□王冰
“閑将倦筆寫秋容”是母親常用的一方壓角閑章，刻的是陸放翁《秋雨初霁試筆》中的一句，也是母親一生愛菊、寫菊的真實寫照。
我母親原名缪琬，後用名冰如，号菽香，室名袖香室。1923年陰曆四月生于江蘇省江陰市申港的缪家村，殁于2011年1月。江陰缪氏是大家族，當代圖書館事業的創建人、藏書家缪荃孫（筱珊、藝風老人）即為母親叔祖。荃孫公之弟莆孫為畫家，他精書法能詩文，曾于1895年與友人發起組織“益社”于上海，有《晚香室詩鈔》存稿。1925年與吳昌碩、張大千、王一亭、劉海粟等人活動于“海上書畫聯合會”，1934年參與“娑羅畫社”的藝術活動。我的外祖父缪子沐又與畫家錢松嵒為世交，母親與其女心竹也為好友，曾有機緣向錢先生學山水，但最終還是選擇了莆孫公的畫菊。母親傾慕莆孫公的畫藝人品，又以祖孫之親，從中學畢業後即到上海從他學畫十幾年，一直到先生辭世。
缪莆孫（1875-1954），字谷瑛，号由裡山人，齋名“晚香室”。早年以在大中學校教書為業，後入上海猶太人哈同的愛俪園，在園中開辦的“倉聖明智大學”教授美術。哈同為海上巨富，當時愛俪園中遍植菊花，有許多珍貴名種，這對夙愛品菊的莆孫公不啻如魚得水。每至秋芳獨豔之際，朝夕流連于南圃東籬，悉心觀察體驗，将數百種名菊一一寫入自己的稿本中，遂逐漸确立了專門以菊花作為素材的繪畫方向。據母親回憶，他曾于哈同夫人羅迦陵女士的祝壽典禮上展示了大幅的《東籬圖》，到場的各界名流都大為歎賞，從此一舉成名，奠定了他在海上畫壇的地位。之後他辭去教職專心作畫，漸有“菊王”之稱。有人把高野侯的梅、姚虞琴的蘭等與缪谷瑛的菊配為一堂四條屏的“四君子”，可謂新穎别緻。
缪莆孫是清末畫家黃山壽的再傳弟子，而黃山壽即擅長畫菊，現存黃山壽的菊花作品多為粗勾小寫意畫法。而缪氏畫菊筆路的溯源，可上推至明代畫家周之冕。周之冕的花卉不同于慣見的工筆或寫意，他是結合了這兩類風格特點，創立了“勾花點葉”之法，即花用雙鈎、葉用點厾，融“黃筌富貴、徐熙野逸”于一爐，綜合兩法優長相互映襯發揚，尤見其不凡的匠心。莆孫公遠承其法脈，不斷錘煉磨砺，畫技漸臻成熟。
菊花應是百花中形色最為繁複的品種了，而菊之一科中又形态各異、色系懸殊。其花瓣之分類，如絲如帶、如針如刺、如匙如管，飛卷搭繞、低垂仰偃之各種姿态極難梳理、歸納，更遑論對它作精雅細微的刻畫描寫了。菊葉幾裂幾缺又過于破碎，欣賞者所關注的視線不會聚集于此，故毋須費工費時地一一诠釋。畫得過多過細，反而會沖淡葉與花朵主題的對比，也影響全幅的觀賞效果，因此勾花點葉是畫菊法最具慧心的選擇與認定。
1924年，上海中華書局出版了線裝二巨冊的《由裡山人菊譜》，此書70年代香港中華書局再版，1985年6月榮寶齋再版。初版有莆孫公自序：
菊之有譜，昉于繡水王安節、錫山鄒小山。繼之，餘之為此，毋乃近贅。特安節所編隻論畫菊之理法，而于菊之種類付之阙如。小山雖詳述菊之種類，而有說無圖，且隻三十六種而止。……近今菊種日繁，何止數百。然欲一時會集繪而存之，亦勢有所難。餘幼時即嗜菊，長複成癖，槖筆饑驅，館于甯滬二十餘載。每當秋夕課暇，辄問津老圃，對花圖之。或搜羅家藏佳本，門分類别，計曆歲所積，共得一百三十種，存之行箧，欲以為他日荒園娛老具耳。今夏高君野侯過我，見而善之，慫恿付印，以供同好，餘重違雅意，舉而畀之。亦聊供愛菊者之流覽，若雲媲美前人，則我豈敢。癸亥（1923）秋九月,由裡山人自序于滬寓。
畫譜中所列舉的130種名菊，并非莆孫公所能畫的全部底稿，隻是選取了有代表性的一部分，估計約占總數的五分之一左右。1936年此譜拟出續集，但可惜所輯畫稿不幸全部毀于戰亂。此譜範畫以顔色花型分為“黃紅白粉紫”五類，其品名與當下區别較大，或名種已經失傳，或有變異另呼新名。共分黃菊34種、大紅菊20種、白菊25種、粉紅菊31種、紫菊20種。
