楊之光（1930-2016），生于上海，原籍廣東揭西。1950年考入中央美術學院繪畫系。1953年畢業後任教于廣州美術學院中國畫系，曆任教授、系主任、副院長。生前為廣東省文史研究館名譽館員、中國國家畫院院士。楊之光（1930－2016）的藝術曆程是和新中國美術的發展曆程密切相關的。新中國美術發展的曆史也折射出楊之光藝術的特點：即個人的命運是和國家的命運緊緊地聯系在一起的，國家的命運走向影響着個體命運的沉浮，而個體命運的交疊與曆史沉浮，也會昭顯出時代的變化。正是這樣的時代潮流決定着楊之光的藝術，也奠定了楊之光在中國現代美術史上的地位。
如何認識楊之光及楊之光的藝術呢?顯然孤立地、靜止地去認識、判斷楊之光的藝術，很難曆史地、客觀地得出有效的結論，必須重構曆史文化語境，把楊之光還原到當時的社會文化背景中，非如此，是難以洞察楊之光的藝術創作動因和藝術發展特點的。楊之光在社會發展的不同時段能夠有清醒的自我意識、獨立的藝術判斷，作出順應時代又能超越時代的藝術表達。
一、中西融合與寫實主義的視覺圖式當代中國水墨人物畫的發展無疑深受徐悲鴻和蔣兆和的影響，我們習慣稱之為徐蔣體系。徐悲鴻曾明确地提出“我學西畫就是為了發展國畫”，并認為“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。蔣兆和提出要“很好地研究怎樣才能溝通中西繪畫的所長，來創造有時代精神的新國畫”。他還進一步提出學習西洋畫“是為增進中國畫而學習，不是為學成一個單純的西洋畫家，而是學成一個兼通中西的中國畫家，不是為西洋畫多一個模仿者，而是為中國畫多一個創造者”。但20世紀50年代初的中央美術學院推行的卻是前蘇聯的教學經驗和契斯恰可夫素描教學體系，提倡“社會主義現實主義”，這導緻了在對待中國畫問題上的民族虛無主義，認為“中國畫不能反映現實生活”、“中國畫不科學”、“中國畫沒有色彩”等，甚至認為中國畫這個名稱也不科學，國畫系改名為彩墨畫系。
今天我們看這場争論，既不能以西畫寫實主義之長攻擊中國畫“不科學”，也不能否認以采西畫之長革新中國畫大大豐富了中國畫尤其是人物畫的表現力。藝術上的保守主義和民族虛無主義都值得我們反思，而寫實主義的教學體系和視覺圖式已經成為中國藝術創作的主流，至今仍發揮着巨大的影響力且仍未見消減之勢。
二、寫生與創作的結合彰顯時代精神寫實主義的教育體系與在戰争中不斷積累的經驗的革命美術教育傳統的彙聚與結合，反映了建國初期的美術教育的特色。徐悲鴻曾十分感慨地說：“新中國的藝術必須以陝北解放區為起點。”他認為“我雖然提倡寫實主義二十馀年，但未能接近勞苦大衆”。中央美術學院校史中也曾明确記載“美院在課堂教學上，将延安魯藝和國立藝專兩方面的長處兼收并蓄，除強調素描、速寫教學之外，增加了創作課，并在每學年當中拿出一個多月的時間下鄉、下廠，深入生活。過去藝專隻有構圖課而無創作課。現在中央美院從學生時期就練習創作，并将創作與下鄉、下廠活動結合起來，發掘題材，搜集形象，進行構思構圖。當時下鄉下廠，就像八路軍住在老鄉家一樣，挑水、掃院子、幫助老鄉幹活，參加生産勞動。美院師生都以做一個美術兵而自豪”(《中國高等藝術院校簡史集》，第78-79頁、第107頁)。這時的創作教學強調生活為藝術創作的唯一源泉，作品反映的生活要比普通生活更高、更強烈、更集中、更典型、更理想。
