張懷江下鄉去版畫1956年1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），闡述了一系列影響後來中國共産黨領導下的中國藝術發展的總體觀念和思想、基本原則和指導方針，中國美術也從1942年開始進入了一個新的曆史發展階段。從這一時期至1976年毛澤東去世，本文認為這就是20世紀中國美術史中的“毛澤東時代美術”。
一、作為研究對象與方法的“毛澤東時代美術”
1.曆史分期中的時空問題
把“毛澤東時代美術”作為一個美術史學範疇提出來，我假定的前提之一是在不同的領域有不同的“毛澤東時代”的曆史。換句話說，總體的“毛澤東時代”，在不同領域和學科中會導緻時空選擇和性質界定上的差異。
“毛澤東時代美術”在時間起點上至少可以有三種選擇：一是1942年毛澤東發表《講話》的時間；二是1938年，即延安魯迅文學藝術學院成立的時間；三是1949年中華人民共和國成立的時間。
事實上，在1938年至1942年期間，毛澤東從當時的形勢和中國共産黨領導的新民主主義革命立場出發，以不同的文章、在不同的場合闡釋了中國共産黨領導下的文化和藝術應該具備的性質以及發展的方向。其中關于文學藝術創作的思想和觀念，不僅在當時引起了廣泛而熱烈的讨論，而且也對藝術實踐産生了巨大影響。在美術界，胡一川組織領導的抗日木刻工作團，已經開始積極探索從歐化的木刻藝術形式向當地群衆喜聞樂見的民族形式轉換的可能性，并在美術界産生了重大影響。毛澤東在1942年發表的《講話》，由于其第一次完整系統地表達了中國共産黨的革命文藝思想，使1942年之後的中國共産黨領導下的革命文藝始終沿着《講話》确定的文藝路線和方向發展。一直到1976年，《講話》的影響力不僅沒因曆史的向前推進而減弱，而且恰恰相反是越來越大，并在“文革”期間達到頂峰。如果從時間上說，《講話》作為“毛澤東時代美術”的起點，在藝術觀念與藝術形态和語言的匹配上，經曆了相當長的一段時間才達到完美契合的話，那麼在空間上，“毛澤東時代美術”也經曆了一個由解放區向中國大陸全境傳播，并最終占據絕對主導地位的過程。也就是說，至少在1942年至1949年的時段中，“毛澤東時代美術”并非一個全中國的現象，因為在解放區之外的淪陷區(抗戰期間的1942-1945)、國統區(1942-1949)的美術仍然是截然不同的。這意味着第三個可供選擇的時間，即1949年，也許會是最沒有争議的時間，這是因為隻有在1949年中華人民共和國成立之後，“毛澤東時代美術”才在空間的意義上具有“時代”的含義。但我認為，這種狀況并不影響以1942年《講話》為“毛澤東時代美術”起點的史學範疇的有效性，這是因為其僅僅意味着20世紀中國美術史開始進入到了一個新的時代和發展階段，這種“新”不僅指它與過去的區别，而且更重要的是指它對後來新中國美術發展的巨大影響。
1978年十一屆三中全會之後，以鄧小平為領導核心的中國共産黨，在“事實求是”的方針下，開創了一個新的時代，這也使美術界以回到“現實主義”的名義，對“文革”的“傷痕”進行了全面的反思，對“文革”的階級鬥争給予了徹底的否定。我想說的是，1978年之後的中國美術曆史，由于與“毛澤東時代美術”的差異，使其最終成為具有獨立的性質和意義的美術史。
應該看到的是，“毛澤東時代美術”作為已完成的曆史，像任何曆史時代終結之後的情況一樣，仍然會以各種方式在人類的美術曆史中發生影響，關于這一點，我們可以從改革開放以來的中國美術發展中看得很清楚。
