羅睺羅尊者彩繪唐卡14世紀藏族唐卡藝術通常是指繪于布上或絲絹上的卷軸畫（随着時代的發展，也有不同藝術形式制作的唐卡），具有很強的民族獨特性，是西藏文化的綜合載體之一。近年來，随着與唐卡藝術相關的學術著作、唐卡畫冊、唐卡藝術研究論文的公開發表，唐卡藝術逐漸走出寺院經堂，為廣大群衆所喜愛。唐卡藝術的創作實踐活動也日益繁盛，尤其在西藏、青海、四川西部地區，唐卡藝術創作實踐活動較為集中，在拉薩、昌都、北京、成都等地也建立了很多唐卡藝術學校，創作了大量的唐卡藝術作品。
目前，唐卡藝術研究已有深厚的學術基礎，然而唐卡藝術創作創新與實踐的相關文獻卻并不多見。因此，在唐卡藝術已有的學術基礎之上，結合唐卡創作實踐，對唐卡藝術作曆史的總結、現象的分析、形式元素的理論提取，并使之條理化、系統化，有利于最終形成理論體系，作用于創作實踐，對唐卡藝術的未來發展提供理論支撐，并通過創作理論體系建構的探索，提升唐卡藝術的層次和内涵。這是一項具有重要現實意義的研究。
一、唐卡藝術發展的曆史脈絡唐卡繪畫源于宗教，成于生活。從功用價值來看，唐卡是一種宗教法器，源于宗教修行和宗教傳播的需要。佛經中的哲理高深難懂，而唐卡通過圖像的展示，配以語言講解，将高深的哲理用形象、易懂、易記的方式來表達，這種看圖說話式的傳播方式，是古代文化傳播的重要渠道。唐卡作為藏傳佛教的藝術載體有着悠久的發展曆史。
公元7世紀至9世紀，是唐卡藝術的開端時期，也是整個藏傳佛教藝術的開端時期。這個時期主要是大量學習中原、印度的佛教文化，因此繪畫風格受中原和印度畫風的影響。從吐蕃大興建寺以來，泥塑、鑄造、浮雕等造像藝術取得大幅度的發展，繪畫表現技法呈現出一定的寫實風格，繪畫線條流暢，構圖自由，題材寫實。
公元10世紀至13世紀，唐卡藝術初興。這個時期的繪畫題材除從吐蕃沿承下來的佛像、菩薩像之外，還首次以唐卡的形式獨立表現各類高僧、上師像，以肖像畫的方式對人的五官、神情進行深入細微的刻畫，表現出人物不同的個性與風采。但總體來看，外來繪畫藝術，如克什米爾、尼泊爾、印度等地的佛教繪畫藝術的影響是主要的。在此基礎上，古格率先吸收和消化了來自克什米爾地區繪畫的影響，形成西藏西部本土的藝術樣式，又通過教法的弘傳而傳入衛藏和西夏等藏傳佛教地區。受阿底峽大師整頓教法、教規的影響，繪畫樣式漸趨規範。畫師們注重的并不是藝術創作，而是教法的延續。古格風格是藏民族審美觀念對佛教藝術産生影響的結果，這個本土化的現象，同時對衛藏地區的繪畫藝術産生了影響。
公元13世紀至14世紀，西藏第一個本土化畫派形成。這個時期繪畫主要是對西藏古格、衛藏等地區繪畫藝術的延續與交融，并将中原藝術的表現特征化為己有，而逐漸呈現出西藏本土的審美觀念和繪畫風格。引人注目的是，這個時期誕生了西藏繪畫史上最早的畫派—齊烏岡巴畫派，是在古格繪畫特色的基礎上，融合鄰國繪畫因素而創新形成。齊烏岡巴畫派由山南齊烏岡巴畫師所創，他在保持、吸收尼泊爾畫風某些特點的基礎上，對和靜類神像、忿怒神的臉型、身材動态、面部表情等進行改進，在應用色彩方面更趨紅暖調子，線條講究，刻畫細膩，較強地體現出本民族特有的審美意識。
