李琦農民和拖拉機69×91cm年畫1949年中國美術館藏有關新中國美術的研究正在日漸受到關注，産生了不同的提法如當代美術①、新中國美術②、毛澤東時代的美術③等。新中國美術逐漸已成為美術史研究課題。盡管各位學者、編者從不同角度用不同方法對新中國美術進行了研究，但新中國的美術史與新中國的政治史之間的密切關聯，都無一例外地成為相關論述和寫作中無法回避的一個重要線索。
盡管是在“藝術為政治服務”的大方向下開展美術創作，1949年（建國）至1976年（“文革”結束）的新中國美術仍然獲得了很大的發展。從現在看來，當時的美術作品承載的是“革命的中國的興起”④的記憶和社會主義新中國建設的想象。面對一個陌生的新時代的來臨，無論是來自老解放區的所謂“土生土長”的革命美術工作者，還是來自新解放區的“長期住過學校的”“甚至留過洋的”專家們，“為表現新中國而努力”理所當然地成為他們共同的新的現實和新的創作課題。
新的美術被要求“為表現新中國而努力”，新題材⑤成為藝術家必須面臨的問題。建國後新農村的變化理所當然成為藝術家無法回避的繪畫新内容，大量美術作品描繪了新中國農村從生産關系、勞動者到生産工具各個方面的新變化。新的農業工具如拖拉機、播種機、收割機、排灌機等等的推廣和使用，成為藝術家表現新農村時樂于選用的題材，而其中又以拖拉機入畫的作品最為常見。下面，我從拖拉機形象與農業現代化、拖拉機形象顯示的工農之間的聯系以及拖拉機題材繪畫中體現的女性新形象三個方面來闡釋拖拉機的象征意義。
一、新中國農業的未來：現代機械化生産
1.“鐵牛”—美好新生活的象征
1950年全國美協機關刊物《人民美術》創刊，其發刊詞題目即為“為表現新中國而努力”，文中指出：“當前擺在美術工作者面前的主要任務之一，是宣傳人民政治協商會議的共同政治綱領”，“新作品的主題，不用說主要的要從新的社會生活中選取典型的事件和人物作題材。……隻要能夠啟發鼓舞、教育群衆的建設新中國之積極性，能夠使群衆更團結、更堅定、更樂觀、更勇敢，能夠有益于建設新中國的事業，都可以是而且應該是我們取材的對象。”接着從第2期開始陸續發表了幾幅以拖拉機為題的美術作品，如《農民和拖拉機》（李琦，1949）、《農民代表參觀拖拉機》（丁正獻，1950）、《女拖拉機隊》（丁魚，1950）等。其中最有代表性和影響力的還是李琦獲得1950年新年畫創作獎金一等獎的《農民和拖拉機》。此畫沒有如實地去記錄拖拉機演習的熱鬧場面，而是描繪一群農民好奇地圍着拖拉機，聽駕駛員解說。畫面以拖拉機和解說的工人為核心，周圍是圍觀的農民群衆，“不論是坐在司機台上想了解拖拉機性能的老漢，還是俯身探測耕耘深度想考察拖拉機威力的老漢……畫中的每個人物，對于這‘鐵牛’的出現，都洋溢着發自内心的喜悅。”⑥
李琦在《我的一點體會》中，詳細地叙述了他選擇拖拉機入畫的原因：
去年（1949）8月，我在張家口看了一次拖拉機演習，當時還聽說：“明年春上會有二百部拖拉機來察北開荒。”這樣的消息是使人非常興奮的，大家都談起祖國建設的美好遠景……仿佛就在當天，即決定了以這件事來作為年畫的題材。我珍重這一題材，當時是這樣想的：經濟建設就要成為第一的工作了，任務是由落後的農業國變為先進的工業國……又想到雖然今天農村并不見有拖拉機。但現在就開始讓農民熟悉它，為将來的使用作思想準備是應該的。⑦
蔡若虹在《關于新年畫的創作内容》中提到：
“拖拉機”雖然還隻是在個别地區試用，可是它卻引起了農民的巨大興趣，顯示了農業生産上抛卻落後走向科學的預兆。今年（1950）有好幾位畫家采用這一題材來制作新年畫，其中以李琦所作的一幅更為生動，它形象地說明了摧毀封建制度以後的農民的生産熱情，描繪了新中國的農業生産的遠景。這是今年新年畫創作中一個好的範例，他不但是中國人民的美好生活的寫照，同時它又是将來的寫照。⑧
