一、特立獨行的西式學堂—國立杭州藝專之中西合系
國立杭州藝專的前身—國立藝術研究院在1928年春建院①，其創辦者蔡元培與首任院長林風眠将“調和中西藝術”作為辦學之理想。他們認為，中西畫各有其長短，可以相互補充，進而才能創造出時代的新藝術。于是，“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”②作為學院辦學的口号而被明确提出。基于這種理想，國立藝術院實行了一項迥異于其他藝術學校的大膽措施：在1928年秋天就将西畫系和國畫系合并為繪畫系（圖1、圖2），并在當時該校的《藝術教育大綱》中闡明了如此特立獨行的原因：
本校繪畫系之異于各地者即包括國畫、西畫于一系之中。我國一般人士多視國畫與西畫有截然不同的鴻溝，幾若風馬牛之不相及，各地藝術學校亦公然承認這種見解，硬把繪畫分為國畫系與油畫系。因此兩系的師生多不能互相了解而相輕，此誠為藝術界之不幸！我們假如要把頹廢的國畫适應社會意識的需要而另辟新途徑，則研究國畫者不宜忽視西畫的貢獻；同時，我們假如又要把油畫脫離西洋的陳式而足以代表民族精神的新藝術，那麼研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績。③
由此可見，合系的舉動是基于當時“一般人士多視國畫與西畫有截然不同的鴻溝”，從而在美術教育界“硬把繪畫分為國畫系與油畫系”的現實情況提出來的。事實上，民國前期美術學校學科框架借鑒日本和歐美，在設置專業時，初期一般将中國畫與西畫分開與工藝等學科并列，學生在學習時分畫種學習相應的科目。如1918年創辦的第一所公立美術學校—國立北京美術學校（即國立北平藝專的前身），在7月教育部頒布的《北京美術學校學則》總則的第三條中，就将高等部的學科設為：中國畫科、西洋畫科、圖案科及圖畫手工師範科④。雖然國立北京美術學校在20世紀二三十年代曆經沿革，亦曾并入京師大學校⑤，但高等部中、西畫科的獨立設置一直延續至1937年。
再如上海美專的前身—上海圖畫美術學校于1920年1月1日刊出特别啟事，修改學則，設中國畫、西洋畫、工藝圖案、雕塑、高等師範及初級師範六科⑥。1923年9月，上海美專師範開辦國畫科一班，聘諸聞韻為主任，許醉侯、潘天壽為教授，王一亭為導師⑦。自始美專中國畫科建立招生，首招新生20餘人⑧。同樣的，上海美專中西畫科的并列設置在20世紀30年代一直持續。
另外，國立中央大學教育學院在1928年設藝術專修科⑨，分設國畫、音樂、手工三組⑩；1929年，該院藝術專修科改學制為4年，增設西畫組，徐悲鴻主任西畫組，呂鳳子主任國畫組。至此，也形成了中西畫科并列的局面。雖然1935年中央大學教育學院藝術科因教學需要，又将國畫組與西畫組合并為繪畫組，但是，一則它的合并晚于國立杭州藝專7年，已不足為奇；再則其合組的動機應是與國立杭州藝專有所不同，因為國立中央大學教育學院藝術科的性質為美術師範教育，所以合并中西畫科也是适應于師範專業的通才式教育。
但是，這也并不是說，分科并置的學院其教學絕對地中西不容。例如，1922年，國立北京美術學校為主修中國畫的學生設置西方美術課程，為主修西畫的學生設置中國畫課程，并在總課時量中占據一定的比例。上海美專的情況亦是如此。
那麼，尤其強調打破中西壁壘的國立杭州藝專，在繪畫系裡會如何安排中西課程？中國畫的教學又是何種情況呢？而在此期間求學于國立杭州藝專的吳冠中，在日後藝術的道路上實踐油畫的民族化與中國畫的中西融合，正是接受此種特殊教育模式的突出代表。因之，本文試圖從調和中西型畫家—吳冠中對中國畫的學習來獲得一些當時中國畫教學的信息。