其實，從效果史的角度看，沒有任何曆史時代會真正地終結，“毛澤東時代美術”亦然。這一事實提醒我們，對曆史分期的劃分、某一時代的終結的說法和判定，多少與學術研究的慣例有關，與曆史研究中的意識形态和策略有關，更與曆史研究者對某一曆史的關注重點和認識有關。我之所以選擇1942年，與我重視毛澤東的《講話》在這一曆史時期對美術創作的巨大影響有關，盡管我不全部同意克羅齊的“一切曆史都是精神史”和柯林伍德的“一切曆史都是思想史”的說法，但就美術這種以精神和觀念生産為主的人類活動而言，強調《講話》中的文藝觀念對“毛澤東時代美術”的影響，更能揭示這一時代美術的意義和價值，也更能接近曆史的真實。
在我看來，毛澤東的《講話》作為中國共産黨指導文藝的基本精神一經确立，就沒有多少變化，變化的是曆史情境中的美術實踐和形态與《講話》精神不斷融合、逐漸完善的曆史過程。從這種意義上說，“毛澤東時代美術”在整體上、也包括性質上就有兩個特點：一是“觀念先行”的，即是由《講話》表達的文藝觀念逐漸建構起來的；二是從美術曆史發展的模式看，有一個由低向高不斷進化的模式，在經曆了幾十年的發展，并在“文革”期間達到高峰之後結束。在這裡，所謂“高峰”的判斷依據，仍然是毛澤東的《講話》中的文藝觀念，也包括毛澤東時代的社會理想與藝術形态融合的程度。上述兩點也是我選擇1942年作為史學範疇的“毛澤東時代美術”的上限和起點的又一重要原因。
當然，上述“毛澤東時代美術”的兩個特征，并不意味着“毛澤東時代美術”的建構，特别是它與毛澤東的文藝觀念和社會理想的融合過程是一帆風順的，曆史事實是這一發展過程充滿矛盾和鬥争。究其原因有兩點：一是以毛澤東為代表的中國共産黨，包括願意服從中國共産黨領導的革命文藝工作者，開始并不清楚什麼樣的美術形态與樣式才是與其提出的文藝觀念和奮鬥的社會理想相吻合的，而隻有通過不斷的藝術實踐和争論，才逐漸找到最佳的表達方式。二是曆史本身的發展是複雜的，毛澤東時代的美術作為為中國共産黨的政治服務的意識形态之一，它的表現方式也會受到黨内不同政治力量的影響，并為其所使用；受到不同曆史時期特定曆史事件的影響，從而使“毛澤東時代美術”隻能在各種矛盾、沖突和複雜多變的曆史發展中尋找自己理想的表達方式。
2.研究的對象和範圍
作為史學範疇的“毛澤東時代美術”，與“文藝複興的美術”“維多利亞時代的美術”的範疇類似，它不僅表明一段曆史的主流傾向，而且更為重要的是，它具有某種在當時占據主導地位的明确性質，即它作為某種獨特價值而存在的意義。“毛澤東時代美術”所面臨的是一個研究對象和範圍的問題，具體來說就是怎樣對待1942年之後，特别是1949年至1976年中的非主流甚至反主流美術之間的關系問題。這個問題在以1949年為起點命名的“新中國美術史”“中華人民共和國美術史”“中國當代美術史”中都是不曾被記錄或描述的。
因為“毛澤東時代美術”在上述美術史範疇中，僅指1949年到1976年這段曆史中的主流而已。但是，“毛澤東時代美術”不僅是一段曆史，而且也是貫穿在這一曆史中占絕對主導地位(惟此才能稱為時代)的某種獨特存在。正是這種性質構成了“毛澤東時代美術”研究的對象和範圍。當然，這并不是說“毛澤東時代美術”就不可以讨論其間出現的非主流的邊緣美術的問題，而隻是說在“毛澤東時代美術”研究中，它們不具有獨立的意義，而必須在與主流的互動和聯系中，才能取得研究對象的資格，獲得與這一時代相關的價值。可以舉出來的例子是齊白石和石魯。前者在新中國期間(1949-1957)創造的藝術，就其藝術本體而言與新中國美術史有關，與“毛澤東時代美術”則無太多關系；但齊白石作為傳統文化的代表之一，在讨論傳統藝術在“毛澤東時代美術”中的意義時則獲得了研究對象的性質。在20世紀50至60年代中期之前，石魯本屬于“毛澤東時代美術”中的重要代表畫家，但“文革”開始後，他成為一個有意識的叛逆者，并創造了一批與“毛澤東時代美術”的性質背道而馳的作品，雖然石魯在後期的命運與這個時代密切相關，但此時的作品無疑不屬于“毛澤東時代美術”的範疇。我想說的是，由于“毛澤東時代美術”的獨特性質，并不是在此期間創造的一切作品、發生的一切美術事件，都可以成為它的研究對象，屬于它所研究的範圍。在這裡，“毛澤東時代美術”與美術批評發生了關聯，這也就是說，在研究對象和範圍上，“毛澤東時代美術”除了以時間的分期、空間的界限作為依據之外，其獨特性質也是确定研究對象和範圍的重要指标。