毫無疑問，蔡若虹所說的“新中國的農業生産的遠景”就是“耕地不用牛”的農業機械化生産。新中國要實現農業機械化的理論由來已久，早在1937年，毛澤東在《矛盾論》中就指出：“不同質的矛盾，隻有用不同質的方法才能解決。……在社會主義社會中工人階級和農民階級的矛盾，用農業集體化和農業機械化的方法去解決。”毛澤東的“農業集體化和農業機械化”的理論很大程度上受列甯合作社理論和斯大林的農業集體化理論的影響。新中國成立之時，農業遭到極大的破壞急需恢複和發展，而當時蘇聯的集體農莊已基本實現機械化作業，其機械化的高效率生産為準備實現國家工業化的中國共産黨提供了解決農業問題的範本。1955年王緒陽作《參觀蘇聯集體農莊》，畫家選取的不是蘇聯朋友熱烈歡迎的場面，而是一群中國客人參觀聯合收割機在田間收獲的場景。畫面中一台收割機被放在畫面中心最顯眼的位置，它的旁邊是來參觀的中國客人和熱心介紹收割機的蘇聯朋友。這多少也說明了當時中國對機械化耕作的集體農莊的向往之情。更早的1950年，《人民美術》第2期發表了一幅作品—《鞏固中蘇友誼，學習蘇聯經濟建設經驗》（高松），畫面所描繪的是生産和吊裝拖拉機的場景。不難看出“蘇聯的經濟建設經驗”就是集體化和機械化生産。
楊先讓延安“魯藝”舊址上的拖拉機版畫
吳凡布谷鳥叫了30.4×46.5cm版畫1956年
杜鴻年春的喧鬧35.5×60cm版畫1961年學習蘇聯來實現農業機械化，發展拖拉機産業成為必不可少的一環。拖拉機是農業機械化生産中重要的動力機械，蘇聯、歐美等國的機械化過程都是有賴拖拉機的發展而實現機械化作業。同時，拖拉機更是被當作衡量“農業機械化”高低的标志，所以，中共建國初就重視拖拉機産業的發展。伴随着國家對農業機械化政策的不斷調整，拖拉機事業在中國也從無到有不斷發展壯大。1949年全國僅擁有拖拉機117台，總功率7360千瓦，這些拖拉機一部分民國時從外國進口，一部分得自“二戰”後聯合國的“善後經濟總署”⑨。建國後，黨和政府十分重視解決農業的耕作動力問題，對拖拉機生産走引進仿制的路子。1950年3月，大連習藝機械廠仿制出了中國第一台29.4千瓦農用輪式拖拉機。1950年至1958年我國花費4億元，從國外進口2.8萬台拖拉機共70多種，加上先後試制出的拖拉機155種，共計220多種。⑩
因為當時國家擁有的拖拉機數量有限，所以全部在國營農場和拖拉機站使用，由拖拉機站和農場通過代耕或組織演習來普及和宣傳拖拉機。因此，我們常會看到參觀或是圍觀的場景，如《農民和拖拉機》（李琦）、《拖拉機到咱社來代耕》（1954，顧生嶽）和《拖拉機到了農村》（1956，李琦），這些作品因其稍高于現實生活，展現了人們對未來美好生活的企盼而受到大部分人的肯定和贊揚。也有一部人提出不同意見，如李桦對此時的拖拉機繪畫提出了批評性的意見：
《拖拉機》（又名《農民和拖拉機》）這張年畫，如果能畫出一個使用着拖拉機獲得大量生産的集體農莊作背景，或者畫出舊農具與拖拉機在工作中的比較，不是可以啟發農民為什麼要使用拖拉機的思想嗎？……現在，《拖拉機》一畫所表現的，不過是“機器的演習”，隻給人說明這是“拖拉機”，而沒有說明“為什麼使用拖拉機”，及“如何使用拖拉機”這兩個問題，因此它的教育功能就要削弱。11
當時的繪畫因“教育功能”不夠讓李桦很是不滿，而不久後的1958年開始，他所期望的“使用着拖拉機獲得大量生産的集體農莊作背景，或者畫出舊農具與拖拉機在工作中的比較”的富有教育意義的繪畫作品開始大量出現。
2.機械化—農業的根本出路
1958年，國家把國營拖拉機站下放到社，同時随着拖拉機的增加特别是洛陽第一拖拉機廠的建成投産，國家拖拉機數量開始逐步增加，對越來越多的地方來說，拖拉機不再隻是“畫裡見到的”或是“聽說的”而是變成了眼前可以觸摸的真實存在。伴随着“機械化”“拖拉機業”“人民公社”的快速發展，再加上當時的“生産大躍進，文化藝術緊緊跟”的文藝思想。12從1958年開始，新農村題材的繪畫中以拖拉機入畫的作品越來越多。
