相契合。
三、多重文化想象空間的建構境外電視節目模式的改編，要适應的是中國觀衆的文化理解方式，也生産出一些面向本土社會的文化意涵。這些文化意涵為中國觀衆建構了不同的文化想象空間，從而與自身的日常生活體驗之間建立了連接。
首先，本土化的模式節目建構了關于社會參與的想象空間。本土化的模式節目中參與者日趨多元化，來自民間和底層的選手頻頻現身于節目之中，草根文化獲得了進入主流圈的機會，并且觀衆往往也能參與投票環節，進一步建立了一個向公衆開放的社會隐喻。雖然本土化的模式節目中草根參與者和觀衆的表達十分有限，社會議題有時也被娛樂話語遮蔽，但至少能夠引發一些關于社會參與的想象，這也是為什麼本土化的模式節目能夠激起一些場外的公衆辯論的緣由。
其次，本土化的模式節目建構了關于社會公正的想象空間。本土化的模式節目中很多内容取材牽涉中國當下的主要社會議題，如城鄉差異、階層分化、貧富分化等，對于這些社會議題涉及的矛盾的社會現實，在本土化的模式節目中往往不去回避，而是予以充分展示。盡管這些内容或許出自話題設置的考慮，但這些直面社會現實的描述，傳達的卻是對美好社會的期盼以及對社會公平和正義的一種關注。
最後，本土化的模式節目建構了關于社會流動的想象空間。在本土化的模式節目中，選手的晉級獲勝不僅是在節目中的成功，還象征着一種社會進階，如社會地位的改變。雖然這也是模式原型中的動力機制之一，但這種社會進階在中國卻有着不同的社會意涵，本土化的模式節目提供了一個底層向上層進行社會流動的隐喻，這對于身處社會轉型中的中國人來說，無疑具有一種象征意義，尤其對那些由于種種原因而失落的邊緣人群，更是如此。
本土化的模式節目“也記錄着社會的變遷、趣味、期冀、幻想乃至恐懼”［8］，為中國觀衆建構了各種文化想象空間，這些文化想象空間的建構正是為了回應中國觀衆在當下的一些文化需求，同時說明模式節目的本土化實為一種重建文化連接的過程。
注釋：
［1］JeanKChalaby.Themakingofanentertainmentrevolution：HowtheTVformattradebecameaglobalindustry.EuropeanJournalofCommunication，2011，26（4）：293-309.
［2］JeanKChalaby.Themakingofanentertainmentrevolution：HowtheTVformattradebecameaglobalindustry.EuropeanJournalofCommunication，2011，26（4）：294-295.
［3］PaoloSigismondi.TheDigitalGlocalizationofEntertainment.NY：Springer，2011：48.轉引自陸晔.“無腳本娛樂”：節目模式與電視娛樂全球化.南方電視學刊，2012（5）：11-14.
［4］StraubhaarJ.Beyondmediaimperialism：Asymmetricalinterdependenceandculturalproximity.CriticalStudiesinMassCommunications，1991，8（1），39-59.
［5］“去文化化”指的是将專屬于某一文化的部分或所有特定曆史、地理、族裔元素（包括情節、場景或對話）由文化産品中移除，參見汪琪，葉月瑜.文化産品的混雜與全球化：以迪斯奈版《花木蘭》與《卧虎藏龍》為例.傳播與社會學刊，2007（3）：175-192.
［6］陸晔.“無腳本娛樂”：節目模式與電視娛樂全球化.南方電視學刊，2012（5）：11-14.
［7］曾一果.平民烏托邦神話——對電視選秀節目《中國達人秀》的批判性解讀.現代傳播，2011（12）：31-34.
［8］王林生.媒介景觀中的“衆聲喧嘩”——以江蘇衛視《非誠勿擾》為個案.粵海風，2010（4）：20-24.
［本文得到安徽大學博研啟動經費項目資助。本文觀點僅代表
作者觀點］（作者單位：安徽大學新聞傳播學院）