作為研究對象的“毛澤東時代美術”，與一般美術史研究的區别也許在于它的明确而又單一的主題(不同的是如中國現代美術史就是由許多的主題和時段組成的)，要求在确定研究對象和範圍上，必須同時考慮曆史的發展與主題性質之間的緊密關系。這也就是說，曆史發展過程的研究和性質的分析與判斷之間應達成一種互動的關系，才能使“毛澤東時代美術”研究的對象和範圍具有這一時代的意義，盡管在不同的研究中可以側重某一方面，但在我看來，兩者(曆史發展過程的研究和性質的分析與判斷)的區别僅在于顯與隐的差别。
張建文把我們的生産情況告訴毛主席年畫1951年
盧沉機車大夫135×260cm紙本設色1964年當然，在“毛澤東時代美術”研究中，任何“固化”研究範圍和對象的原則與标準都是行不通的，“毛澤東時代美術”研究範圍與對象的确定，既與特定的學術制度、研究者使用的方法和意欲解決的問題密切相關，也與其對這一時代美術性質的判斷以及相應的态度有關系。在一個已确定的相對寬泛和穩定的研究對象和範圍的平台上，所産生的則可能是各種各樣的“毛澤東時代美術”研究和不同研究者的“毛澤東時代美術史”。
3.美術史觀與方法論
我的美術史觀建立在對如下問題認識的基礎上：自雅斯貝爾斯所說的軸心時代以來，書寫系統創造的各種觀念及其思想體系，如宗教的、哲學的、倫理的、文學的、美學的等等，就一直在公共領域中支配、控制、調節和建構美術這一以視覺形象為主體的形态特征、審美趣味、藝術風格、材料特性和語言方式，同時，美術曆史的發展也一直受其創造的各種觀念的控制、支配和調節。如果說以古希臘發端的理性主義和人本主義觀念建構了西方美術中的古典主義的話，那麼，中國的老莊哲學，以及後來的禅宗關于人生與自然的觀念，則在漫長的中國曆史中創造和建構了文人畫。當然，并非任何書寫語言創造的觀念都能幸運地成為建構美術形态的對象，其中無疑需要衆多條件，如政治的、經濟的、社會和文化的等等，才能使某些觀念成為建構美術曆史的中心力量。不過，從建構美術史的“觀念論”的角度研究美術史看，其他因素都是觀念産生的根源和派生物，而不是讨論問題的中心。
另一個必須說明的重要問題是，我在這裡所指的“觀念或意識形态”，主要是指書寫語言創造的觀念或意識形态，是怎樣在曆史中持續不斷地把某種美術形态從内部和外部兩個方面建構起來的，強調的是它在美術曆史發展中的動力作用、控制和調節的功能，而不是指美術作品、美術思潮中所包含的觀念，更不是指觀念藝術，盡管它們與書寫語言創造的觀念有不可分離的聯系。
從觀念論的角度研究“毛澤東時代美術”的曆史發展，我們同樣能發現書寫語言創造的觀念，即毛澤東的《講話》中的文藝觀念，包括他的著作表達的社會理想和社會觀念在建構和支配“毛澤東時代美術”曆史發展中所起的作用。事實也是如此，對于那些生活在毛澤東時代，甘願為這一時代服務的美術家來說，毛澤東的《講話》所闡述的文藝觀念，無疑是支配和指引他們的美術創作的重要依據，也是他們吸收和批判中外美術傳統的惟一可供參照的理論框架。
