從11世紀至13世紀，西藏佛教的傳播進入興盛時代。以1247年薩迦派統治全藏為标志，佛教寺院制度迅速在西藏建立起來，各地大興土木築造的佛教寺院促進了佛教壁畫與彩塑的盛行，從而使佛教藝術廣泛地融入藏族社會的各個階層。此一時期作品大多留存在“上路弘法”的藏西和佛教勃興的衛藏，繪畫風格依然保留了藏西的克什米爾風格，具有濃郁的敦煌韻緻。尤其引人注目的是，這一時期采用北宋中原宣和裝裱樣式的唐卡已臻成熟，出現了一批畫藝精湛的唐卡繪畫。就風格而言，衛藏地區這一時期所見唐卡大都與東印度波羅風格相關，屬于早期甯瑪派與噶當派。12世紀稍後的噶舉派和薩迦派的作品，在題材上往往以菩薩裝五方佛、金剛座釋迦牟尼佛、上師像為主；在構圖上，中央主尊很大，幾乎占據畫面近1/2，畫面的頂行和左右兩側也被分割成小方格，而底行兩角多為上師或供養人像，中央為空行母和其他護法神。在透視上，強化了唐卡作為宗教繪畫的造像功能，強調二維空間并通過形式的重疊、色調的控制和對比色的互襯創造了層次繁複的多維畫面空間。應該說，這一時期幾乎所有的壁畫、唐卡的主尊蓮座和背龛都具有典型的東印度宮殿的建築樣式，主尊上方的三葉拱門源于中世紀東印度建築，等同于廟宇前方門廊的三葉形拱頂。由此可見早期的藏傳佛教藝術對于印度與尼泊爾文化的借鑒。
從14世紀至16世紀，以格魯派的形成及其與衛藏噶舉派的對立為标志，西藏藝術迎來了成熟時期。這一時期随着佛教寺院僧團的迅猛擴充，藏傳佛教的各種流派開始形成并在各地鞏固了各自的勢力，藏傳佛教美術也因藏傳佛教各個流派的特征而形成了各具面目的佛教美術流派。例如，後藏以薩迦寺為代表的曼荼羅唐卡便顯得富麗而厚重，藏西以《金剛亥母》為代表的唐卡具有濃郁的礦物暖色和柔韌的勾線造型特征，而噶舉支派則沿襲了上師造像的早期風格等等。值得注意的是，這一時期西藏東部在藏族繪畫中顯示出自己鮮明的地域風格，其唐卡繪畫中所滲透的明朝中原表現手法已從繪制的背景裝飾擴展到構圖和人物形象的運用，并逐漸形成一種具有鮮明藝術特征的漢藏風格。在某種意義上，14世紀至16世紀藏傳佛教美術的成熟與發展是明朝中原文化影響的結果，其主要變化便在于明代中原藝術樣式和技法的融入，而且，17世紀以後這種中原文化化所形成的藏族風格形成了此後藏族美術的主流。這種變化從藏區東部開始，藏族畫師接受了中原佛教美術的羅漢圖像，并在佛教壁畫與唐卡的背景中繪制了大量的具有中原青綠山水畫樣式的自然景物，佛本生故事的壁畫也進行了叙事方式的适當調整。如15世紀由勉拉頓珠嘉措創立、流行于衛藏的勉塘畫派和16世紀由南喀紮西開創、流行于藏東的噶瑪噶智畫派，都曾受到中原流行的界畫與青綠山水的影響而開始形成了具有工筆重彩特征的唐卡。藏族地方畫派的相繼出現是藏族美術成熟的重要标志，而且，這種成熟還意味着藏傳佛教題材的進一步世俗化，一些寺院壁畫和唐卡開始以細膩綿延的叙事圖式記錄和表現西藏的曆史人物與重大事件。
從17世紀至19世紀，是西藏政教合一制度形成和五世達賴及後世諸輩達賴喇嘛時期的流行藝術。這一時期藏族宗教美術由成熟走向鼎盛，藏傳佛教美術的世俗化也更為深入，以佛傳和本生故事以及曆史人物事迹為主的故事畫開始流行，一些世俗題材的壁畫和唐卡風格多樣、流派紛呈。僧俗畫師隊伍也不斷擴大，如藏區東部康區以八邦寺為中心的畫師集群，西北部安多熱貢地區具有區域性特征的唐卡繪畫群體等。漢藏繪畫風格之間也聯系得更加密切，如康區南卡傑、熱貢夏吾才讓的唐卡，已将青綠重彩畫法與西藏濃重的暖色調礦物材質的繪畫有機地結合在一起，畫面構圖更加宏闊幽深，形象塑造更加細微工謹；而清代宮廷也出現了許多藏風濃厚的織造羅漢唐卡，具有華貴妍麗、奇幻神秘的色彩與情韻。
