對于求為内聖的新儒學巨匠馬一浮而言，書法乃其體認自性之具，即道為藝本。他說：“依于仁之後，始說‘遊于藝’，仁者不患無藝，藝者不必有仁。心通乎道，則其發用流行之妙，無施而不可，以是而為藝，藝必精，亦非俗之所謂藝者，所能夢見也。……古來書家亦自各有面目，各具變化。取精用弘，自能抉擇。若夫氣韻尤不可強，書之外，别有事在，敬生重我，豈獨好其書法而已哉？予老矣，此後亦無精力意興更複作書。吾願敬生由吾書以見道，不願敬生徒貴其書有近于玩物喪志也。”（《爾雅台答問續編卷一示語一·示吳敬生》）
在馬一浮看來，藝為道德附麗，書法之為藝，必應于心、達乎道才為可貴，而一旦貫乎心、達乎道，則為藝必精，否則昧乎本心，求書藝之精，則不可得。這與黃道周所言，書法為小物而通大道，何其相似乃爾。他進而指出，書法之韻不可強求。書法之外，别有事在，這與傳統文人書家講求心性修養，提升胸次境界，又是一脈相承的。所以他告誡學生，希望不要隻喜好他的書法，而是要從他的書法求其文脈道原，否則就近于玩物喪志了。
清末民初碑學盛行，很少有文人、書家不為碑學潮流所裹挾。這是由以下兩個重要方面所決定的。晚清碑學思潮并不是孤立單一的書法變革思潮，其中潛隐着社會變革思想，它從乾嘉發轫到晚清由維新變法領袖康有為推動，驟然臻至高潮勢不可擋，乃是由于碑學思潮與變法思潮構成合流，書法碑學變革成為晚清社會變革思潮的一部分。康有為在《廣藝舟雙楫》中，即寄寓了他強烈的變法思想，而在康有為倡導戊戌變法前後，西方進化論思想在中國近現代思想文化領域已産生巨大影響。康有為、梁啟超、嚴複、章炳麟等一批文化界巨子，皆服膺與倡導西方進化論。嚴複還将赫胥黎《天演論》翻譯出版，一時在思想界引起極大震蕩。這對“五四”新文化運動前後崛起的一批學者如梁漱溟、馬一浮、熊十力、魯迅、胡适等也構成啟蒙影響。
由此，碑學思潮所寄寓的變法思想以及變法思想與西方進化論的思想聯系，使碑學思潮自然具有了時代性和變革性，并構成近現代書法主流。因而具有社會變革思想的激進知識分子和文人書家皆為碑學思潮所鼓動，并身體力行，倡導并投身于碑學的潮流之中。馬一浮作為早年曾懷抱救國理想遊學歐美并具有社會變革思想的文人書家，自然也不可避免地為碑學思潮所吸引，并受到碑學的強烈影響。再者，趙董帖學在清代的異化，并終演為館閣體而遭到普遍抨擊，至阮元、包世臣倡導碑學理論并經康有為發揚蹈厲，帖學的主流地位為碑學所取代。晚清變法思潮中，碑帖的鼎革興替已具觀念變革的性質，而帖學作為被碑學抨擊推翻的目标，已成為保守、僵化乃至理學統治的象征物。因而人們對帖學的厭棄已不是出自單純的書法審美層面，而是包含着更廣泛的社會内容。康有為将碑帖之對立譬之為新舊兩黨，并指為新黨必勝，便說明這一點。馬一浮屈原《涉江》148.6×40.8cm紙本1963年浙江圖書館藏釋文：餘幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長铗之陸離兮，冠切雲之崔嵬。被明月兮佩寶璐。世溷濁而莫餘知兮，吾方高馳而不顧。癸卯秋八月，蠲戲老人書。钤印：蠲戲老人（白）我自調心（白）馬一浮作為新儒學大師，在思想觀念上經曆了一個從早年服膺精研西學到轉向佛學并最終皈依本土儒學的思想求索嬗變過程，而體認自性的内聖之境成為他走向内在超越的終極關懷。由此反觀馬一浮書法，身處碑帖裂變之際，他的選擇便内蘊深意，大可玩味，而不是從碑學或帖學單一的立場選擇來解釋那麼簡單。這從他談其書與沈寐叟書法淵源一段話可以明白表現出來。他說：“人謂餘書脫胎沈寐叟，此或有之，無諱之必要。然此說實不知寐叟來蹤去迹，自更無從知餘書有未到寐叟甚或與之截然相反處。”馬一浮并不否認他的書法淵自沈曾植，但是他認為，指他承學沈曾植的人卻沒弄明白沈曾植書法的由來，由此便更無從明白他的書法與沈曾植書法的不同甚或截然相反之處。這後面一段話是馬一浮寓意尤重又頗具費解之處。不過這也是深入探究解析馬一浮書法的三昧所在。