1958年第8期《美術》發表了一幅漫畫—《手扶着七寸犁，眼望着拖拉機》，畫面表現的是先進的拖拉機在工作效率上遠遠超出傳統牛犁的情形，表現出我們“為什麼使用拖拉機”，凸顯出人們對使用拖拉機的期望。從此年開始，拖拉機題材的繪畫中以人民公社為背景，歌頌“三面紅旗”13的作品開始大量出現。僅1958年，就出現了一批以人民公社為背景的有拖拉機形象的繪畫，如《農業大躍進，社社大豐收》（1958，楊文秀、莊起來），畫面是廣闊的、金黃色的、豐收在望的糧田，田中收割機正在收獲糧食，半空中是火箭升空般的成捆的糧食；《大辦人民公社，加速社會主義建設》（1958，蔡振華、沈凡等），畫面上拖拉機在田間耕作，汽車、火車在自由奔跑，空中有飛機徘徊而人們則在各式樣的樓房、商場間自由地工作、學習和生活，完全是一幅21世紀的現代化農村也無法比拟的美麗圖景。除此外，還有《大辦人民公社》（1958，肖林）、《全民大躍進》（中央美術學院）、《歡天喜地走人民公社化的路》（1958，徐啟雄）等等。之後，1959年的《雪夜送飯》（楊之光）、《為在今年内完成和接近第二個五年計劃的主要指标而奮勇前進》，1960年的《人民公社好》（周紹森、廖炯模等），1962年出版的《北大荒版畫選》，1963年的《送肥》（彥涵）、《播種歸來》（張文新），1964年的《向老農學習，當一代新型農民》（林日雄）等一批作品。這些作品都是以人民公社為大背景的生産生活場景，畫面中拖拉機或近景或遠景與人民公社的發展聯系在一起。此時的拖拉機被寄予了更大的希望，當時的口号是“共産主義是天堂，人民公社是橋梁”。人民公社是進入高度機械化、物質極大豐富的共産主義社會的過渡階段，此時的拖拉機無論是在田間耕作還是作為豐收後的運輸工具，已經成為人們共産主義理想的物質載體。不隻是機械化，此時的拖拉機也成為豐富物質财富的一個象征物。
3.“1980年實現農業機械化”的主力軍
1966年，随着“五·一六”通知14的發布，“文化大革命”在全國展開，各行各業在一種嚴重的“左”傾思想指導下出現非常規的發展。1966年7月，根據毛澤東的指示，國務院在武漢召開農業機械化湖北現場會議（即第一次全國農業機械化會議），布置到1980年基本實現農業機械化的任務。此後國務院于1971年8月和1978年1月，先後召開了第二次和第三次全國農業機械化會議，以加快實現農業機械化的進程。這個口号本身就缺乏應有的科學性，後來卻又把它變成必須完成的指令，在這一指令的推動下農機行業獲得很快的發展。據統計1965年我國的農用大中型拖拉機為72599台，1975年猛增至344518台，增長近5倍。15
楊之光雪夜送飯287×119cm紙本設色1959年中國美術館藏為配合“1980年實現農業機械化”的任務，美術界給予大力宣傳，1976年《美術》第2期發表了《為1980年實現農業機械化而奮鬥》（楊寶成），描繪的是拖拉機廠的拖拉機外運的場景，在這裡拖拉機就代表着農業機械化。
機械化任務的提出和拖拉機生産、銷售的計劃性推行，使同時期的繪畫中拖拉機的形象呈現出一種泛化的傾向。拖拉機成了一種符号，在描繪新農村的各題材繪畫中普遍出現，而且都具有了“文革”時期作品“紅光亮”的特點。如《場頭學哲學》（馬振龍作）、《侗寨廣積糧》（1976，吳家華）、《豐收場上》（楊志賢）、《金光大道》（李益年）、《我們的醫生喊得應》（廖連規）、《集體戶裡新事多》（陳立川、朱維明）、《六畜興旺》（林龍柏）、《紅日照亮虎頭山》（王錞）、《畫鄉朝晖》（董正誼）、《書記學手藝》（王福增）、《占領農村文化陣地》（張林）等等，這些作品包括了農村的文化學習、豐收、送公糧、結婚辦喜事、田間勞動、支農、學大寨甚至牲畜養殖等内容，幾乎涵蓋了農村生活的各個方面。作品呈現出“紅光亮”的特點，人民精神飽滿，鬥志昂揚，畫面中拖拉機的形象無處不在，成為人們實現機械化的佐證。
4.通過老人和兒童看農業機械化
查看拖拉機題材的繪畫會發現，對于拖拉機這一農業機械化的象征物，最感興趣的是老人和兒童。獲得1950年新年畫創作獎金一等獎的三幅作品中，有兩幅出現了拖拉機的形象，就是《農民和拖拉機》（李琦）和《新中國的兒童》（張仃）。李琦的作品可以說側重的是老人形象，而張仃的作品則完全是兒童形象。
《農民和拖拉機》中：畫面描繪的是一群農民圍觀拖拉機的場景。畫面重點刻畫的是坐在駕駛座和好奇地檢查拖拉機犁耕深度的兩位老人，到後來的《拖拉機到了農村》，畫中兩位老人的重要位置也沒有改變。除此之外，《農民代表參觀拖拉機》《拖拉機到咱社來代耕》等作品都有看到拖拉機時激動的老人形象。
