文殊菩薩與兩位侍立菩薩夏魯寺壁畫我們常常把表現客觀空間和現實景物的繪畫，稱之為風景畫；而把表現主觀空間和精神世界的繪畫，稱之為山水畫。西方在公元17世紀以後，開始産生了風景畫；而在東方中國，山水畫則早在隋唐時期就産生了。
西藏繪畫開始于松贊幹布時期，作為宗教繪畫，畫面主體往往受制于各種法度、風俗的約束，而背景山水的繪制則成為西藏畫家發揮其藝術創造力的疆域。西藏繪畫背景中的山水畫法，經曆了一個從無到有、從模仿到吸收、從簡單到繁複、從不重要到重要的演化過程。本文按時間順序将西藏繪畫的發展分為四個階段，分析山水畫法在不同階段的發生、發展和轉變。
一、前弘期、後弘期的山水畫法藏傳佛教的前弘期是指：在公元7世紀至9世紀，吐蕃王朝從印度（波羅王朝）、尼泊爾、于阗和中原(大唐王朝)引進佛教，并在藏區大量普及、發展的時期。佛教的傳入帶來了繪畫的興盛。中唐時期，吐蕃統治敦煌67年。敦煌雖也有大量壁畫遺存，但此時繪畫以敦煌本地的漢風為主導，畫家也以漢族為主，并未出現明确的西藏風格繪畫。吐蕃王朝後期，由于天災人禍等曆史原因，前弘期的繪畫作品已經很少能見到了。大昭寺法王自修室外的壁畫《金剛界佛及獅吼觀音》，有可能為吐蕃時代的作品。在此畫中，雖然用紅白兩色的圓點來裝飾背景，但是并未見到有明确空間（山水）的表達。
後弘期是指公元10世紀，西部三個小王國：古格、普蘭、拉達克迎請阿底峽到藏區傳教，稱之為“上路弘法”；大約同一時期，山南國王派“魯梅十人”到安多迎請佛教，史稱“下路弘法”。以“上路弘法”和“下路弘法”為标志，藏傳佛教進入了“後弘期”（公元10-13世紀）。
“上路弘法”的過程中，古格、普蘭、拉達克以及衛藏地區直接學習和模仿克什米爾樣式繪畫，比如繪制于公元11世紀、現存于阿裡地區東嘎遺址壁畫中的《岩石雙鳥》上，出現了對空間、對自然環境的表達。同樣是繪制于公元11世紀，托林寺迦薩殿外東北塔中發現的壁畫《水難圖》中，畫家已經開始用線條來表現河流。
“下路弘法”則再次把漢地風格的藝術傳回衛藏地區。比如現存于紮塘寺和夏魯寺壁畫。這些繪畫兼顧了漢地敦煌繪畫和印度波羅藝術的特征，也融合了部分吐蕃的本土審美，藝術風格方直挺硬、大氣樸厚，但是在表現山水方面，代表性的遺存并不多。
此外，現存最早的唐卡《綠度母》一畫中，開始出現南亞植物和山石圖案。畫中“方尖碑”狀豎立的石峰參差排列，組成蹄形石龛。這種“方尖碑”似的岩石造型在西藏繪畫史上持續很長時間。這一時期的山石、水流、樹木等，都是以平面化、圖案化的粗樸風格出現，成為西藏繪畫後弘期的重要特征。
風景江孜白居寺壁畫
四季神和五福神古格壁畫二、尼泊爾、克什米爾藝術影響下的山水畫法
公元14世紀，尼泊爾的藝術影響到了西藏腹地，衛藏地區的寺院先後出現了很多代表當時繪畫藝術最高水平的作品。這一時期的繪畫主要有：夏魯風格、江孜風格。而從公元15世紀開始，克什米爾繪畫藝術和江孜風格同時影響了西部阿裡的繪畫，形成了新的繪畫風貌，稱之為古格樣式。
1.夏魯風格時期的山水畫法
公元14世紀前後，受尼泊爾藝術影響，在薩迦寺、夏魯寺等地形成了“夏魯風格”繪畫樣式。這種風格在尼泊爾藝術華麗的視覺效果之外，增加了靜穆典雅的氣質。
現存于夏魯寺前殿回廊的《文殊菩薩與兩位侍立菩薩》使用藍色背景來表現天空，空中白雲飄逸。畫中的蓮台是從一個小小的水池裡面長出來的。有了天空和地面，就意味着空間的出現。而夏魯寺的另外一幅壁畫《龍尊王佛說法圖》，畫面是在紅色底色上，畫出黑色的樹形，再用不同冷暖的綠色來畫樹葉。同樣在主尊的前面也畫了一個水池，水池中長出蓮花和各色吉祥物。正是這個處在畫面下部中央的小水池，在之後慢慢發展、演變成為西藏繪畫中山水畫的重要部分。
2.江孜風格時期的山水畫法