其實，從觀念論的角度研究“毛澤東時代美術”的曆史和性質，首先可以使我們的價值判斷、批評标準、研究視角内在化。也就是說，如果我們先入為主地确定一個不是“毛澤東時代美術”内部産生的藝術觀念、藝術标準和藝術價值，作為判斷這一時代美術價值的依據，那麼就會使對這一時代的美術曆史及其性質的表述變得簡單化。比如說在20世紀80年代，當人們從現代主義的藝術形式本體論、個人主體性價值的表現論立場出發，否定“毛澤東時代美術”中的題材決定論、觀念先行論、藝術工具論、藝術通俗化時，雖然說在學理上并沒有什麼錯誤，但在我看來，這種價值判斷和研究方式的外在性，對于“毛澤東時代美術”的學術研究來說，往往會把複雜的研究對象變成簡單的肯定和否定而使其簡單化和平面化。而當我們從“毛澤東時代美術”内部産生的觀念，如《講話》中的文藝觀念和批評标準出發，來讨論和研究這一時代的美術家們是怎樣以視覺形象的美術形态與其融合的，那麼我們就會發現在這一時代中，各種價值觀念之間的矛盾和沖突，各種理想之間的摩擦和鬥争，各種動機之間的妥協和抗争，包括各種困惑、恐懼、不安的心理，都與《講話》中的文藝觀念發生複雜而又微妙的聯系，這樣我們看到的就是一部豐富的“毛澤東時代美術”的曆史，而不是一部用外在于這一時代的立場，以簡單的好與不好、肯定與否定所簡化和平面化的美術史。
那麼，這是否意味着對那些與“毛澤東時代美術”的觀念相對立，并為其所反對、批判和否定的觀念及價值判斷就不能加以研究了呢？回答是否定的，這裡無疑還是涉及“立法者與闡釋者”(齊格榮·鮑曼語)的差異問題。從闡釋者的角度看，一切與“毛澤東時代美術”相對立的觀念，如古代文人畫和西方現代主義關于藝術的主張，都可視為“毛澤東時代美術”内部各種觀念鬥争、沖突的史實而給予闡釋。事實上，“毛澤東時代美術”的曆史就是在與中外古今各種觀念的鬥争、沖突和辯論中不斷确證自身的價值和意義的曆史，對這一曆史的闡釋從根本上說是為了理解“毛澤東時代美術”的各種觀念，是以怎樣的方式和途徑、策略和動機參與這一曆史，并最終确定自己的合法和正統地位的；也是為了分析它的手段與目的、理想與現實、動機與表達之間的矛盾和問題。我以為用“毛澤東時代美術”中反對的東西，作為今天否定和批判“毛澤東時代美術”所提倡的東西的依據，或是反過來用“毛澤東時代美術”所提倡的東西，作為肯定和贊美“毛澤東時代美術”的依據，都會使豐富的曆史變得簡單和乏味。
研究視角的内在化，說白了也就是要求研究者必須在全面深入理解“毛澤東時代美術”曆史中活動着的當事人的立場、思想觀念和動機的基礎上，去分析藝術産生的原因、導緻的效果和具有的意義，隻有這樣，對這一特定美術曆史的闡釋和分析才是曆史化、語境化和具體化的。
其次，從觀念的角度，内在化的視角研究“毛澤東時代美術”，也是價值判斷内在化的邏輯前提。通過這一前提，我們也許就能看到“毛澤東時代美術”中的美術家們在藝術實踐中，實際上是充滿了智慧和創造力的。他們在藝術創造上擔當的任務與中國古代文人畫家用宣紙和筆墨，以創造性的勞作去闡釋老莊的哲學觀念并沒有本質區别。這是因為從毛澤東《講話》中用書寫語言表述的文藝觀念，到相互融為一體的視覺形象的建構之間是有距離的，這種距離正是在相當長的曆史發展過程中，通過藝術家們創造性的勞作和艱苦的探索才給予彌合，進而相互融為一體的。當然，必須看到的是，《講話》中的文藝觀念在美術中的呈現方式，總是與特定曆史情境以及提出的現實問題相關聯的，由此而導緻不同時期藝術形态之間的差異和區别。如延安時期版畫的民間化和叙事性之間的矛盾，也即裝飾性與情節性的矛盾，正是《講話》的文藝觀念在它開始的時候與當時曆史情境的結合必然産生的矛盾，由此而使在起源時期的“毛澤東時代美術”首先在木刻版畫這一畫種上，在獲得了樸素、平實的風格、紀實性的叙事方式等特點的同時，也産生了藝術觀念的要求與形态表達之間的矛盾。李煥民藏族女孩42.5×23.2cm版畫1958年從内在視角研究“毛澤東時代美術”，與“視覺文化研究”的方法也是統一的。從根本上說，“毛澤東時代美術”的主要特點是社會理想、藝術觀念與形态之間的融合的問題，它對社會功能的重視使現代主義的語言本體論、形式自律論和藝術風格論都必須在“形式的意識形态”，或風格的觀念表達的研究範式中才能獲得有效性；同時，現代主義關于藝術語言和形式的原創性、實驗性等觀念，也隻有從“毛澤東時代美術”的觀念與藝術形态融合的角度才能予以證明。就是說，對于一個不是為藝術而藝術的“毛澤東時代美術”來說，“視覺文化研究”方法對大衆文化、藝術的政治性、階級性、性别和民族身份、藝術與權力關系等問題的重視，無疑更能幫助我們揭示其意義和問題。