根據紀實文學《雙十春》改編的同名連環畫《雙十春—紀念五公公社集體化二十周年》16中的兩幅作品，給了我們一些關于老人何以對拖拉機如此感興趣的原因。《雙十春》連環畫的第23圖，其題注為：轉成大社的第二年（1953），河北省第一個拖拉機站在五公建立了。五公村北人山人海，張書成、張立山兩位老漢刨出了地界石，萬分激動，說不出話來。第24圖，題注為：拖拉機從兩位老人身邊開過，掀起層層土花，兩位老人緊緊抱在一起，激動地說：“過去的苦日子一去不再複返了，好日子這才真的來到了啊。”由此我們不難看出，經曆了舊中國的黑暗、勞累一生的老人們，拖拉機在他們眼中是打破舊有的土地制度給自己帶來“好日子”的“福星”。因而，老人們對拖拉機喜愛有加。
對于兒童，我所看到的最早把兒童和拖拉機安排在一起的應該是張仃的《新中國的兒童》。畫面中幾個兒童分别代表工、農、兵的形象要解放台灣，畫中的“農業”是一個小女孩駕駛拖拉機載着糧食的形象。此後的很多作品中可以經常看到圍着、追着看拖拉機的兒童形象，如《假日》（1957，劉岘）、《魯北新貌》（楊玉珍、李益年）。
1956年，《美術》第5期發表了朱鳴岡的一幅作品《商量将來的事》，正如雷萌所介紹的，畫面上首使人看到的是“兩個孩子交頭接耳、互訴心曲的情狀”17。畫面上兩個孩子，一男一女，坐在一棵倒在地上的樹幹上，呈談話狀，遠景是一台正在耕地的拖拉機。雷蒙認為“兩個孩子交頭接耳、互訴心曲的情狀”和“遠處的一駕耕種機器”在畫面上同時出現，就可以使讀者領會到“兩個農村孩子面對着日新月異的勞動生活而幻想着他們的将來”。同樣的，朱彬也認為“遠處有拖拉機耕作着，畫面近景是兩個孩子俯身在老椿樹上，談論着各自的‘夢想’”，所以，“通過畫面，觀衆可以感到孩子們的前途是無限寬闊的，祖國的未來是美麗的”。18
同年的《美術》第10期，發表了朱鳴岡給美術編輯部的信，信中作者叙述了作品的創作過程，說到“這幅作品是根據在高坎村所畫的一幅速寫演化而來的。我畫這張速寫的時候，兩個孩子的細聲談話曾引起我的注意，特别是他們依靠在一棵伐倒的大樹上的可愛的神情和姿态，引起我畫速寫的欲望。……在他們前面是一個運動場，再過去就是拖拉機站，他們談的無非是這些内容吧？”所以，這張作品（《商量将來的事》）“由生活作品發展為一張獨幅版畫時，自己也曾多少動過腦筋，并給予‘我要趕快長大，好用機器種莊稼’這樣一個比較有吸引力的标題（發表時被改為《商量将來的事》）。”所以，孩童與拖拉機一起入畫，除了是現實生活中兒童出于好奇圍觀拖拉機的真實情景外。更重要的一點是兩者同時入畫，可以使觀衆感受到孩子無限寬闊的前途和祖國的美好未來。
總之，拖拉機在生産中的巨大作用和國家的大力宣傳，人們把拖拉機看作了農業機械化的代名詞，仿佛隻要用上了拖拉機就是實現了機械化，拖拉機成了一種象征物。而建國後二十多年的繪畫更是把這種理念加以了誇張和強化，畫面中的美麗景象激發起人們對未來生活的更大的期望，相應的對拖拉機寄予了更大的希望和憧憬。因而，拖拉機作為農業機械化的象征随着繪畫作品的流傳而更加普及和影響深遠。
陳玉平耕雪催春版畫1974年
張仃新中國的兒童年畫1950年二、新中國工農聯盟的紐帶從中國共産黨成立之日起，工農工作就是黨的工作核心，無論是工人運動（工會建立、罷工、城市武裝暴動等），還是農民運動（農協建立、講習所、土改分田、農村武裝根據地等），都體現了這是黨的工作重點。“八年抗戰”“三年解放戰争”和“新民主主義革命”的勝利，也是“工農聯盟”共同努力的結果。
新中國成立後，在黨的領導下，工農聯盟得到了進一步的加強。憲法和黨章都全面地闡述了工農聯盟的重要意義。新時期工農聯盟的目的是為了在中國消滅剝削制度，建成社會主義社會，以便将來進一步實現共産主義社會，使全國人民都過着無限美好的生活。
新中國成立伊始，恢複和發展國民經濟是首要任務。當時的農村，恢複和發展農業生産的最大障礙之一，就是農具的嚴重不足，增補農具成為全局性的發展農業的當務之急。到1953年，全國共生産舊式農具5900多萬件，為了發展農業機械化，國家進口了16000多台拖拉機和配套的農機具，建立了一批農機廠進行仿制和試用。除此之外，國家在原有機械化農場的基礎上新建一批國營農場，并于1953年2月在全國建立11處國營機器拖拉機站，用農場和拖拉機站開始農業機械化的示範推廣工作。從此，工人階級不僅是在工廠，更是伴随着拖拉機的普及和推廣直接參與了農業生産。