從公元14世紀至公元15世紀，随着漢地畫風和夏魯寺風格的逐漸融合，再有審美本土化的加入，在江孜以白居寺為核心的地區形成了一種具有藏民族獨特審美的“江孜風格”。
從白居寺吉祥多門塔的壁畫《四大天王》上可以看出：受漢地畫風的影響，江孜壁畫已經出現了具有地面、天空、流雲、植物的山水空間，并在漢風的基礎上有了本土化傾向。但在公元15世紀的壁畫局部《風景》中還有尼泊爾繪畫的特點，其山石還延續着後弘期的“方尖碑”造型和平面化、圖案化的特征。
3.古格樣式時期的山水畫法
公元15世紀，在古格王朝産生了“以克什米爾風格為基礎，融合了衛藏傳來的江孜風格，具有強烈古格地域特色”的“古格樣式”繪畫。古格樣式的作品主要保留在托林寺和古格王宮遺址中。托林寺有一鋪壁畫《釋迦牟尼誕生圖》，繪制于公元15世紀，畫面中樹的面積被加得很大，由此可見畫家對配景山水的日漸重視。在古格王宮的白殿裡，還有創作于公元15世紀的壁畫局部《四季神和五福神》，畫中藍色的天空和連綿起伏的五彩雲山，組成了一幅恢弘的西部風景，各色神祇或行或騎，點綴其間。從地質學上講，紮達到普蘭之間千溝萬壑的地貌在地質學上叫做“河湖相”。而在這幅《四季神和五福神》中，畫中千溝萬壑的濯濯童山，山的造型和“河湖相”地貌特征很接近，有可能是畫家對這一地貌的描寫。而藏青色描繪的少雲天空，也和阿裡地區的幹旱少雨的氣象相對應。
通過對這一時期大量山水配景的分析，我們可以看出古格風格的山水繪畫具有以下特征：（1）風景對稱（均衡）地放置在畫面的下部，成為畫面前部的配景。（2）山水的畫法具有早期東方繪畫“人大于山、水不容泛”的特征。（3）用紅、藍、綠、白等色的土山來表現古格、托林寺地區千岩萬壑的“河湖相”地貌。（4）有了下部山水、雲的襯托，背景平塗的藍底色成為了天空，意味着空間觀念的出現。（5）樹、山、水池、花、雲等物象以圖案化、裝飾化的手法表現。
古格王宮有一幅很重要的壁畫，就是紅殿裡創作于公元16世紀的《白度母》。這幅畫之所以重要，是因為從這幅壁畫開始，西藏繪畫的山水構圖模式正式确立了。這個山水模式表現為：畫面底部中間有一個水池，水池中長出蓮台，蓮台下卷曲翻騰的葉子包圍着蓮台和主尊；此外，畫面兩邊是對稱、均衡的山坡或草地，地面上為藍色天空。這個模式繼承了“夏魯風格”的構圖特征，往後傳承到勉唐派、欽則派和嘎孜派及其各派子系。所以後來唐卡、壁畫中的山水布局，大都是在這個模式上發展變化的。
平措林寺三樓南壁第一組至第九組壁畫三、中原漢地美術影響下的山水畫法元朝時西藏并入中國版圖，西藏和内地的交流日益廣泛而深刻。明清時期，随着漢地的繪畫藝術和織錦、缂絲等工藝美術品大量進入西藏，誘發了西藏畫風的大變革。所以，從公元15世紀開始，西藏繪畫開始慢慢弱化印度、尼泊爾的影響，主動學習漢地的繪畫風格，發展出大大小小許多派别，形成了流傳至今的“勉唐欽莫畫派”（以下簡稱“勉唐派”）、“欽則欽莫畫派”（簡稱“欽則派”，欽則派受中原漢地山水畫影響不明顯，故下文不談此畫派）和“噶瑪嘎孜畫派”（以下簡稱“嘎孜派”）等三大畫派（體系）。而背景畫面中的山水畫法成為風格歸屬的重要指标。
1.勉唐派的山水畫法
勉唐派的山水畫法，是在繼承前文所述古格壁畫《白度母》的山水布局模式的基礎上，縮小了佛像、放大了山水，并用确切的藍色天空來填充背景。從這時候起，西藏繪畫中出現了真正意義上的山水畫法。勉唐派的山水畫法的特征是：（1）用中原漢地的青綠山水來替代之前的“棋盤格”的構圖。畫面色調也從“紅藍對比”改為了青綠色調。（2）由于青綠山水具有的空間縱深意味，于是畫家把不同位置的佛像放大縮小、分别安置于地面、半空和雲端，并且佛像之間有了“近大遠小”的空間處理。（3）随着空間縱深的産生，畫中寶座、桌椅、宮殿也開始出現了粗樸的透視關系。（4）唐卡壁畫上出現了日月星辰的畫法，說明了畫家對宇宙的好奇和對遙遠空間的認知。（5）畫面的右邊默認為東方，所以太陽大多就畫在右上方；畫面的左邊默認為西方，所以月亮也就畫在左上方。（6）引入漢地繪畫“骨法用筆”，用“濁勾法”來勾勒山石。（7）色彩之間增加了過渡、漸變的層次。