古代藏族美術主要是宗教藝術，因佛教寺院的大興土木而促成了壁畫、彩塑和唐卡的發達，也因佛傳與本生故事的廣泛傳播而呈現出宗教美術世俗化的趨勢。從民族文化融合的角度，藏傳佛教的形成與發展曾得益于印度、尼泊爾與漢族文化的影響，藏傳佛教美術自14世紀以後受明清中原文化影響的程度也越來越深入和廣泛。
吳作人烏拉67×117cm油畫1945年
吳作人負水女49.5×85cm油畫1946年中國美術館藏葉淺予藏族舞蹈紙本設色1984年
靳尚誼參加團代會的藏女54.5×40cm油畫1978年中國美術館藏二、民族融合促進了藏族美術從宗教美術走向世俗美術
1.走向世俗美術，現當代美術對于藏族人性精神的表現
民族融合促進了藏族宗教美術的發展，也促使藏族宗教美術向世俗美術的轉化。具有現代意義的藏族繪畫肇始于20世紀上半葉，以學者兼畫家根敦群培的藝術活動為标志，拉開了藏族美術表現現實生活的現代美術帷幕。根敦群培是藏族第一個直接學習西方繪畫并進行創作的畫家。和傳統僧俗畫師緻力于表現宗教神佛題材不同，根敦群培以寫實手法表現了藏族人物、雪域風光和佛教寺院。另一個現代藏族畫家安多強巴雖出身于傳統畫師，卻将筆觸由神佛世界轉向現實社會，并受到現代攝影的啟發而注重畫面明暗關系的對比。20世紀以來，内地畫家不斷走進雪域高原那一片神奇的山川，開始描繪日常生活中的藏民形象，并從人性的角度揭露封建農奴的悲慘生活，表現藏族社會在數十年間跨越的幾種社會形态以及由此而帶來的藏族人文精神的變遷。
抗日戰争促使沿海與中原的文化力量向西南轉移，美術家、美術社團和美術學校一時之間從東部遷向西南、西北；就當時藝術家的主體精神而言，伴随着民族意識的覺醒，雲集于西部的藝術家更加關注現實，他們紛紛走出畫室，深入到邊區與少數民族地區，由此開啟了20世紀40年代中國美術的西部之旅。孫宗慰、韓樂然、吳作人等是最早開始在美術作品中表現藏區的油畫家。據現有文獻考察，從1943年始，作為從事統一戰線工作的革命美術家韓樂然，便輾轉于西北各地，足迹遍布新疆、甘肅和青海，畫出了一批表現甘南和青海藏民形象的水彩與油畫作品。吳作人于1943年和1944年兩次的康藏之行，促成了他畫風的巨大轉變。也可以說，藏區獨特的自然風光與民族風情觸發了早期油畫家的創作激情，通過畫筆，他們為中國現代美術史留下了最早的藏族人文形象。早期青藏之旅的畫家，不僅描寫了雪域山川神秘奇幻的景色、捕捉了高原藏民粗犷純樸的形象，而且通過對藏族人文形象的塑造與高原自然環境的描繪進行了油畫本土化探索，從而初步形成他們各自的藝術風采。
20世紀五六十年代伴随着西藏解放和民主改革，内地美術家在政府有關部門的組織下開始陸續走進藏區，形成了新中國美術史上第一次藏族主題美術創作的高潮。受條件制約，當時美術家進藏的主要途徑有：一是作為軍人随軍進藏，如黃胄、于月川、艾炎等；二是作為工作人員赴藏工作，如李少言、牛文、李煥民等；三是作為藝術家赴藏慰問，如潘世勳、趙友萍、張麗、陳謀、楊鵬等；四是作為美術家赴藏旅行寫生，如董希文、吳冠中、邵晶坤等；五是作為高等美術教育的創作教學實踐赴藏考察，如葉淺予、李震堅、周昌谷和方增先等。五六十年代藏族主題美術作品，主要着眼于反映新中國建立後西藏社會生活的重大變化與曆史事件，如民族團結、康藏公路、生産建設、民主改革等主題。作為西藏解放與民主改革的親曆者與見證人，他們用飽蘸激情的畫筆描繪了新西藏的社會變化，表現了藏族同胞對于新生活的積極參與和對于新的社會制度的滿懷信心。這些作品和40年代表現純樸的藏族風情不同，不僅在畫面内容上注入了新的時代氣息，而且在繪畫藝術語言上具有更加自覺的民族化意識。事實上，這些作品涵蓋了中國畫、油畫、版畫、水彩、連環畫和雕塑等，中國畫中人物畫的變革、油畫色彩語言的民族風探讨、版畫中的套色與水印木刻技法探索等等，都因藏族主題時代精神的表達而形成了新的審美轉向，而一些畫家也因藏族主題的真切表達與語言探索而促成了自己的藝術風格。毫無疑問，他們的一些優秀作品已成為中國這一時代的審美标志。