李琦的《農民和拖拉機》已經充分地顯示出拖拉機聯系工農的思想。畫面中心處，一腳踏在拖拉機邊沿上的工人正在給圍觀的農民們介紹着拖拉機，圍觀的農民們則滿臉好奇、期待與喜悅地聽着工人的解說。李琦在《我的一點體會》中記述了創作過程：
畫面中的工人在最初的草圖上是站在拖拉機上頭，且作着演說的動作。不消說，這與觀衆—農民，很疏遠。後來将工人移到地上的道理在于：工人把拖拉機開到農村并向農民宣傳，這表示了工人階級對農民的領導與教育作用。另一方面，想表現出工農是一家人，因此，我盡力要做到工人的和易近人，農民的無拘無束和對新鮮事物的關注。畫裡“城裡工人正努力，為咱農民造機器”的文字是想用來補充說明這一意思的。19
李琦創造的這種以拖拉機和工人為中心的類似“迎賓儀式”的構圖方式成為當時的普遍形式。可是在1958年之後，畫面的内容和形式發生了變化。畫面上不再見工人開着拖拉機到農村被熱烈歡迎的場面。圖中的拖拉機手也由工人變為了農民，工農聯盟中工人直接駕駛拖拉機支援農業的畫面變為了運送農機和在工廠中生産拖拉機以支援農業的場景。
1960年《美術》發表了《互相支援，共同躍進》（席振沄）、《廠設挂鈎，支援農業》（宋征殷、李有光、周善祺）。畫面中工人把拖拉機運出工廠向農村進發，而同時農民則是帶着各種農産品送往工廠。除此之外的就是工廠中大規模的拖拉機生産場面，《鐵牛列陣上戰線》（周華強）、《為1980年實現農業機械化而奮鬥》（楊寶成）、《支農忙》（1975，王克文）、《沸騰的拖拉機廠》（張享德、羅斌安）等等。畫上是成批的拖拉機正在被生産出廠的景象，畫家通過作品名稱或是畫中的标語等點明工人正在努力支援農業生産。
這種變化，應當是國家機械化這個政策的變化引起的結果。建國初，國家的拖拉機數量有限，加之人民不知道拖拉機為何物，所以以宣傳教育為主。物以稀為貴，所以會出現圍觀的景象。1958年随着國家的機械數量增加和國家将拖拉機站下放到社的政策的實行，拖拉機日益被農民熟悉和掌握，不再需要手把手地傳授使用技術，所以工人沒有了直接到田間地頭的必要。同時，大量的描繪工廠中拖拉機生産場景，應該是1966年，第一次全國機械化會議提出“到1980年基本實現農業機械化”的口号所緻。
總之，在新中國工農關系的發展與鞏固中，拖拉機起到了不可替代的作用。它是工人階級代表先進生産力的物質化表現形式，它給予農民的“農業機械化”的想象，使中共獲得了廣大農民的堅定支持，保證了社會主義新中國的穩定發展。
三、新中國女性的新形象廣大婦女在封建社會深受欺淩與壓迫的事實已不遑多論，直到清朝末年，代表先進資産階級思想的資産階級維新派以興女學和戒纏足為突破口，吹響了婦女解放的号角。1895年，康有為、康廣仁等在廣州、順德等地成立了“不纏足會。1897年，梁啟超、譚嗣同、康廣仁等在上海《時務報》報館内設立了“不纏足會。1898年，經元善、梁啟超、康廣仁等在上海創建中國曆史上第一所女學堂—上海桂墅裡女學堂。由此開始的中國婦女解放運動蓬勃發展，婦女教育、婦女組織和婦女刊物獲得很快的發展，大量的西方婦女教育理論和思想被介紹到中國，同時中國婦女開始走出國門，留學世界各國接受西方近現代先進思想教育，其中著名者如秋瑾、何香凝和宋慶齡等，都成為中國民主革命者和婦女解放運動的積極活動家。
經過“五四”運動、抗日戰争和解放戰争，婦女運動獲得了長足的發展。1949年3月24日，中國婦女第一次代表大會在北平召開。1949年9月，宋慶齡、何香凝等婦女領袖參加了中國人民第一屆政治協商會議。10月1日，中華人民共和國成立，宋慶齡擔任了中央人民政府副主席，何香凝、蔡暢為中央人民政府委員，另外各級黨政機關任職的婦女也不斷增多，他們同男性共同參與對國家大政方針的制定、修改和實施。正如毛澤東所說：“全國婦女起來之日，就是中國革命勝利之時。”