二、通而後專—吳冠中在國立杭州藝專中國畫的學習
1936年，迷戀繪畫的吳冠中，違父命由工科轉入國立杭州藝專學習。這時候的國立杭州藝專正好處于中西合系階段，繪畫系裡中國畫和油畫的課程都有安排。這是吳冠中入學前兩年印行在《國立杭州藝術專科學校一覽》繪畫系的課表（見表1）。
圖1國立杭州藝術專科學校繪畫教室
圖2國立杭州藝術專科學校繪畫系合影
圖3吳冠中在國立杭州藝術專科學校上學的登記表從課表可以看出在繪畫系學制6年的學習中，在預科要學習木炭畫、水彩畫和中國畫，在本科期間要學習油畫和中國畫。雖然中國畫的課時并不是很多，但學習的時間相當長：從預科二年到畢業要學習5年，而油畫學習隻有本科3年。可見，對于當時被稱為法國美術學院的中國分校的西式學堂來說，對中國畫的教學還是相當重視。究其原因，吳冠中認為是林風眠在東西方繪畫的跋涉中，認識到藝術本質之異同，于是設置不分西洋畫系和中國畫系的繪畫系，兼容并蓄，這樣雙向學習的學生才能“先通而後專”。
但事實上對于繪畫系中的中國畫教學，學生們卻有着不同的态度。1931年進入杭州藝專的洪毅然就談到在國畫課中提早做準備的認真派，以及敷衍了事的“點名派”和“磨墨派”：
當時繪畫系雖不再分專業，而同學們對國畫和洋畫，仍還是各有所偏重。反映在國畫課堂上就表現為：一部分真心愛好國畫的同學，經常提前到課堂早作準備，一上課便抓緊作畫，學習非常認真；另一部分同學則往往上課姗姗來遲，而後慢條斯理取水磨墨，往往等他們磨好墨時，老師已經在對早已完成作品或即将完成作品的前一部分同學給予評閱或指點了。于是，後者就湊上前去圍觀或聽講，有時便插嘴加入種種争辯與讨論，所以多半未動手作畫就把全部課時混過去了；有的幹脆将磨好的墨讓給那些愛畫的同學去用；更有甚者上課隻在教室耽幾分鐘，一俟點過名立即溜号。對此，潘天壽先生曾風趣地分别稱之為“點名派”和“磨墨派”。
可見，繪畫系雖不分國畫和西畫專業，但同學們還是各有偏重。并且，學生中對中國畫的忽視是一個比較普遍的現象，吳冠中回憶道：“中西結合是本校的教學方向，素描和油畫是主體課程，同學們尤其熱愛印象派及其後的現代西方藝術。喜愛中國傳統繪畫的學生相對少，雖然潘天壽的作品和人品深得同學尊崇，但有些人仍不愛上國畫課，課時也比油畫少得多。”
但是，對于真心喜歡國畫課的同學來說，這種中西融合式的教學，即使後來主攻油畫的學生也深感受益。1935年入校的朱膺就頗多感觸：
當時在課程設置上，中西繪畫都有，所以我們學西畫的同時也學國畫。先由張紅薇老人教工筆，這位前清翰林夫人教畫一絲不苟，從白描勾線到設色，要求十分嚴謹。……以後潘天壽先生又來教我們國畫寫意，他的教學是結合講授中國美術史，分析畫理，然後示範，有時還看圖片和各家原作，山水、花鳥、人物都要涉獵。我們都是有選擇地各盡所愛，因為我從小學“芥子園”有點基礎，就愛學青藤、石濤的畫，而且不論晨昏寒署，如饑似渴地學起來，同時還要抽時間學寫毛筆字，幾乎用上所有的時間還感不足。如今回顧起來，我是多麼感謝這兩位已故的良師啊！雖然以後我進入西畫系專攻油畫了，但所學的國畫對我今天在油畫中注入民族繪畫傳統的影響和作用是深遠的。
而“狂熱地愛着色彩，向往遙遠的西方美術”的吳冠中正是屬于喜歡中國畫的一撥：由于“童年時受廖組堯老師的影響，吳冠中對中國畫十分喜愛，得遇潘天壽這樣藝品和人品都深受同學們敬佩的老師，更是一見如故”。在每周隻有兩個下午學中國畫的情況下，他和朱德群在晚間背着宿舍管理員偷偷換用一個大電燈泡畫國畫，臨摹石濤、八大，梅蘭竹菊……吳冠中用自己的方法來解決中國畫課程偏少的情況，也成為了此種課程設置的受益者。在他的記憶中，還有李霖燦、李長白、高冠華、朱培均、黃繼齡等人亦是如此。