亞明、宋文治、吳俊發、吳君琪、潘英喬、曹輔銮為鋼鐵而戰123×237.5cm紙本設色1959年二、文藝為工農兵服務：“毛澤東時代美術”的中心觀念
影響“毛澤東時代美術”的中心觀念，或者更具體地說毛澤東《講話》中的中心觀念，就是“文藝為工農兵服務”。在建構“毛澤東時代美術”中，“文藝為工農兵服務”的重要性，主要表現在它與毛澤東領導的中國共産黨所确立的社會理想、政治制度、經濟體制、倫理道德都發生各種各樣的聯系，即“文藝為工農兵服務”是一個集政治、經濟、倫理(品德)、藝術和文化于一身的觀念；它既規定了“毛澤東時代美術”表現的内容，也為美術家創造理想化的美術形态提供了方向。
1.中國式現代民族國家的形象表達與實踐
文學界在重寫文學史的反思中，強調了20世紀文學的整體性和内在的連貫性，這一新的文學史觀也适合對20世紀美術史的研究。在這種意義上說，“毛澤東時代美術”既具有自身的獨立性，同時也是20世紀美術史中不可分割的一部分，因為它們面對的許多問題都是共同的，其中特别突出地表現在作為美術的形象實踐與現代民族國家建構之間的關系，或者說在傳統中國向現代中國的轉換過程中，美術創造與現代民族國家的建構之間的互動關系等問題上。但是，在“毛澤東時代美術”中，這一轉換過程則是通過“文藝為工農兵服務”的觀念在形象實踐中實現的。也就是說，美術的形象實踐，在“文藝為工農兵服務”的指導下，表達了中國共産黨領導的中國革命所進行的建構現代民族國家的努力，進而成為中華人民共和國作為一個民族獨立、族類認同、多民族統一的現代民族國家的象征。我們可以從如下幾方面給予闡釋：
從“毛澤東時代美術”的起點1942年到新中國成立的1949年，動員民衆、抗日救國，反對帝國主義侵略，争取民族獨立是美術創作的主題。中華人民共和國成立以後，中國從一個半殖民地半封建的國家變成了一個民族獨立的國家。民族獨立的任務完成之後，建設一個現代的民族國家成為中心任務。然而，對于中國共産黨來說，在一個貧窮落後，農業和農民占主導地位的中國解決現代民族國家面臨的問題，并非一件容易的事。在當時，由于種種原因，蘇聯是惟一可以參照和借鑒的模式。但從曆史的角度看，中國共産黨是依照曆史經驗和具體條件來建構一個人民當家作主、享有自主的政治權力的政治民主制度，建設一個經濟高度發達的現代化中國的。正是在這樣一種曆史條件下，毛澤東關于“文藝為工農兵服務”的觀念就具有了政治的性質。這是因為從中國現代民族國家建構的角度看，工農兵是“人民”的主體和承擔者，作為一個建立在馬克思主義的階級分析觀點之上的“人民”概念，它與啟蒙思想家的“人民”主要指中産階級或市民社會中的普通市民，以及現代國家的公民概念都具有本質區别。“主權在民”作為現代民族國家的本質特征，在毛澤東時代的中國，是通過“工農兵”這樣一個階級概念實現的。關于這一點，毛澤東曾專門論述過“人民”這一概念在不同曆史時期的差異和規定性問題，實際上隻有在社會主義建立以後，“人民”與“工農兵”才達到最大限度的重合。當然，從意識形态的角度看，中國共産黨作為一個為大多數人謀利益的政黨，也體現在這種以“工農兵”為國家主體和主人的觀念上。美術中的工農兵形象正是為闡釋、建構和表述這一政治觀念服務的。