1949年中國人民第一屆政治協商會議通過的具有臨時憲法性質的《共同綱領》和1954年新中國的第一部憲法都明确規定：“中華人民共和國婦女在政治的、經濟的、文化的、社會的和家庭的生活方面享有同男子平等的權利。婚姻、家庭、母親和兒童受國家保護。”婚姻生活的解放、各種權利的保障再加上國家的大力教育和引導，廣大的婦女尤其是農村的婦女有了更多的機會走出家庭的束縛投入社會主義的經濟建設中。
在國家的倡導與支持之下，新中國的婦女沖破傳統的禁區，在許多行業出現了中國的第一批女職工，如第一個女火車司機田桂英、第一個鐵路女調度員孫孝菊、第一批女飛行員，當然也出現了中國第一個女拖拉機手梁軍20。1949年3月9日《新黑龍江報》（黑龍江日報）發表人物通訊《女拖拉機手梁軍和吳玉珍》，最早報道了梁軍的事迹。1950年1月，《人民日報》發表通訊《女拖拉機手梁軍》，梁軍事迹傳遍全國；1950年9月，梁軍當選為全國勞動模範受到毛澤東、周恩來的接見；1962年4月我國發行一套面值為一元人民币的“女拖拉機手生産圖”，圖中女拖拉機手的原型就是梁軍。21
“第一位女拖拉機手梁軍”的事迹在全國的傳播使女拖拉機手成為全國矚目的焦點，當時“女拖拉機手就像現在的航天員一樣榮耀”22。同時，毛澤東發表了他的關于男女勞動者的著名論斷“時代不同了，男女都一樣。男同志能做到的事情，女同志一樣能做到”，“男女都一樣”的口号使更多的婦女走向拖拉機手的崗位，女拖拉機手成為新中國新婦女的典型。
1950年6月3日，我國的第一支女子拖拉機隊在黑龍江成立，梁軍任隊長23。12月，《人民美術》第6期就發表了《女拖拉機隊》（丁魚）。畫面描繪了一支女子拖拉機隊在人們的歡呼聲中進行田間耕作的情景。畫面中的女拖拉機手被描繪得像是正在接受檢閱的軍隊，動作整齊劃一，精神飽滿地注視着前方。四周是歡呼的百姓，大家朝着拖拉機隊招手、歡呼，喜悅之情溢于言表，表現出大家對“女拖拉機手”這一新形象的好奇與歡迎。
自此之後，女拖拉機手的形象開始在繪畫作品中大量出現。如《布谷鳥叫了》（吳凡）、《年輕的拖拉機手》（陳增哲）、《播種之前》（陳铮）、《改天換地新一代》（李林基）等等。值得一提的是，在1949年至1976年的有關拖拉機形象的繪畫作品中（以我所查到的約150幅作品計算），女性拖拉機手占到了90%，甚至更高。男性拖拉機手僅在少量的作品中被表現，女性拖拉機手呈現出壓倒性的優勢。畫面中的女拖拉機手身體健康、精神飽滿，擁有和男性拖拉機手一樣的工作熱情和工作能力。相比于傳統的仕女畫、民國時的月份牌畫，新中國繪畫中女性呈現出前所未有的自信心和旺盛的生命力，這不能不說是新中國婦女政策得到改善的結果。正如毛澤東所說“婦女能頂半邊天”，中國女性獲得與男性同等的權利、義務與尊嚴。
潘世勳我們走在大路上120×225cm油畫1964年中國美術館藏
王柳影、忻禮良、吳少文、金肇芳、俞微波、徐寄萍、陸澤之、張碧梧、孟慕頤乘風破浪各顯神通年畫四、拖拉機題材繪畫的超前性總的看來，雖然拖拉機題材繪畫在不同時期在内容、形式等方面呈現出一定的差異，可是結合當時的社會現實會發現這些作品有一個共同的特點：超前性。不論是表現機械化、工農關系還是婦女新形象，所有的作品都表現出一種與現實不符（具體說應該是高于現實）的情況。
從最早的《農民和拖拉機》說起，畫面描繪的是農民參觀拖拉機演習的場景。可是據統計1949年中國的拖拉機僅有117台，即便是全部用來進行宣傳示範、用作演習表演也隻能是極個别地區才能看到，更不用說是在農村中使用，所以李琦在《我的一點體會》中說：“雖然今天農村并不見有拖拉機，但現在就開始讓農民熟悉它，為将來的使用作思想準備是應該的。”241956年，李琦創作了另一幅以拖拉機為題材的作品《拖拉機到了農村》。此圖與《農民和拖拉機》的差别不是很大，主要的差别是作品的題目做了明顯的修改。題目的變化表明這不再是單純的演習現場，而是拖拉機開進了農村，拖拉機與農村、農民的關系變得更為緊密。但據當時的社會情況來看，畫中的情形隻能是極少地區的現象。據統計1957年我國的拖拉機擁有量為14674台，較1949年有了很大的增長。可是在1951年，政務院在《關于1952年農業生産的決定》中做出“各縣辦好一兩個國營農場”的要求，國營農場的數量迅猛增長，全國不下數萬個，相比而言“拖拉機到了農村”的場景還隻能是繪畫中的存在，離現實生活太遙遠，隻能算是農村下一步要實現的遠景規劃。