新時期對于藝術的重建，首先體現在對于現實生活的尊重與真實生活感的表現上。20世紀80年代初對于藏族風情的描繪引發了全國美術創作的“西藏風潮”，這是新中國美術史上第二次藏族主題美術創作的高潮。和五六十年代美術家有組織的進藏方式不同，80年代幾乎所有的青年美術家都把西藏作為自己藝術朝聖的聖地，包括院校師生在内的青年美術家們背負畫具、攜帶行囊奔赴青藏高原，探尋高原風情給曾經在“文革”中受到視覺污染的人們以新的審美蕩滌。那些描繪藏族日常生活的作品，顯然具有純樸的鄉土氣息，這種審美意趣的追求體現了當時對于“文革”政治美術的反叛，是整個社會審美意識的覺醒與藝術審美性創作的時代需求。這一時期表現藏族主題的美術家主要有：徐匡、陳丹青、張曉剛、周春芽、艾軒、韓書力、潘世勳、牛文、李煥民、吳長江、李伯安、陳逸飛、尼瑪澤仁、巴瑪紮西、計美赤烈、王唯辛、于小冬、次仁多吉、邊巴、德珍和次仁朗傑等。和五六十年代表現藏區生活那種紀實與抒情的審美視角不同，新時期藏族主題的美術創作，一方面是通過對雪域高原人迹罕至的自然景觀與人文景觀的描繪給剛剛從“文革”劫難中複蘇的心靈以強烈的震撼與審美的洗滌，另一方面則是繞開那些意識形态觀念以及被現代文明同化的生活方式，探尋雪域藏民原始生活狀态中所蘊涵的天人關系。這些作品不再表現、甚至是拒絕表現當代藏民生活方式的變化，而聚焦于藏民作為遊牧民族在氧氣稀薄的冰川雪域中的生存狀态，以此尋找現代文明中人類逐漸淡化和消失的某種純樸品質與堅毅精神。當代美術家對于雪域藏民的表現，更體現出一種平視性的審美視角，它改變了以往曆史上表現藏民形象時難以避免的仰望或俯視的角度，也克服了以“他者”目光獵奇的風土人情的描繪，而着眼于對藏族當代世俗化的人性精神的揭示與凸顯。
2.藏族美術與藏族主題美術在中國現當代美術史的價值與影響
西藏的和平解放尤其是民主改革，為藏族美術與藏族主題美術的發展帶來新的曆史契機。1959年之後，西藏與内地在美術方面的交流與聯系不斷加強與密切。一方面，西藏自治區政府不斷選送藏族學員到内地學習美術，并在西藏諸多高等院校創設美術院系培養西藏本土的美術人才；另一方面則是20世紀50年代以來，陸續進藏的内地美術工作者從事美術組織與教育工作，成為西藏美術工作與美術創作團隊的重要組成部分。
藏傳佛教美術依托寺院古建得到良好的保護與承傳，并在形象塑造的世俗化、現代材料的運用以及傳統壁畫、彩塑和唐卡的形制等方面進行了創造性的繼承與發展；對于藏傳佛教美術的研究也已成為中國佛教史、中國文化史、中國美術史與非物質文化遺産領域的一個重要學術課題。
藏族當代美術既包括西藏本土美術家創作的美術作品，也涵蓋了中國其他省區美術家創作的以藏族為主題的美術作品。就西藏本土當代美術家而言，他們大多都曾有過系統的現代美術教育的求學經曆，他們對于藏族當代美術的創作，一方面受着藏族傳統美術的影響，另一方面也嘗試着将這種傳統融入現代美術的形态中；他們不再為宗教宣傳服務，而是進行自主創作、自由個性與自我情感的張揚與抒發，他們關注更多的是現實中的西藏和西藏人。因而，西藏本土當代美術已形成了中國畫、油畫、版畫、水彩、雕塑等衆多門類，尤其是将西藏唐卡繪畫和中國畫材質相融合并在棉布或亞麻布上進行創作而形成的“布畫”，已成為藏族當代美術一種獨特的繪畫種類。這種布畫，在審美形态上汲取并運用了唐卡繪畫和寺院壁畫的造型語言與神佛符号，如聖像主尊式或傳記曆史式的構圖形式、各類神佛形象的現代空間整合等，從而使當代藏族繪畫與傳統藏族繪畫在視覺語言與傳統符号上保持着某種内在的聯系。這種布畫，可以說，豐富了中國畫的技法和語言形式，拓展了中國畫的審美意蘊。毫無疑問，當代藏族本土畫家是20世紀以來中國美術的重要創作群體，他們從藏傳佛教美術中撷取有益的養分并融入現代主義的一些視覺元素及他們對于西藏現實社會的生活感悟，從而形成了獨具面目的藏族畫派。