母親全面繼承了莆孫公的畫法，筆意酷肖乃師，又增加了幾分女性畫家雅淨絕俗、溫婉恬淡的氣質。1947年《中華民國三十六年美術年鑒》中之《晚香室同門錄》對她即有記載，是“晚香室”的正式入室弟子。在莆孫公晚年手眼功能衰退之際，即長期為之代筆。或由她勾寫花頭反複渲染後，由莆孫公穿枝布葉，統一收拾完成作品，以應付當時多如山積的訂單。母親20餘歲即已開辦個人畫展，并鬻畫于上海、無錫，于江南一帶曾獲得“才女”之譽。20世紀中期鼎革之際，外祖罹難，外祖母偕家人從江陰祖宅奔竄流徙至無錫城，生活無着，母老子幼，母親身為長女，就以她一枝畫筆擔負了全家的衣食供給。結婚後，随我父親遷居北京相夫教子，此期間畫得較少，但仍于1956年參加“北京市青年美術作品展”，以條幅和扇面分别獲二等獎與三等獎，受到頒獎人于非闇先生的嘉許與勉勵。1957年又參加了中國美術家協會之“全國青年美術工作者作品展”。之後家庭屢遭變故磨難，遂長期擱筆。但後又重拾畫藝，一直到耄耋之年因糖尿病侵襲目力下降，方不得不告别她耕耘一生的畫案，以88歲之高齡走完了她澹泊自守的藝術生涯。
兒時看母親勾染點厾感覺極難掌握，也曾經用拷貝紙影勾了一階段畫稿，還沒畫到上色時，就視為畏途中道而返了。我自知性格慵懶疏放，無法做到精神凝聚而專一，母親平時言語極少，也從來不勉強我學。然而就我目力所及之形形色色的工筆花卉技法，特别凡涉及工筆畫菊，缪氏寫生畫法在表現力上确有很多獨到的優勢。這是在上海開埠之初，傳統與潮流、東方與西方、碰撞與融合的必然結果。作品風格完全是令人耳目一新的“民國範兒”，帶有雅俗共賞的清新氣息，是介于文人畫與畫家畫之間的一個時代的時尚面貌。這也與由“海上四任”、吳昌碩、吳湖帆等力倡而形成的“海派”合為一流，缪莆孫的菊花成為上海畫壇的主角之一。
缪氏寫生畫菊技法，可大略表述如下。《由裡山人菊譜》中“對花寫真淺說”與“對花定稿說”寫道：
寫真畫者何？即對花定稿而賦色者也。其法與尋常畫菊略異。尋常畫菊，舒寫性靈，出于意造，為文人逸士即興之具。不能以工拙論也。……本編對花定稿者，以花為主體，花葉幹一蒂蕾蕊，務求以真。即畫中章法有增損處，亦宜順其自然之性，不失淩霜态度。即同為一菊，細别其花葉蒂幹，各有不同，甚至大異。考《宣和畫譜》寫生畫派來源，宋之黃筌、趙昌、徐熙、滕昌佑、徐慶餘、黃居寀諸名手，皆有寒菊圖。雖非盡取諸真，然古人落筆不苟，一花一葉均存真意。而趙昌于晨風朝露下，辄喜對花圖之。清初蘭陵恽氏《東籬圖》，工豔絕倫。……宋元以來畫派不一，有白描者、有雙鈎設色者、有沒骨者，或出于師承，或發于心得，總之對花寫真，無他道也。……畫者所居，最宜近于花圃。晨夕徘徊其間，領略霜花初放盛開及将殘各态，以及露滋雨潤之姿，迎日乘風之勢，見聞确而取材易也。興到時移案于花前，或寫折枝，或圖全體，擇狀态最宜入畫者摹之。尤須細審花之正形、側姿、背态各式，姿勢既定，然後下筆。每年到了九月菊期，母親多到中山公園、北海公園去看菊展，有時僅為流連品賞，有時則以紙筆将花蒂梗葉各部分勾下形态。由于條件所限，勾的多為草圖，回去乘暇再以墨線細勾一過收入畫夾，花旁記錄其品種特征及各部分之顔色。這種畫稿多勾于透明的雁皮紙或拷貝紙上，以備正反兩面選用。而當正式作畫時，她選用榮寶齋所售之“煮硾箋”紙，而非常人畫工筆所用的“冰雪箋”等熟宣。這種紙半生半熟，取其能兼顧工寫兩方面的筆墨效果。但在勾墨稿時，由于洇墨仍很快，因此必須如遊絲鐵線般果斷而挺健。她取“小精工”或“衣紋”等狼毫勾線筆蘸淡墨，下襯墨稿如影寫般随其态勢由花心部向邊沿部逐步勾摹。由于煮硾較一般生熟宣紙都略厚，對下面墨稿繁複的花瓣的來龍去脈隻能依稀辨認、略曉大意，須時而卷起畫紙看稿，時而鋪平畫紙勾線，雖有底本，但并不完全墨守，此法即為“飛勾”。整幅章法毋須每次都作準确細微的小樣，而是隻設計出大緻方位的草圖，組合各種花型與色相時，枝葉的穿插、挪讓、取勢即已成竹于胸了。一旦确定布局，即将花頭花蕾一次全部勾齊。母親的構圖隻畫簡潔的折枝，并不為避免單一雷同和烘托氣氛而在畫中添加坡石籬栅或苔草之類，認為反而會顯得畫面擁塞破碎而有“小家氣”。