沈曾植與康有為相同，早年都銳意帖學，後漸悟帖學之非而皈依碑學。沈于碑學啟徑于包世臣，壯嗜張廉卿，但是這一時期，沈曾植于碑學顯然并無所成，而隻能算是他晚年書法變法的準備期，正如沙孟海所說：“雖然會寫字，去學包世臣、吳熙載一派，沒什麼意思的。待到沈曾植晚年，不知怎的，像釋子悟道般，把書學的奧秘豁然貫通了。”由沙孟海對沈曾植的論析，可以知道沈曾植早期碑學創作平平，在這之前，還走了一段帖學路子。隻是到晚年才在創作上突然頓悟，将章草、魏、黃道周、張瑞圖融為一體，并将功夫用到索靖身上去。側利頓挫，生辣恣肆，一洗凡庸，為碑學開一生面。沈曾植吸引馬一浮處，應是曾熙所稱的“勝在不穩”的奇崛生拙，而這恰恰是清代軟媚浮靡的帖學末流所不及處。
細加推究，由于沈曾植取法廣，因而其書雖植根北碑，但其碑學文本構成，如索靖、黃道周、張瑞圖已遠遠逸出北碑，非單純碑學所可包容，并且具有帖學因素—這一點也許是更為重要的。因此馬一浮對沈曾植奇崛生拙的取法，便自然也就不單純是指對碑學的取法。更進而論之，馬一浮從根本上對碑學便是持一定間距立場的，他來自佛學的心性化審美，使他對典型的北碑，如龍門體大為厭惡，他在一段書論中說：“雲峰諸刻，如《論經》《觀海》《天柱》皆雄奇遒放，唯下碑最儒雅可法。筆勢近《楊孟文頌》，結體實锺元常之遺則也。近世書家多橅是碑，乃以《龍門造像》體勢出之，遂如刀镌斧削，劍拔弩張，翻成惡道。有似索虜之亂華，無複儒雅氣象。即此亦可以觀世變也。”
在這一方面，馬一浮與康有為對北碑的看法頗為一緻。在北碑方圓筆法孰為正宗方面，當年康有為與沈曾植曾有過辯難。沈曾植認為魏碑應歸為方雄之筆，而康有為則不屑為之，認為“六朝人書無露筋者，雍容和厚，禮樂之美，人道之文也。夫人非病疾，未有露筋，惟武夫尚氣勢，矜好身手者乃為之，君子不尚也”。
聯系到康有為、馬一浮皆有過浸淫佛學的經曆，可以比較容易得到的答案是，以佛教的審美立場，書家皆不會接受北碑典型“龍門體”一味雄肆刻露的方筆，而隻會欣賞接受那些圓筆溫潤的碑刻，如《鄭文公碑》《石門銘》《六十人造像》之流亞。更進一步言之，他們對書法文人化的要求，使他們自覺地在創作上傾向于帖學的氣韻之美。如康有為的碑學創作，實際上已走向碑帖融合，以帖融碑，其純用圓筆，便表明他心底深層對典型北碑體的拒斥。而他在《廣藝舟雙楫》中，對京城士大夫于書盡失行草筆意，連信劄往還皆用碑楷體感到大惑不解并予以抨擊，則更清楚不過地表明，康有為對帖學的親和。而在這之前，碑學巨擘趙之謙便從碑學内部立場對包世臣的碑學理論發生懷疑，以至産生質疑反撥。對考察碑學中晚期碑帖之變而言，以下這段趙之謙的史料無疑是極為重要的：“弟讀《藝舟雙楫》者五年，愈想不是。自來此間，見鄭喜伯所書碑，始悟卷鋒；見張宛鄰，始悟轉折；見鄧山人真迹百餘種，始悟頓挫。然總不解‘龍跳虎卧’四字。”從中可見，趙之謙對碑學的始信後疑。他讀包世臣《藝舟雙楫》五年，可見研之深切，也顯見包世臣在他心目中的地位。如果不抱有碑學信仰，就不可能對一部碑學著作研讀五年。