2.嘎孜派的山水畫法
南喀紮西等畫家在勉唐派的基礎上，進一步學習、借鑒、吸收漢地青綠山水畫法，開創了嘎孜派繪畫風格。該風格發展到後來又生發出噶雪派、格孜派、新嘎孜派等支系。
噶雪畫派的畫法寫實、生動，用大量石青、石綠礦物色來繪制山水；而格孜派則是公元17世紀，由第十世噶瑪巴活佛曲英多吉開創，他開始追求畫面中的“空靈”之美，甚至将水墨寫意畫的因素也帶進唐卡創作中。到了公元18世紀，第五世司徒活佛曲吉迥乃在集合了勉唐派、欽則派和嘎孜派優點的基礎上，完善了唐卡畫面中的空間理念，形成了“新嘎孜派”。
嘎孜派及其子系在技法上做出了大量的研究和探索，為西藏繪畫的山水嬗變做出了最大的貢獻。（1）在空間上，天空的技法體現出空間的廣度、深度。從夏魯風格、江孜風格用藍色平塗背景，發展到古格出現早期山水空間，再到勉唐派對空間的理解逐步加深，把天空變成上深下淺的兩塊藍色，再進化為從深到淺的漸變過渡。發展到嘎孜派，則使用花青色蘸着口水在畫布底色上單色點染。這種天空的畫法具有空氣感、空間感，和山水相得益彰，有一種中國山水畫“平遠法”悠遠和靜穆的美。（2）山石畫法：嘎孜派和勉唐派的山石畫法相近，都是從内地的大青綠山水畫法中演變而來，即以石青石綠來描繪山石，山腳和岩石暗部平塗赭石後再用赭墨分染，邊緣勾黑線、再用泥金複勾。隻不過勉唐派施色較厚重，而嘎孜派注重點染，保留布底色，畫面顯得透氣靈秀。（3）雲的畫法：勉唐派保留了“古格樣式”裡裝飾意味的雲，用同類色漸變的硬邊來增加雲的邊緣層次，而嘎孜派則用花青點染均勻、過渡自然，讓雲朵輕薄飄逸。（4）嘎孜派還有水墨唐卡，僅用墨（或黑色）點染山石人物，好像是漢式審美結合了藏式構圖一般。（5）勉唐派唐卡畫面的長寬比例一般維持在4∶3，而嘎孜派的比例往往會加大到3∶2，甚至加大到2∶1的比例。這樣的審美習慣應該是受了中國畫山水“立軸”的影響。（6）嘎孜派發展的時代，是中原漢地和藏東風土人情、生活素材大量進入的唐卡山水時代。内地的飛瀑、巉岩、竹林、芭蕉、牡丹、蒼樹、太湖石，以及藏東的寺廟、森林、雪山、草原、湖泊、河流，這些新鮮的素材極大地豐富了西藏繪畫中的山水圖像。也讓畫家在繪制佛像之馀，有一方天地施展自己的藝術才情。（7）嘎孜派的畫面出現了“Y”字形、“S”形、一字形、三角形、多邊形等豐富的構圖，甚至司徒活佛曲吉迥乃所繪新嘎孜畫風的佛傳故事，還出現了以山水為主、人物為輔的唐卡繪畫。（8）“空境”的表達：在曲吉迥乃的新嘎孜畫派裡，常常省略了對地面和天空細節的描繪。僅僅是用藍色漸變表示天，用綠色漸變表示地，中間空白交融，少量的樹石體現出前後空間關系。前景的大樹遠遠高過了主尊的頭頂，甚至伸出了畫面。這種概括的手法極為簡練、高雅，體現出一種“空境”的美感。
3.新勉唐畫派的山水畫法
到了公元17世紀，藏傳佛教格魯派擴充自己的勢力範圍，在短期内大量建設寺院僧舍，為了方便壁畫、唐卡的大量制作，于是制定出一種通用的繪畫理念和技法，後來被稱作“新勉唐風格”。它是在勉唐派的基礎上融合了嘎孜派、欽則派的長處，再次吸收了明清漢地繪畫的山水、人物技法，并把《造像量度經》定為繪制佛教繪畫的嚴格标準，形成了可以大量普及推廣的“标準樣式”。
該畫派創始人為藏巴·曲英嘉措，其山水畫法表現為将青綠山水和花木樹石慢慢地裝飾化、圖案化，形成可以互相組裝拆換的“标準零件”；而在敷色上沿用了勉唐派的厚塗法，顔色飽和濃豔，具有民俗化傾向。這兩個特征成為了新勉唐畫派山水的主要特征。