再回溯到關于中國畫的改造運動中，關于中國畫的争論已不是一個簡單的教學問題，而是關系到能不能保留和發展這個民族繪畫形式的生死攸關的問題。為此，蔣兆和吸收西洋素描之長，以傳統白描為基礎，在教學實踐中探索出一條行之有效的教學方法，即：首先以線為主，強調結構的中國畫專業素描作白描課準備；其次用毛筆進行白描寫生訓練，結合速寫和默寫訓練；第三是進行水墨寫生訓練。再輔之以傳統山水畫的皴擦、渲染的技法，形成勾、皴、擦、染一套系統的人物畫表現方法，從而把傳統畫論中的“骨法用筆”、“以形寫神”進行了科學的闡釋，使之成為水墨人物畫的傳統基礎訓練的基本原則。衆所周知，楊之光1950年夏考入中央美術學院繪畫系，師從徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予等老師，從圓柱形、圓錐體素描開始學起，特别是蔣兆和的教學理念和方法潛移默化地影響着楊之光在水墨人物畫領域裡的探索。正是蔣兆和還有時任繪畫系主任葉淺予所堅持的立足中國畫本身，适當吸收西畫及素描之長，走推陳出新之路，使傳統和生活相結合，并提倡傳統、生活、創作三位一體的中國畫創作原則，成就了楊之光以後的藝術發展路徑。可以說，寫生與創作的結合是貫穿楊之光一生的藝術追求。
楊之光一輩子第一回102×59cm紙本設色1954年中國美術館藏款識：一輩子第一回。一九五四年春，楊之光。钤印：楊（白）之光（白）三、主題性創作與大衆化圖式新中國建立初期，人們歡欣鼓舞，意氣風發，對新時代充滿着希望和理想，藝術家帶着一種堅定的信念和激情迎接這個新時代并充滿和人民結合的熱情。這是一個藝術家充滿熱情的時代，又是一個政治熱情支配着藝術家創作的時代。社會形勢對藝術家要求的是一種主題性創作，且隻能選擇歌頌與贊美的基調，僅限于表現樂觀向上的工農兵形象，痛苦的人民和人民的痛苦則不能出現在創作中。楊之光的中國畫主題性創作《一輩子第一回》（1954）。順應了時代潮流，他以貼近現實、貼近生活、貼近大衆而彰顯出時代的發展和社會的變革所帶來的社會主義時代的新生活、新風景和新人物。由于楊之光現實主義的創作态度和主流社會贊美與歌頌的基調相吻合，因而獲得空前的成功。
但不能否認的是，從蔣兆和那裡繼承的融西畫之長來改革中國畫，也是《一輩子第一回》成功的關鍵：這是他第一次以彩墨來表現，并采取特寫的手法；其次這是直接以毛筆造型，以現場寫生為基礎；第三，充分發揮了中國畫用線造型的優長，結合西畫對明暗的處理。在形象的塑造上，始終堅持的是寫實主義的手法，然而作品所表現的主題卻是包含作者主觀情意在内的社會性主題—他以火一般的熱情關心現實，而且能夠抓住現實中的本質性問題加以積極的表現。這種寫實并不是純客觀地為寫實而寫實，而是與他要表現的現實本質和主觀願望緊密地聯系在一起。當時的人們由衷地熱愛新社會新生活，作品充滿着歌頌新生活的熱情和人民第一次當家做主的豪情。《一輩子第一回》包含楊之光對新中國真誠的熱愛，他從現實生活的細節入手，并充分展示了生活的細節。他用真誠的心靈去感悟、去表現，即使今天的人們觀賞它，仍然能感到一種濃厚的生活氣息和撲面而來的樂觀和昂揚的樸素情緒。
四、表現現實生活中的真實美感楊之光是中國現代美術史上極為特殊的個案，可以說他以兩張作品标示出了自己風格相異的兩個創作階段，如果說前期他創作的中國畫《一輩子第一回》體現了建國初期中國畫在人物畫方面的突破的話，那麼“文革”期間他創作的中國畫《礦山新兵》（1971）則是這個時期難得一見的在藝術史上能夠立得住并能經得起推敲的作品。
毋庸諱言，“文革”對藝術的損傷首先是對藝術家人格的摧殘和對人們情感的愚弄。而“幫派文藝”推行一套“三突出”的創作原則，即“在所有人物中要突出正面人物，在正面人物中要突出英雄人物，在英雄人物當中要突出主要英雄人物”。“幫派文藝”立足極左的政治需要，任意歪曲社會現實，一時也曾令很多人迷惑，誤認為它是典型化原則的創造性運用，實際上“三突出”原則最後隻剩下“紅光亮”“高大全”虛假的軀殼，但它又企圖和“現實主義的創作方法”攪在一起。其實恩格斯在1888年4月《緻瑪·哈克奈斯》一文中對現實主義有清晰的論述，“現實主義的方法，首先便是以文藝的真實性為前提的，即它不僅要求‘細節的真實’，更要真實地再現典型環境中的典型人物”。