而在研讀包著五年的過程中，他對包世臣的碑學理論愈益懷疑，這主要表現在筆法上。由趙之謙所言，他由張宛鄰悟轉折，由鄭喜伯悟卷鋒，而由鄧石如始悟頓挫。表明他對帖學筆法的漸悟和始信，而對碑學筆法則開始産生懷疑。這種懷疑當然不是由碑學本身造成的，而是後人由對碑學筆法的誤讀造成的。即如陶濬宣以至之後的曾熙、李瑞清皆未悟碑學筆法。趙之謙對碑學積弊的反思落實到筆法上，也由自身碑學實踐探索而引起，故言之痛切。馬一浮緻啬庵劄27×16cm×2紙本1960年浙江省文史研究館藏釋文：啬庵道長坐下：辱閏月廿六日教并賜答一律，喜葆光養和，流露行間。如親晬然之容，浣慰不可言。唯好我過于知我，緻有溢美之譽，伏讀增悚。《廬山新謠》續得十二章，仍付星賢，請間呈覽。率皆放恣之言，乏玄曠之趣。雖不敢自匿，其鄙拙實無當于風詩，老而不進，徒供笑噱而已。在山殊少遊陟，近已辍詠，又苦薄寒，不日将還杭矣。秋深，仍望加意頤衛。不宣。浮再拜。庚子七月二日。康有為認為：“變者，天也。書法與治法勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，魏晉至今為一體勢，皆千數百年而一變，後之必有變也，可以前事驗之也。所謂物極必反，天理固然。道光之後，碑學中興，蓋得勢推遷，不能自已也。”“如今論治然，有守舊開化兩黨，然時尚改新，其黨繁盛，守舊黨率為所滅。蓋天下勢變既成，人心趨變，以變為主，則變者必勝，不變者必敗，而亦其一也。天理無大小，因微知著，一線之點有限，而線之所引，億兆京陔而無窮，豈不然哉！故後宋之世，蘇米大變唐風，專主意态，此開新黨也；端明笃守唐法，此守舊黨也，而蘇米盛而蔡亡，此亦開新勝舊之征也。近世鄧石如、包慎伯、趙撝叔變朝體，亦開新黨也。阮文達決其必勝，有見夫。”這應該說已是典型的變法言論了。就此說康有為的碑學思想體現了他的變法思想應該是符合事實的。
在馬一浮書法創作進入成熟期的20世紀40年代，碑帖對立已趨于緩和，碑帖融合乃至帖學的重趨複興已成勢頭。如沈尹默、謝無量的帖學創作便開始引領風氣。“二王”帖學的氣韻之美又在碑學之外别張一軍，引動潮流。頗可尋味的是，曾有一個時期，馬一浮的行書創作與謝無量行書絕類，乃至能夠亂真。不過，後來很快在馬一浮書法創作中，這種謝氏風格的行書便不見蹤迹了。這當是馬一浮的一時興到；或是對謝無量行書的推崇，聯系到馬一浮與謝無量為莫逆之交，并同研佛理，其書法審美上的相契便不難理解了。馬一浮雖未對碑學公開表示拒斥，但他在碑帖之間，于審美理想上，還是明顯傾向于帖學的。所以他才指稱，其于沈曾植書有截然相反處。這句話内中所含之深意，即在他對六朝帖學的興味與研悟是沈書所未到處—不論他自身于“二王”帖學尚未達一間也罷—而他以帖學的氣韻乃至佛學的孤迥獨詣為标榜，則更是與沈書的一味求怒張橫決、求折翻斬截，在書法審美上截然相反了。馬一浮四體書禅師語錄四屏132×32cm×4紙本浙江圖書館藏釋文：（一）銀碗盛雪，明月藏鹭。類之弗齊，混則知處。意不在言，來機亦赴。動成科臼，差落顧伫。雲岩語。蠲叟。（二）事存函蓋合，理應箭鋒拄。承言須會宗，勿自立規矩。觸目不會道，運足焉知路。進步非近遠，迷隔山河固。石頭語。蠲叟。（三）一法若有，毗盧堕在凡夫；萬法若無，普賢失其境界。盤山積語。蠲叟。（四）雁過長空，影沉寒水。雁無遺蹤之意，水無留影之心。天衣懷語。蠲叟。钤印：蠲戲老人（白）頗引人興味的是，在馬一浮的書法圈子中，研佛習碑者如謝無量、李叔同，最終皆棄碑從帖，并參以佛教内省之旨，走上一條以書法求證自性之路。