從1958年“大躍進”開始，到文化大革命結束這段時間，新中國的機械化水平大為提高。在農具改革浪潮的影響下，農具改革提出了“運輸方式車船化、軌道化、索道化、軸承化”的口号。1960年農機部就安排了276個基建項目，其中19個拖拉機廠，35個動力機廠，25個機引農具廠。但是因投資的不切實際，農業建設取得了相反的效果，1958年到1962年，農業總産值平均每年遞減4.4%，糧食平均每年下降3.9%，棉花平均每年下降14.5%。1966年初，中央又重申“用25年的時間，基本上實現農業機械化”的要求。同年7月，農機化湖北現場會明确提出“1980年基本實現農業機械化”的口号。口号被當作指令層層下壓，農機行業發展很快，大批農業機械湧入農村，農機動力直線上升。可是農産品産量卻增長甚微，甚至徘徊不前。1976年和1965年相比，農業總産值平均每年隻增長3.8%，糧食總産平均每年隻遞增3.6%，棉花總産平均每年隻遞增0.2%。25
就在此種農業并不景氣甚至有很多人被餓死26的情況下，我們的美術中卻是一片“欣欣向榮”。如《豐收載歌送公糧》（薛俊一）、《壩上秋光》（曾景初）、《收獲》（王恤珠）、《曬麥場上》（張祯麒）、《大旱之後》（楊列章）、《豐收場上》（楊志賢）、《金谷滿場》（董正誼）……一幅幅作品描繪的都是豐收的景象，成堆、成袋的糧食，忙碌的收割機和拖拉機，滿面笑容的收獲者。這在現實中的人們看來，仍然隻能是将要實現的美好前景。
結合當時的國家情況來看，此種情況的出現，應當是“政治挂帥”的結果。建國後，發展經濟、鞏固國家政權是中共的首要任務。為完成社會主義改造和國家工業化的目标，所有的國家事務都以此為中心而展開，文藝作為宣傳國家政策的喉舌從一開始就受到中共的重視和引導。早在1949年7月2日，中華全國文學藝術工作者代表大會（第一屆文代會）在北京開幕，“根據大會的精神，決定了建國初期美術戰線上的任務：堅決貫徹黨的文藝為工農兵服務的方針。”27其标準是源自蘇聯的“社會主義現實主義”28。社會主義現實主義，“主要的特點就是把工農兵勞動者作為藝術的主體來體現”29。在反映現實的同時，允許一定的藝術想象，這就像李琦在《我的一點體會》中所提到的：
（對《農民和拖拉機》一畫）因修改了“事實”而帶來的疑慮，則由于在報紙上讀到了法捷耶夫同志的《社會主義的現實主義》的論文而受到很大教育。使我進一步認識了作家—人類靈魂的工程師的作用：不但是表現我們人民的今天，而且還要像探照燈似的照亮他們明天前進的道路；不但把“人是什麼樣”表現出來，而且還要指出“人将來應該怎樣”。從而在思想上堅定了自己，并消除了某種程度的因修改了“真實”而加給自己的疑慮。
1957年，經過文藝整風和反右運動，全國人民的思想獲得高度的統一，中共高層認為進行一次社會主義生産大躍進的時機已經成熟。1958年5月8日，毛澤東在八大二次會議上明确地提出“大躍進”的口号，并制定了“總路線”。農業提出“以糧為綱”，要求5年、3年甚至1至2年達到12年發展綱要規定的指标；工業提出“以鋼為綱”，将趕超英國的目标縮短為7年、5年以至3年。為适應新形勢的發展，毛澤東提出了“無産階級的文學藝術應采用革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法”（簡稱為“兩結合”），要求作者在創作中自覺地把理想與現實性統一起來。1958年至1978年間，中共在1962年提出“階級鬥争”學說、在1964年進行“社會主義教育運動”、在1966年發動“文化大革命”。政治成為左右國家的“統帥”，文化界中傳統文化遭到全面清除，革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法成為了創造“無産階級文學藝術”的指導原則，政治标準成為品評作品的首要準則。