公元15世紀至16世紀，唐卡繪畫實現了全面的本土化，産生了著名的三大畫派—勉唐畫派、欽則畫派和噶瑪嘎孜畫派。勉唐畫派是15世紀中期以後在衛藏地區影響最大的畫派，由畫師勉拉頓珠所創。勉拉頓珠不僅繪畫技藝高超，而且在藝術理論方面卓有建樹，他的繪畫理論著作《如來佛身量明析寶論》，是在原有《佛畫量度經》基礎上，融合他對佛像藝術新的理解和審美标準，同時吸收中原繪畫的特色而創立的，後成為整個藏區的繪畫标準和理論依據。勉唐畫派突破了齊烏岡巴畫派固定的構圖規律與色彩模式，在單一的背景表現形式中逐漸融入了生動的自然景緻。在佛像造型上以印度佛像造型為準，在用色、暈染等表現技法和繪畫背景的内容上，以漢地青綠山水的風格來畫，并結合藏式風格—傳統的西藏繪畫習慣，構圖飽滿、用色濃麗，造型帶有裝飾性和程式化。欽則畫派于15世紀中葉，由山南貢嘎崗堆·欽則欽莫大師所創，這位大師與勉拉頓珠是同門師兄。噶瑪嘎孜畫派始創于16世紀下半葉，至17世紀趨于成熟興盛，由南喀紮西活佛所創建。活佛從小學習藏文知識，後來學習繪畫藝術，師從噶瑪·巴米久多吉為根本上師，學習十明學科。在楚布寺，他看見當時明朝永樂皇帝所賜的一套依據噶瑪巴·德西夏巴到南方傳法時出現的景象而制作的缂絲唐卡，加以模仿進而開創了一個新的畫派—噶瑪嘎孜畫派。噶瑪嘎孜畫派主要興盛于藏東地區，由于地理位置特殊，地緣上與漢地接近，所以受到漢地青綠山水畫的影響很大，在描繪風景和色彩運用方面積極地吸收了漢地工筆青綠山水畫因素。
公元17世紀至19世紀，唐卡三大畫派得到進一步規範化發展，尤其是勉唐畫派和噶瑪嘎孜畫派，形成了風格突出的新勉唐畫派和新噶瑪嘎孜畫派。其中，新勉唐畫派在繼承傳統勉唐畫派畫風的同時，創新形成了一種和勉唐畫派有所不同的風格—注重加強對金的使用，勾金、瀝金、貼金等用金手段豐富，花草、樹葉、岩石，多勾金線，人物形象逼真，姿态自然，畫面富麗堂皇、精美細膩。新噶瑪嘎孜畫派則由十世噶瑪巴·曲英多傑創立，借鑒吸收了中原繪畫風格，以中原風景為背景，景色自然，花草樹木寫實，畫面追求空靈意境；人物肖像化，造像五官比較集中，面目表情傳神；上師座椅以内地木椅為造型，樣式多樣化；色彩天地用點染淡彩，自然過渡，平塗面少。
釋迦牟尼彩繪唐卡17世紀二、繪畫量度經典的本土化進程唐卡藝術具有很強的宗教性，由于其繪制需嚴格遵循“三經一疏”的量度規範，因此西藏繪畫史雖然曆史悠久卻少有紛繁的流派演繹，畫風相對穩定。唐卡造像量度經典的本土化，對各個時期繪畫風格的影響非常重要。
吐蕃時期的西藏繪畫，早期對印度繪畫和中原漢式繪畫均有引入—印度的畫法結體明确，姿勢扭轉幅度大，以明暗調子繪出一定的立體關系；中原漢式風格的繪畫則類似彩墨，以水性顔料繪制，長于二維平面的展現。在赤松德贊時期，佛教繪畫的造像量度開始本土化。根據藏文文獻《巴協》記載，赤松德贊曾下令尼泊爾工匠以吐蕃本土的标準男女作為桑耶寺藏式佛殿塑像的模特，将佛教神靈體系的造像以藏族人的面貌為标準，其他動物、器物和飾物也本土化，如大威德金剛的牛頭變成牦牛頭，其他的一些動物也盡量選用本土的形象。這樣一來，藏族本土的審美觀念成為造像的主導。