後期新勉唐畫派在康巴地區著名傳承人為普布澤仁，他的作品風格影響深遠。其山水大量采用不對稱構圖，構思巧妙。
密集大變頭（新嘎孜派作品）
安多強巴釋迦牟尼說法圖
四、當代新風格（20世紀中葉至今）西藏繪畫追求平面裝飾的美感和符号化的象征主義，屬于“以線造型”的東方繪畫。盡管風格發展變化，卻從未跳出東方的繪畫體系。由于是純粹的宗教美術，所以在其漫長的發展過程裡，極少描繪現實生活。
1.安多強巴的繪畫風格
進入20世紀，随着照相術的傳入，西方寫實主義理念也慢慢地進入了西藏。讓現代學者、畫家根敦群培感到苦惱的是：攝影的寫實性和傳統西藏繪畫的裝飾性、平面性是矛盾的。于是根敦群培反叛了傳統樣式，遊離于法度之外。而他的弟子安多強巴繼承了他反叛傳統、追求新事物的精神，也孜孜不倦地在探索西藏繪畫是否能兼顧寫實。
安多強巴從内地月份牌美人畫中學習民俗審美，或用西方素描方法來進行真人寫生，并把寫生稿作為繪制菩薩像的粉本。在他作品裡出現了介于油畫風景和唐卡山水之間的過渡畫法，盡管寫實和平面之間的矛盾未能解決，但是這些作品依然得到了民衆的歡迎，具有一定的時代精神。
2.嘎孜派在東部的發展
康巴藏區長期以來都是嘎孜派繪畫傳承的中心地帶。新中國成立後，嘎孜派加強了對中原漢地繪畫的學習。
康巴地區的青年民間畫師，都在不約而同地對傳統唐卡畫法進行探索和創新，希望能以新的繪畫風貌、時代精神來得到畫界的認可。他們主動把漢地年畫、連環畫的構圖、審美和技法帶入到唐卡繪制中。比如“格薩爾千幅唐卡繪制工程”的民間畫師們就大量學習了當代連環畫《三國演義》《水浒傳》的山石造型和山水構圖，并用傳統嘎孜派的技法表現，這樣的山水繪畫在繼承民族審美的基礎上，顯得更加自由、生動，别有一番風味。
此外，20世紀80年代中期，甘孜州美術界出現了“甘孜新藏畫”。“甘孜新藏畫”是在藏區繪畫的基礎上，大量引入中西方繪畫理念、技法和審美，以藏區曆史政治、風土人情為題材創作的當代藏區繪畫作品。其山水畫法已經突破了以往的條條框框，手法變得多樣，色彩不拘一格。山水也不再是以背景的身份出現，而是可以獨立成畫了。
特别是進入21世紀，藏區山水繪畫逐漸增多，包括西藏自治區的韓書力、餘友心、拉巴次仁，四川藏區的畫家尼瑪澤仁、格桑益西、洛松向秋以及後來的年輕畫家們，紛紛嘗試在繼承傳統唐卡的審美、畫法和材料的基礎上，創作當代西藏山水畫，并把這個點視作西藏美術創新突破口。藏區的山水雄渾博大，加之厚重的民族文化，西藏山水繪畫具有獨特的審美價值和廣闊的前景。
五、結語概括說來：在前、後弘時期就出現了對空間、對自然環境的粗樸表達，其中最為重要的是“方尖碑”似的岩石造型在西藏繪畫史上影響深遠。而此後産生的“夏魯—江孜—古格”系列畫風時期，開始出現了配景山水，這種“水池、蓮台、山水”的組合發展到後來成為山水配景的主要模式。
15世紀以後，受到中原漢地繪畫的影響，出現勉唐、嘎孜、欽則等畫派。漢地青綠山水大量的進入，極大地豐富藏地繪畫手法和審美，并和之前山水畫法相融合，形成了獨特的西藏山水畫法。
20世紀以來，受到西方照相術和當代中國畫創作的影響，藏區繪畫開始新的嬗變，包括了安多強巴的探索和“甘孜新藏畫”的創新。在這些創新、變革的浪潮裡，山水逐漸擺脫了配景的地位，成為表達深邃山水精神的獨立作品，并将不斷向前發展。
總的說來，西藏繪畫的山水，是一個不斷向外部學習又不斷内化吸收的過程；也是從宗教繪畫中，慢慢從配景裡剝離，成為一個獨立藝術形式的過程。它經曆了從無到有、從模仿到吸收、從簡單到繁複、從附屬到獨立的多彩嬗變！
（作者單位：四川美術館）
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