馬一浮于書法一道更是如此。依他對書法的一貫看法，他将書藝依附于道，道以藝顯，這頗類于西哲海德格爾所言：“藝術家自行将真理置于藝術作品之中，藝術成為詩意的栖居。”從這一點上，馬一浮是持泛化立場看待書法的，書法的終極目标是啟真證性。由此言之，碑帖限阈真是不值盼顧了。至于馬一浮對沈曾植的取用，則應在于沈氏奇崛的碑骨，顯示出晚清一代文人的變法自強理想。文運通乎國運，碑學的骨力也包含有一代士子的強國理想，馬一浮對此焉能不感懷欷歔，引為同調？而對沈書的不同看法，乃在于觀念、審美的差異—一用心政治；一托命文脈，則其藝自不相同。沈曾植系心政事，發為碑體，縱橫争折，顯見思想痛苦掙紮；馬一浮笃守儒學道統，發而為書，則盡顯儒者心性氣象。加之淬瀝佛道，圓融靜觀，則以書體道，更見渾穆内美，此馬一浮與沈曾植書法截然相反處。
有論者認為，馬一浮書法有六朝人氣息，得力于王羲之。這是想當然之詞。實際上，時代所壓，在碑學思潮籠罩之下，帖學尚未完全恢複，馬一浮書法難臻魏晉之境。他的行草書在氣息格調上，完全築基于董其昌。董其昌以禅入書，求淡意，荒寒枯寂，頗具禅境。這對潛心佛學的馬一浮來說，無疑是具有極大吸引力的，受其影響便也是自然的事情。不過，受近現代碑學思潮的影響，馬一浮對董其昌的取法并未停留在表面，而是融入碑學旨趣。在董其昌的底子上，糅入沈寐叟本身便是難以諧調和相當困難的。而馬一浮竟将其付諸實施，并且将相克的兩家融為一起，從而産生出一種新理異态，這是需要一種創作智慧的。
對沈寐叟的取法，并沒有給馬一浮書法帶來生峭野拙之氣，而是使馬一浮避免了由取法董其昌所必然帶來的寒儉浮薄。從馬一浮對董其昌、沈寐叟的取法中，可以看出馬一浮創作觀念中存在的深層矛盾。他心儀董其昌的淡意禅理，但又不滿意其枯瘠；他傾心于沈寐叟的生拙奇肆，卻又不屑于其粗俗霸悍。因而，馬一浮走了一條中庸化的路子，将董其昌的淡意融入沈曾植的奇崛中，這當然也不失為碑帖融合的路子。但我認為，這與碑帖融合還不是同一個問題。碑帖融合所要最終解決的是碑帖筆法融合問題。在碑帖筆法融合這一問題得到解決之後，書家在風格表現上所追尋的大都是碑帖審美表現的一緻性。而在這方面，張揚碑的陽剛大氣—金石氣，往往占據主導地位。馬一浮在取法董、沈中所表現出來的矛盾并不是一個筆法問題，而是碑帖孰輕孰重問題。
在馬一浮的筆底，沈書中所含蘊的北碑奇崛生辣、峭厲拙樸完全被來自董書的淡意遮蔽消解了。其書雖在董書的基礎上增添了些生澀意味，但淡逸之氣仍拂拂而出。所以有論者稱其書“韻度荒寒”，這說明馬一浮書法精神氣象上浸潤董其昌，隻不過最終在内在風骨與生命境界上淩越于董書之上。
馬一浮書法是體證自性、追求内在超越的産物。在這方面他與知交李叔同頗有相似之處。1917年，馬一浮35歲，移居杭州寶極觀巷，馬、李共研佛理，馬一浮贈李叔同《靈峰毗事集要》《寶華傳戒正範》等佛學著作，對李叔同影響很大。而李叔同終以剃度出家求證佛法。有研究者認為，李叔同棄道向釋，皈依佛門，固然是自己的毅然選擇，但馬一浮的影響也是重要原因。李叔同出家後諸藝盡棄，獨存書法。如果說弘一法師的書法是出世之書的話，則馬一浮的書法則是入世的出世的書法。馬一浮是有出世思想的，而他之所以沒有選擇出世之途，是由于他已參破佛教，心無所系，認為唯有儒家才是體證心性、養成生命之道。他在1927年緻信金香岩表明：“浮年來于此事已不挂唇吻，其書亦久束閣，尚欲以有生之年鑽研六藝，拾先聖之墜緒，答師友之深期，雖劫火洞然，不敢自阻。”由佛返儒使馬一浮擺脫了出世思想，而使他開始堅定地固守儒家道統，成為現代新儒學代表人物。從中寄寓的是他對民族文化的信心與終極關懷。