早期的量度經典有譯自印度的造像理論，如《畫像形相論》《造像量度論》《繪八十大成就者之法》《三十二相》《八十種随行好》《阿難祈問經》《吉祥時輪續經》等，都是詳細講述佛造像尺度、比例和繪制方法的經典。還有關于各種本尊的造像量度在相關佛教典籍中有專門的量度規則，如在《勝樂概要》中有關于造像量度的内容。唐文成公主入藏時亦帶入了諸如《藝林三百六十法字鑒》《工藝六十法》等各種工藝技術書籍18種。自吐蕃時期開始，繪畫經典的引入就不是照本抄譯，而是在翻譯中融會藏族藝術家藝術創造的實踐經驗。如《畫像形相論》全書共分三章，用詩體韻文寫成，在第三章有關造像量度具體内容的闡釋上，就将藏族的審美規範和審美标準融入其中，完整地表現了藏族古代繪塑藝術将外來藝術和本土藝術完美結合後所創造的審美規範、審美追求和審美标準。特别是随着西藏本土畫派的形成及發展，在造像上逐漸形成不同的造像量度規則，并形成理論體系，如勉拉頓珠《如來佛身量明析寶論》、宗喀巴《神像形象明鏡》、第司·桑結嘉措《白琉璃除垢》、噶瑪巴·曲英多傑《勾圖解析》以及當代丹巴繞旦《藏族繪畫讀本實踐之精華》等。
尤其是勉拉頓珠《造像量度如意寶》，詳細論述了西藏宗教繪畫和雕塑藝術所涉及的内容。勉拉頓珠在繪畫藝術方面的具體理論主要集中在“繪塑實踐工序詳述”部分，分别就不同類别神像的各部位身量做出了十分具體和形象化的解說，包括化身佛像身量、報身佛像身量、大威德等本尊像身量，夜叉、羅刹等忿怒護法像身量，聲聞、獨覺像身量，以及各類神像姿勢、服飾樣式等，每一類神像的量度和形象特征都自成一體，這也是這個時期藏傳佛教繪畫形成自身模式的理論總結，是勉唐畫派的造像依據。勉拉頓珠的造像理論出自大藏經《丹珠爾》，隻不過在理論提取的過程中，他把自己對繪畫的理解和要求融進了字裡行間，如書中對各類神像身量作具體解析、說明時，全部采用西藏本土的量度單位，如協、恰、董巴、卡、梯等，這幾種量度單位之間可以相互換算；同時還使用了藏區畫師非常通俗化的量度，以青稞、芥子等作為量度的單位，如将恰分為大、中、小三個等級，一小恰就等于一粒青稞的長度；還有便是在文中加進一些西藏通俗易懂且形象化的比喻性說明，更容易為畫師們所理解。
繪畫畫稿是另一種形式的造像經典。造像理論經典，以文字的形式将起稿、造像的方法和規範一一固定，遵循理論經典的法式方法能保證造像量度不會有大的偏差，而繪畫畫稿也具有相同的作用，在為實現造像的規範性或相似性目的方面，畫稿更為直觀、方便。目前以噶瑪嘎孜畫派畫稿遺存量最多。尤其是18世紀後，德格印經院有唐卡的線稿雕版，在保證造像量度的規範方面起了一定作用，但是對于繪畫大師來說，粉本的基礎作用是保障造像量度的規範，卻固定不了大師的藝術創造力。如噶瑪嘎孜畫派司徒·曲結迥乃的唐卡作品，大都有相應的畫稿傳世，對于穩定噶瑪嘎孜畫派風格起到了很大的作用。還有十世噶瑪巴·曲英多傑也有很多畫稿流傳，其畫稿融合了很多内地繪畫因素，但其畫稿和最終的成品之間造像差異較大，反映出他對畫技的純熟掌握和其藝術造詣的至高境界。司徒·曲結迥乃的繪畫大多遵循傳統造像量度規範，也有少量體現其個性特點的造像量度方法，如曲結迥乃所繪的《獅面佛母》和《瑪哈嘎拉》，畫中主尊的身材比例尤其矮胖，這是其在造像量度方面的獨創和個性體現。同時，這兩幅黑底唐卡，不論造像量度的快意天成之感，還是畫面揮灑自如的線條趣味，都體現出司徒成竹在胸的繪畫功力，畫面簡潔、氣勢磅礴。