從《菊譜》和母親所遺留的寫生稿看，長短屈直的線形層層疊加、積聚以诠釋伸展包卷的姿态，菊瓣之柔薄、纖細、肥嫩、流動以及筋棱藏露等結構及質感梳理得真實可信。一幅白描線稿有四面圓凸的三維空間效果，可自成一幅獨立創作。母親晚年有時不用複稿，直接在紙或绫絹上僅憑記憶就可勾寫各品花型。而畫扇面則因紙表面厚硬起棱而滑膩不受色墨，便不能依據畫稿飛勾，另外須要區别于紙絹的娴熟技巧才能勝任。線條的質量講究書法韻味，即有起止行筆的疾澀頓挫之律動感。因此，母親一生都在臨帖寫字，不僅僅用于長篇題款。她臨的最多的是王羲之《聖教序》，用毛邊紙每天臨幾頁，直到後期已不能作畫，仍攤開筆硯堅持寫字。她早年還寫篆書，我曾見過她寫得極為工整的《石鼓文》和小篆扇面。
缪氏寫生畫菊由于從傳統中國氣派中受到時尚審美趣味的引導，隻設色一項，《菊譜》有述：“近則西法東來，油畫、水彩畫、炭墨畫遍于國中，顔色多于百數十種。……餘則歸類求之，混合分配，複色自繁。”因此其畫法自然吸取了西法之明暗透視等表現手段，最注重堅實的寫實功夫。凡花皆有品有名、有型有色，其觀之可信的稿本依據皆從點滴寫生中積累，創作時卻并無刻闆的束縛，随作品需要而調整發揮，寫生就是缪氏畫菊的基石和關鍵所在。
在染色階段，也不是常見的用兩枝筆在鋪了一層底色的輪廓線内分染。畫菊的底色是先以花頭不同部位顔色的大緻走勢上一遍淺色水，這遍水色也要使花朵先凸顯圓勢，再趁紙半幹時用薄粉沿花瓣走向整體染一遍，染時不壓墨稿，這兩步在缪氏畫菊法中是很關鍵的基本程序。然後再依照花之色彩由淺入深地用羊毫筆染十幾至二十幾遍。煮硾箋介于生熟之間的性能，使顔料能滲透于紙，故不用“三礬九染”之類的定畫法。最後，再以他色染瓣根、提瓣尖。花心部如有露出之蕊，打底色後用藤黃筆蘸白粉以“立粉法”沿周匝點心，幹後用汁綠等色罩染，畫訖手指觸摸會有凹凸之感，而如有“點雪”“毛刺”等特殊名目時還要另外處理。
母親畫紫色或大紅等深色花朵時，偶然也會乘興以沒骨法直接點厾。尤其那些飄灑卷曲的長花瓣，畫得如龍飛鳳舞一筆成形，頗有金石篆籀氣息。
母親畫的枝葉不甚注重形似，也有意減少其量，不作刻闆繁冗的堆砌。用略加調墨的老嫩濃淡之綠，以沒骨小寫意的筆法，更能反襯花朵之工麗古豔。粗細工拙之花葉相補相成、相得益彰，這與齊白石先生以工筆草蟲配以大寫意花卉的獨特風格似有異曲同工之妙，不知當年《晚香室同門錄》中有無繼之者。如今随着兩代缪氏畫菊人的逝去，此種畫法恐怕已成絕響。對他們作品和技法的推介，于當下熱門的工筆畫創作或有借鑒作用。
母親的畫作以清醇工麗的冊頁和扇面見長，但也不乏氣勢彌滿的整紙大作，繁花滿眼氣局開闊，并無纖弱柔靡之弊。她的畫體現了女性畫家的本色，既有溫婉雅正的底蘊，又具清醇淡定的性格特征，晚年之作更為淋漓酣暢、得心應手。靜對一軸一頁，卷簾銷魂咫尺生香，足令人體味無盡。
母親有作品發表于《中國書畫》（1983年第13期）及多種報刊，又于上海朵雲軒、無錫文物商店及北京榮寶齋、寶古齋、北京畫店寄售。她應家鄉政府盛邀，1981年于江蘇無錫太湖鼋頭渚誦芬堂舉辦個展；1984年于太湖三山聳翠堂舉辦個展；1990年于江蘇無錫市美術館參加“海峽兩岸聯展”後，作品赴台北展出。
癸巳（2013）重陽，我取出母親所繪扇面十幅與衆友好同賞以應佳節。當時作了一首七律，以當本文結尾和對母親永遠的懷念：
薄陰簾卷染初幹，夜靜終侵玉露漙。三徑冷香标晚節，高樓小榼謝新寒。長依古調閑中味，澹寫秋容倦裡看。畫本年年應重九，花魂酒伴一盤桓。