韓敏試耕圖年畫1964年
伍啟中心潮逐浪高紙本設色1973年因為國家計劃的超前性、“兩結合”創作方法主導作用和政治标準高于一切的文藝政策的影響，此時期以經濟建設為題材的美術作品較之前出現了更多“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶普遍性”30的作品，出現與現實生活很不相稱的情況，于是就有了上文提到的現實中人民生活仍然貧困，而繪畫作品中卻“欣欣向榮”的情況。
■責任編輯：陳春曉
宋克群小站春早55×45.5cm版畫1974年注釋：
①王琦《當代中國美術》，當代中國出版社，1996年。
②陳履生《新中國美術圖史：1949-1966》，中國青年出版社，2000年；王明賢、嚴善錞《新中國美術圖史：19661976》，人民美術出版社，2000年；鄒躍進《新中國美術史：1949-2000》，湖南美術出版社，2002年。
③中央美術學院美術史系教授鄒躍進在《新中國美術史》一書中最早提出“毛澤東時代的美術（1942-1976）”的史學概念，2005年4月30日至5月29日在廣東美術館舉辦“毛澤東時代的美術文獻展”，出版《毛澤東時代的美術》，湖南美術出版社，2005年。
④[美]麥克法誇爾（MacFarquhar，R.)、費正清《劍橋中華人民共和國史1949-1965》，上海人民出版社，1990年。
⑤《新的人民的文藝》（1949年，第一屆文代會上的講話），周揚指出現時期文藝工作者要運用新的語言和形式表現新的主題和新的人物。
⑥魯丁《〈參觀拖拉機〉和〈保衛和平〉》，《美術》1959年第10期，第45頁。
⑦1924李琦《我的一點體會》，《人民美術》1950年第2期，第48頁。
⑧蔡若虹《關于新年畫的創作内容》，《人民美術》1950年第2期，第19頁。
⑨1945年10月，在美國舊金山，有54國參加正式成立了聯合國。在聯合國之下，設有世界性的“善後救濟總署”。其任務就是由各參加聯合國的國家，共同籌集一部分錢款和物資，以援助在反法西斯戰争中遭受嚴重破壞的國家和地區，解決有關善後和救濟問題。中國作為戰勝國，同時也作為損失巨大的國家得到“救濟署”的援助，其中包括少量的拖拉機。
⑩邱梅貞《中國農業機械技術發展史》，機械工業出版社，1993年。
11李桦《怎樣提高年畫的教育功能》，《人民美術》1950年第2期，第44頁。
12《生産大躍進，文化藝術緊緊跟—記全國農村群衆文化藝術工作會議》，《美術》1958年第5期。
131958年，中共八大二次會議确定執行第二個五年計劃，“總路線、大躍進和人民公社”是其中的三個核心，在1960年5月之前曾被稱作“三個法寶”，5月以後稱為“三面紅旗”。
14“五·一六”通知，是1966年5月16日，中共中央召開的政治局擴大會議上通過的《中國共産黨中央委員會通知》的簡稱。
15《中國大百科全書·農業》（詞條：拖拉機），中國大百科全書出版社，1990年。
16《雙十春—紀念五公公社集體化二十周年》，劉懷章原作、改編；楊德樹、呂雲所、鄭慶衡、白庚延繪；《河北美術》1964年第1期。
17雷萌《從“商量将來的事情”所想起的》，《美術》1956年第5期。
18朱杉《試談題材的提煉》，《美術》1956年第5期。
20吳燕《從小腳女人到社會半邊天》，四川人民出版社，2003/年，第155頁。
21《人民币上的女拖拉機手原型》，《黑龍江日報》2005年8月31日。
22《三湘女兵天山寫傳奇》，《中國國防報》2006年1月25日。
23張振義《中國第一個女拖拉機隊》，《人民日報》1950年7月16日。
25周昕《中國農具發展史》，山東科學技術出版社，2005年。
26叢進《曲折發展的歲月》，河南人民出版社，1989年。
27原魁英、孫美蘭、佟景韓《回顧美術戰線上的思想鬥争》，《美術研究》1959年第2期。
281934年，蘇聯正式把“社會主義現實主義”寫入《蘇聯作家協會章程》。
29靳尚誼《把勞動者作為藝術主體，是社會主義現實主義最重要的特點》，《美術》2005年第3期。
30毛澤東《毛澤東論文藝》，人民文學出版社，1966年，第9頁。