與馬一浮有深交并對其有深識的現代新儒學開山梁漱溟稱馬一浮為“千年國粹，一代儒宗”，這種評價已經超越當下而屬于曆史。“當世之中，恐怕也隻有梁漱溟先生能夠做出這樣的論定和評價，而且也隻有馬一浮有資格接受這樣的論定和評價。有着數千年國粹的中國，就必然會有馬一浮這樣代表國粹的人物，如果中國的國粹是永恒的。”（滕複《馬一浮思想研究》）。
（作者單位：書法導報社）
責任編輯：鄭寒白馬一浮《人日雪中作》詩30×20.5cm紙本1951年浙江省文史研究館藏釋文：《人日雪中作》。吹律誰能定歲時，偶逢人日亦題詩。太平應待張三世，薄伐争言服四夷。天半笙歌何處起，江南風雪去年思。蒼生本似浮雲幻，憂樂無端不自知。
馬一浮《玉樓春》詞28.5×19.5cm紙本1951年浙江省文史研究館藏釋文：黃花開遍知秋老，落葉滿階閑不掃。浮雲世事總悠悠，流電年光真草草。人情有取皆颠倒，龍鬥麟傷何日了。枯桐枝上鳥空啼，夢破霜天殘月曉。
馬一浮《雨後》一首36.1×27.6cm紙本1957年浙江圖書館藏釋文：《雨後》一首。壯火何時已，枯禾一溉青。勞民驅旱魃，平地出風霆。野水明虛閣，山雲低翠屏。宵來涼雨過，閑坐數流螢。乙未秋分前三日，浮再拜上。
馬一浮辛巳壬午詩稿29×23cm紙本釋文：《曹纕蘅以九日雅集分韻征詠，書此答之》。霜落時過雁，雲深此結廬。登高猶著我，拈韻忽逢渠。白帝防秋急，黃花并酒疏。一言真愧負，戡亂乃無書。來書見勖，以刻書功同戡亂，不知此事已久廢也。
馬一浮嵇康《琴賦》51×29.3cm×4紙本浙江省文史研究館藏釋文：（一）若乃春蘭被其東，沙棠殖其西，涓子宅其陽，玉醴湧其前，玄雲蔭其上，翔鸾集其颠，清露潤其膚，惠風流其間。竦肅肅以靜谧，密微微其清閑。蠲叟。（二）于是遁世之士，容期绮季之疇，乃相與登飛梁，越幽壑，援瓊枝，陟峻崿，以遊乎其下。周旋永望，貌若淩飛。邪睨崑崙，俯瞰海湄。指蒼梧之迢遞，臨回江之威夷。蠲叟。（三）爾乃理正聲，奏妙曲，揚白雪，發清角。紛淋浪以流離，奂淫衍而優渥。燦奕奕而高逝，馳岌岌以相屬。沛騰遌而競趣，翕韡晔而繁缛。嵇叔夜《琴賦》。蠲叟。（四）若乃高軒飛觀，廣夏閑房；冬夜肅清，朗月垂光。新衣翠粲，纓徽流芳。于是器冷弦調，心閑手敏。觸篦唯如志，唯意所拟。初涉《渌水》，中奏《清徵》，雅昶《唐堯》，終詠《微子》。蠲叟。钤印：蠲戲老人（白）
馬一浮《感物和蘇盦作》詩67×32.2cm紙本1965年浙江圖書館藏釋文：《感物和蘇盦作》。野處同夷夏，窺觀異晦明。随風剛菌折，積雨又苔生。虎兕終何用，蟭螟亦有情。未須嗟日昃，甘寝可投兵。乙巳雨水後三日。钤印：我自調心（白）
馬一浮堂下秋風八言聯143×18.5cm×2紙本浙江省文史研究館藏釋文：堂下蘼蕪，汀洲杜若；秋風禾黍，夜雨梧桐。蠲叟。钤印：蠲叟（朱）茂陵馬氏（白）
馬一浮随時終日七言聯143×18.5cm×2紙本1956年浙江省文史研究館藏釋文：随時變易以從道；終日酬酢而無為。丙申夏五月，蠲戲老人書。钤印：茂陵馬氏（白）
馬一浮︽老氏曾有言︾詩64×32.3cm紙本1962年浙江圖書館藏釋文：老氏曾有言，柔弱勝剛強。近取良易知，舌在齒先亡。至人馴兕虎，盛德無災祥。神通亦何異，辨物慎居方。所以皇初平，驅石如驅羊。壬寅夏将如北山，因覽太白《金華牧羊兒》一詩，微病其率，感而作此。蠲叟。钤印：文字般若（白）