新中國成立以後，中國共産黨面臨的另一個重要問題是如何把貧窮落後的中國，建設成為繁榮富強的現代民主國家，讓人民過上美好幸福的生活。從理論上講，面臨許多方案和道路的選擇，而毛澤東的社會理想占據了主導地位，走計劃經濟和集體化的社會主義道路，實行平均主義的分配原則，來建設現代化的中國，成為這一時代的首選方案。也正是在這樣一種理論和實踐的過程中，毛澤東關于“文藝為工農兵服務”的文藝觀念，也就具有了經濟學上的價值。這是因為對于一個一窮二白、公共基礎設施極其薄弱的中國來說，盡可能動員最廣大民衆一起參與新中國的建設就具有了重要意義。從這一角度看，集體化的組織方式，如人民公社，不僅僅是當時想象通往共産主義天堂的橋梁而具有政治的性質，而且在實際生活中，也為中國共産黨最大限度地調動民衆的勞動力來建設現代化的中國提供了組織方面的保障。從“毛澤東時代美術”中，我們就能看到生産建設中的工農兵，并不僅僅是作為一個普通勞動者，而是作為改天換地的英雄來表現的。至于廣大工農兵自身在多大程度上有這種自我意識，也許并不重要，重要的是新中國的建設需要他們的積極參與才有可能實現。所以，在“文藝為工農兵服務”指導下的美術創作，從經濟建設的角度看，也是為極大限度地動員全國的勞動力(工農兵)積極參與建設服務的。
如上所述，在毛澤東時代，特别是新中國成立以後，為了使工農兵成為國家的真正主人，實現“人民當家作主”的社會理想，并在科技水平不高的條件下，最大限度地調動他們建設現代化中國的積極性，中國共産黨采取了全民所有制和集體所有制的社會主義形式。在毛澤東和他領導的中國共産黨看來，社會主義在社會制度(人民當家作主)、計劃經濟(社會主義公有制)和經濟建設(動員民衆參與建設)上，都要比資本主義優越。所以，在“毛澤東時代美術”中，歌頌社會主義和人民公社的題材占據如此大的比例，也就很好理解了。事實上，美術中的工農兵形象與中國社會主義形象是相互支持的，構成了互為前提的關系。因為正是黨和國家統一領導下的這種集體主義，才使工農兵這一占絕對多數的人獲得了前所未有的政治地位。
建構一個各民族團結統一的現代民族國家，是中國共産黨執政之後的重要任務之一。必須看到的是，由于這一任務直接關系到國家領土的完整和主權獨立的重大問題(因一些少數民族居住的地方就是中國領土的邊界區域)，所以，在文藝創作中，“文藝為工農兵服務”的觀念也貫穿在對少數民族形象的創作和表達上。它的重要性在于對每一民族内部的階級性的強化和表達，在意識形态上必然淡化各民族之間的差異，從而使一個多民族統一的現代中國能在少數民族題材的作品中，通過“社會主義大家庭”“階級的兄弟姐妹”之類的描繪被各民族所認同，并通過這種認同轉化為一種影響現實的力量。
傅抱石雨花台頌123.3×205.2cm紙本設色1959年南京博物院藏2.政治與文化身份的雙重象征
從現代民族國家建構的角度看，“毛澤東時代美術”同樣承擔着政治身份和民族文化身份的雙重象征功能。從總體上看，社會主義中國政治形象的建構，與“文藝為工農兵服務”的藝術實踐是密不可分的。就美術而言，西方美術中的古典主義描繪偉大人物和重大題材的方法，被“毛澤東時代美術”改造為歌頌社會主義和作為英雄的工農兵服務。其實，在“文革”中形成的“三突出”的創作原則、“紅光亮”的審美趣味，除了歌頌毛澤東之外，主要任務就是描繪工農兵的英雄形象。所以，“毛澤東時代美術”中的革命現實主義和浪漫主義相結合的創作方法，所産生的則是毛澤東時代的“革命古典主義”美術。這種“革命古典主義”，特别是把工農兵作為英雄和偉大的創造者來描繪和歌頌的特征，使它在建構社會主義中國的政治形象上，與封建主義社會和資本主義社會都拉開了距離。