史國良金秋時節紙本設色1990年就中國其他省區美術家創作的以藏族為主題的美術作品而言，以藏族為表現主題的現當代美術作品，是中國現當代美術史的重要組成部分，它不僅擴大了中國現當代美術的審美領域，而且一些藏族主題的美術作品已成為中國現當代美術史不可或缺的經典名作。事實證明，藏族主題美術的審美意蘊，豐富了中國現當代美術的審美版圖，改變了中國傳統主流美術偏重文人意趣與文人體系的格局。一部中國現當代美術史，離開了藏族主題的藝術圖像是不完整的，沒有對藏族主題美術作品的記錄與叙述也是不全面的。
雄偉壯麗奇幻神秘的雪域冰川、高原聖地，氣候惡劣的生存環境所形成的藏族人特有的民族性格、宗教情懷、生活方式、風土人情以及仍然在藏族現實生活中發揮重要作用的藏傳佛教美術，都成為20世紀以來中國美術創作的重要審美資源。自從這種審美富礦在40年代被開掘以後，數十年來一直吸引着一大批美術家從事藏族主題的美術創作，他們中的許多人終生以從事藏族題材的美術創作為榮、為幸。在他們之中，藏族的人文形象已成為這些美術家藝術追求的鮮明個性符号；在他們之中，通過表現藏族人文形象、發掘西部審美意蘊而不斷激發了他們新的藝術創造力，促進了中國美術從傳統形态向現代形态的轉型。從這個角度來看，藏族主題為中國現當代美術史的演進提供了源源不斷的審美動力。
在某種意義上，藏族美術與藏族主題美術的興起與發展，是中華西部民族相互團結與相互融合的文化結晶與藝術時代特征的凝聚。20世紀以來，因不同時代的思想觀念而形成的閃爍着這些思想文化之光的藏族主題美術作品，不僅是這些時代美術人文思想的典範，而且也繪就一部藏族區域百年來社會發展變革的形象史。許多讀者首先是從表現藏族主題的這些藝術圖像中來認識或想象西部民族生活的，高原聖地百年來的社會巨變、藏族人民生活的改善和精神風貌的變遷，幾乎都在各個時期的美術圖像中得到最生動的塑造與呈現。的确，充滿着想象與神秘的雪域高原為我們提供了曆史沉思的廣闊空間，藏族人在與自然的抗争與和諧共存中表現出的生命意志與生存智慧，還将給予我們更多的精神啟迪，還将繼續對中國美術的發展與演進産生深遠而廣泛的影響。
（作者為《美術》雜志主編）
張曉剛天上的雲67×117cm油畫1982年
周春芽藏族新一代157×200cm油畫1982年
徐匡、阿鴿主人70×70cm版畫1978年
徐匡喜馬拉雅120×180cm版畫2010年
潘世勳果洛盛裝195×196cm油畫1991年
潘世勳我們走在大路上112×220cm油畫1964年
劉大為雪域生靈220×980cm紙本設色2009年
馮遠雪山遠眺220×509cm紙本設色2011年
杜滋齡雪域藏女紙本設色
王偉康巴漢子紙本水墨2012年
李小可正月的雪紙本設色
敬庭堯飄動的經幡350×300cm紙本設色2007年
趙建成西部放歌靈光200×172cm紙本設色2004年
田黎明西藏陽光210×150cm紙本設色2001年
鄭美秋澄明世界100×200cm紙本設色2008年
張利玉樹漢子110×100m油畫2012年
王巍輪回180×300cm紙本設色2012年
于小冬阿日紮的小學生200×186cm×4油畫2008年
張天一朝120×200cm紙本設色2015年
王野翔聖山祥雲192×282cm紙本設色2007年
苗再新歡樂高原紙本設色
劉忠俊青藏高原
艾軒聖山190×220m油畫2009年
林躍藏民油畫
唐天源心中的阿裡紙本設色2006年
孫振生冬至160×180cm紙本設色2013年