在藝術綁在政治的戰車上的年代，現實主義美術原有的積極方面相應萎縮、失落、消減殆盡，政治上的波詭雲谲，不能不導緻藝術粉飾現實的“紅光亮”模式。盡管當時畫家也不可避免地受到“紅光亮”模式的影響，但出于他對真實的現實生活的熱愛，在創作《礦山新兵》時既帶有“紅光亮”模式的時代印迹，又在一定程度上突破了“紅光亮”的虛假模式，表現了生活中的真實美感，尤其在筆墨與色彩造型包括光影效果上富有新意，獨創一格。《礦山新兵》在極為真實樸素的形象中，蘊藏着一股建設社會主義新中國的激情，又蘊涵着一種“真”的美學理念。真實是藝術的生命，既真實而又典型的刻畫，不僅是從生活深處提煉出來的真實的新礦山女工，更是楊之光全身心地以真誠的激情，對礦山生活深度體察、嘔心瀝血的一次次寫生的結果。鮮活生動的形态，濃郁的生活氣息，所引發的真情實感，不斷感染着觀衆，而充滿親切、陽光、幸福和喜悅的視覺圖式，洋溢着勃勃生機，把人帶進一種開朗的心境，似乎它能消解人們在特殊年代裡的煩躁與焦慮，又能使你心情舒暢，撫慰受傷的心靈。既真實，又典型，刻畫得可信感人的《礦山新兵》，于平凡的生活中，被楊之光通過平實而不張揚的藝術語言巧妙地表達出來。楊之光借逆光來表現人物的體面關系，曙光照射下，女礦工的笑臉和眼神流露出的是對未來生活的憧憬，而紅潤的膚色、均勻而健美的體态、礦工燈、工作服、束腰皮帶又使她更顯得英姿飒爽，這雖然是當時流行的贊美工農兵的圖式，難能可貴的是楊之光再一次創造了有新意的藝術形式，并且再一次印證了西洋畫法中對光影的描繪與東方水墨畫寫意畫法體系兼容的可能性。在一個政治狂熱、人性扭曲的時代，也許正是那些多少表現着藝術家的獨立人格和真實情感的作品，才是反映着曆史本質并從藝術的自律方面給人以珍貴啟示的東西。
五、多樣化的藝術表達與探索進入晚年的楊之光，藝術視野變得越來越開闊，而旅居美國的經曆，又讓他重新思考幾十年走過的中國畫之路，開始思考如何在光和色交織的背景中讓人物突顯的奧秘。他開始嘗試如何通過背景來突出人物，進而尋求自我在藝術上的“蛻變”。他始終堅持在運動中把握人物的動态神情和以默記速寫的方式訓練寫實再現的能力，這也使他的舞蹈人物有别于他的老師葉淺予的舞蹈人物。他用沒骨法創作的《九八英雄頌》，再一次續寫了他在中國畫不斷革新之路上的神奇，也再一次讓我們看到在藝術之路上不斷攀登的楊之光又攀登上了一個新台階。
■責任編輯：鄭寒白
楊之光白孔雀舞68×137cm紙本設色1993年款識：傣家孔雀最銷魂，海峽越飛第一人。舞罷曲終情不斷，本來兩岸是鄉親。楊麗萍主演之孔雀舞曾作訪台演出，引起轟動。美國石油大王哈默曾贊揚她的舞蹈已超出國界，屬于全人類。之光速寫并題。钤印：楊之光印（白）
楊之光礦山新兵131×94cm紙本設色1971年中國美術館藏款識：礦山新兵。之光。钤印：楊之光印（白）
楊之光、鷗洋激揚文字96×135cm紙本設色1973年中國美術館藏款識：一九二五年，毛澤東同志在廣州主編《政治周報》，痛擊國民黨右派的進攻。鷗洋、楊之光合作。钤印：鷗（朱）楊之光（白）激揚文字（白）
楊之光毛澤東同志在廣州農民運動講習所120×200cm紙本設色1959年款識：楊之光。钤印：楊之光（白）
楊之光、鷗洋不滅的明燈96×131cm紙本設色1977年中國國家博物館藏款識：不滅的明燈。毛主席當年在井岡山艱苦的寒夜裡，在一根燈芯的小油燈下寫下了《中國的紅色政權為什麼能夠存在》及《井岡山的鬥争》等光輝著作，字字句句閃耀着真理的光芒，照亮了中國革命勝利的道路。一九七七年秋，鷗洋、楊之光合作。钤印：鷗洋（朱）楊之光（白）星火燎原（朱）
楊之光九八英雄頌紙本設色1999年廣州藝術博物院藏款識：九八英雄頌。一九九九年一月，楊之光。钤印：楊之光（朱）筠齋（白）