“文藝為工農兵服務”的文藝觀念，必然要求文藝大衆化和民族化；要求美術作品具有象征民族文化身份的功能。正是在這些要求下，美術家們在視覺形象的創造上，不斷地與工農兵的欣賞趣味相融合，以符合他們的欣賞習慣和審美要求。這種融合更準确地說是在順從與期望、普及與提高的矛盾中進行的。毫無疑問，這種矛盾與工農兵在文化上具有雙重特征有關系，即他們中的絕大多數是中國傳統民間文化如農民文化的創造者和接受者，形成了相應的審美趣味和理想，所以，尊重他們的習慣、吸收他們的文化資源來創造他們喜聞樂見的藝術，成為“紅光亮”得以盛行的原因之一。另一方面，在中國共産黨的意識形态中，工農兵不僅是英雄，而且也是新文化的創造者，這樣，西方古典美術形态中的崇高感和威嚴感，在“文革”中就成了塑造英雄人物(也即工農兵)的“三突出”創作原則的通俗表達。與現實中的工農兵相比，“毛澤東時代美術”中的工農兵形象的理想化、想象的成分是很多的。然而從曆史的角度看，藝術大衆化，把工農兵作為創作主體和接受主體的觀念，正是“毛澤東時代美術”的中國氣派和民族化得以形成的條件。我們甚至認為，“毛澤東時代美術”正是從“文藝為工農兵服務”的角度考慮美術的大衆化、民族化的問題，才使美術家們建構的一套區别西方和傳統中國的形象體系，能同時成為它的政治身份(社會主義中國)和民族文化身份(中國式的現代民族國家)的雙重象征。
3.獨特的藝術觀念與美術形态
如上所述，“毛澤東時代美術”是在“文藝為工農兵服務”的指引和調節下，在解決藝術的形式、功能與時代的政治、社會、文化和經濟所面臨的問題的互動中建構起來的，這就是“文藝為工農兵服務”的文藝觀念在這一時代美術中如此重要的原因之一。
首先，毛澤東時代中的一切藝術理論命題(包括毛澤東本人提出的其他藝術理論命題)，隻有在“文藝為工農兵服務”的基礎上才能被創造、被解釋，才是有效和有意義的。衆所周知，毛澤東在《講話》中談到的“生活是藝術的源泉”的觀點，在毛澤東時代編著的《藝術概論》教材中，是作為藝術的本質來論述的，但在實際上，這個關于藝術本質的界定并不具本質論的地位。雖說毛澤東時代的美術家正是通過深入生活來實踐“生活是藝術的源泉”的，但是藝術家隻有深入到工農兵的生活實踐中去才正确和合法，因為隻有工農兵才是社會生活實踐的主體。這意味着，“生活是藝術的源泉”中的“生活”已經不是生活本身，而是一個滲透了意識形态含義的生活。所以，在毛澤東時代，所謂文藝反映論的藝術本質論是服從于“文藝為工農兵服務”的藝術功能論的。
其次，“文藝為工農兵服務”作為功能論，其作用還表現在它也是改造藝術家的思想和品德的依據。它所包含的邏輯是：由于藝術是為工農兵服務的，就要表達他們的感情、願望和思想，要做到這一點，藝術家就必須與工農兵的感情一緻，格格不入就理應改造和批判。當時盛行的下鄉下廠，深入生活，不僅是體驗生活、表現生活、觀察生活的過程，同時也是一個藝術家改造自己的靈魂、思想、立場和态度的過程，是在感情上接近工農兵的過程。
第三、從藝術内部的相關問題看，“文藝為工農兵服務”也決定了藝術批評的标準，這個标準既是政治的，也是藝術的，前者表現為工農兵的主體地位和利益能否正确地在作品中得到體現；後者表現為作品的形式是否為工農兵喜聞樂見。正是對文藝的這種要求，使“毛澤東時代美術”的藝術創作方法采用了“從群衆中來，到群衆中去”這一黨的領導的方法。
我在上面簡要陳述了“文藝為工農兵服務”之所以是建構“毛澤東時代美術”的中心觀念的各種原因，其實還有一個原因我沒有談到，那就是毛澤東關于“文藝為工農兵服務”的文藝觀念，既以它為中心，形成了一套獨特的藝術理論體系，也在它的指導下創造了“毛澤東時代美術”獨特的形象體系。不管今天我們在價值上怎樣去判斷它的這種獨特的性質，有一點是可以肯定的，那就是它的獨特性不僅表征那個時代，而且也是那個時代本身不可分割的一部分。
石魯古長城外紙本設色1954年中國美術館藏(作者單位:中央美術學院)
責任編輯：陳春曉
注：本文受到全國藝術科學“十五”規劃2003年度課題研究資助。轉自《文藝研究》2005年第9期，有修改。