綠度母彩繪唐卡14世紀西藏的造像量度理論經曆了從直接引入到逐漸本土化、再分門别派的漫長曆史過程，具有以下特征：一是語言文字、量度單位等更加形象生動，貼近藏族本土的現實生活；二是造像量度理論來自大師的生活和繪畫實踐，融入本民族的審美觀念。
蓮花網目觀音彩繪唐卡14世紀
喜金剛彩繪唐卡15世紀三、唐卡繪畫創作的創新當代唐卡藝術創作分為三大類型：一是傳統唐卡的創作；二是新派唐卡的創作；三是新概念唐卡藝術。
傳統唐卡的創作，影響較大的主要有丹巴繞旦傳承的勉唐畫派、昌都地區噶瑪德勒傳承的噶瑪嘎孜畫派，新勉唐畫派的傳承則主要在日喀則地區。丹巴繞旦成長于一個藏族世襲傳統繪畫家庭，自15歲起在色拉寺學習内明學與藏族繪畫理論，同時随其父輩系統學習傳統繪畫技藝。丹巴繞旦一生繪制唐卡作品無數，在總結吸收前人優秀繪畫技藝的同時，創造出既能夠表現自己藝術觀念，又符合當今時代特色的理論與方法，著有《西藏繪畫》《西藏美術史略》《漢藏藏漢美術詞典》（後兩部與阿旺晉美合著）等。
新派唐卡繪畫創作受西方繪畫及當代新銳藝術觀念的影響，采用西方繪畫中的光影明暗法來塑造立體感，以攝影照片似的寫實手法繪畫人物，并與藏族藝術的平面性、裝飾性相結合，形成一派新風。代表畫家有青海吾屯安多強巴、謝熱布、賽智·東智才旦等；四川甘孜康·格桑益希、洛松向秋、仁真朗加等。安多強巴的寫實主義風格萌發于一張九世班禅的黑白照片，照片上人物的五官、頭發、胡須真實生動，受照片啟發，安多強巴畫了一幅講求明暗關系的寫實人物肖像。随後将傳統唐卡繪畫與寫實人物肖像相結合，開創了藏傳繪畫史上一個寫實主義流派，其背後隐含的時代信息便是中西方文化藝術交流的直接反映。
甘孜新唐卡畫派以藏族傳統唐卡為基礎，一方面突破宗教繪畫格局，在表現内容和形式上注入了更多的時代精神和現實手法；另一方面從技法表現、物質材料、題材内容、風格樣式等幾方面入手，融合傳統壁畫的繪制技法，将西方繪畫中的藝術成分融入新時代唐卡藝術的創作實踐中，形成甘孜州新興的唐卡藝術家群體。
新概念唐卡由耷·瓊培仁波切獨創，他将傳統唐卡繪畫中的象征性放大，不再遵循佛教造像量度經典的規則，用簡潔的繪畫來表達深刻的哲理。新概念唐卡不僅僅是藝術作品，更是仁波切哲思深入淺出的形式表達。即其繪畫不再是技巧，更重要的是内涵，具有不可複制性，在藏族繪畫史上具有裡程碑意義。
四、結語唐卡藝術的發展需理論學習與技藝傳承并重。創作唐卡藝術精品，保留民族特色，保護唐卡藝術的民族文化土壤，當下能做到的：一是總結曆史經驗，應用于當下；二是在創新與傳統之間找尋發展的平衡點；三是提高畫師知識水平，更新畫師知識結構；四是完善唐卡藝術理論體系，實現理論與實踐的結合，使唐卡藝術創作實踐活動走上更加健康的創新之路。
（作者單位：成都博物院）不動明王缂絲唐卡12世紀
三怙主彩繪唐卡13世紀
阿裡托林寺白殿東壁壁畫（阿底峽大師及二弟子、頂髻尊勝佛母、瑪哈般若佛母、大白傘蓋佛母、岩穴葉衣佛母、度母、雅音佛母、僧團山林修行、托缽化緣）