随着1937年抗戰的到來，西子湖畔的象牙塔不再充滿平靜與安甯：先是杭州藝專不斷搬遷，然後是杭州藝專與北平藝專的合并，再是繪畫系西畫與國畫的分科，以及學校老師人事上不斷的變動。但即便在如此差強人意的學習環境中，吳冠中在學習西畫的同時，仍然堅持中國畫的學習，幾乎沒有間斷。在湖南沅陵空襲來臨時，他要求校圖書管理員将自己鎖在圖書館臨摹《支那南畫大成》，從石濤、八大、陳老蓮上溯宋元，臨完許多長卷；在圖書不能外借的昆明翠湖圖書館，他則每天帶着紙筆去臨摹石濤、八大等人的畫冊。1939年，繪畫系進行分科後，他還選擇了國畫科，師從潘天壽學習國畫。在安江村時，他經常到潘天壽、吳茀之、張振铎合租的住處去請教；1941年，吳冠中雖然又轉到西畫系，但他自己對這此決定也說“魚和熊掌都舍不得”；即使在他轉入國立藝專西畫科的最後一年，仍然到呂鳳子家學習國畫。
由此可見，吳冠中在颠沛流離的生活中仍然長期地接受國畫熏習，雖然他自藝專畢業後相當長一段時間裡主攻油畫，但這是他以自己的方式貫徹着林風眠“先通而後專”的教育理念，也為他以後進行中國畫的創作開啟了便捷之門。圖41934年印行的《國立杭州藝術專科學校一覽》
圖51938年1月，國立杭州藝術專科學校在長沙
圖6《支那南畫大成》
三、立意創新—師生們的共同追求從吳冠中的學習經曆中，還能發現一個問題：在他6年的中國畫學習中，以臨摹為主。吳冠中自己談到：“學生時代我臨摹過不少中國畫，從宋元到明清，從人物、山水到蘭竹，從勾勒到潑墨。”這其實就是潘天壽對于中國畫的教學方式：“他（潘天壽）在教學中要求學生從傳統入手，臨摹各時代名作，包括他自己并不喜愛的‘四王’山水。”但如果僅僅是臨摹，這與舊式的中國畫教學又有什麼區别呢？
顯然，吳冠中對于臨摹是極為不樂意的：“我臨摹過大量中國山水畫，臨摹其程式，講究所謂筆墨，畫面效果永遠局限于皴、擦、點、染的範圍之内。聽老師的話，也硬着頭皮臨‘四王’山水，如果沒有石濤、八大、石谿、弘仁等表露真性情的作品，我就不願學中國山水畫了。”并且，有時候甚至是“硬着頭皮臨‘四王’山水”來從師命的。事實上，國立杭州藝專中國畫的教學不僅僅是停留在臨摹的層面，他最重要的是培養了學生一種創新的理念。
在吳冠中1946年的留學法國前的試卷中，他談到了明清的山水畫：
明清山水畫已不能脫元四家之窠臼，或遠承宋米芾、米友仁、蘇轼等之文人墨戲作風，殘山剩水，千篇一律。高明者猶得傳前人衣缽，庸俗者則有被譏為八股山水者。是為吾國山水畫已趨向形式，徒有軀殼，而缺乏靈魂，譽之者則謂已達技巧之至境。唯無論如何，明遺民之石濤、髡殘、漸江、八大等均能自出新意，沖出生活之陳腐，予世目以清新。他認為明清的山水畫是不能脫前人窠臼的“八股山水”，“徒有軀殼”而“缺乏靈魂”，但明末遺民如石濤、髡殘、漸江、八大的繪畫卻能沖出陳腐而出新意，這傳達出吳冠中對有新意的傳統中國畫的鐘愛。
這種對新的訴求，一方面是來自于潘天壽老師，吳冠中多次闡明他對于“四僧”特别是對石濤、八大的喜愛受到了潘天壽的影響。另一方面緣于他的西畫學習，如他所說：“我開始接受的西洋畫，從寫生入手，觀察入手，追求新穎手法表現真情實感，鄙視程式化的固定技法。”同時，這也吻合了國立杭州藝專教育大綱的目标。因為“調和中西藝術”的目的，是為了“創造時代藝術”，亦是國畫需要找尋的“新途徑”。并且，對于這種創新精神的追求，在學院的創辦者選擇中國畫的師資時，就慎重考慮到了。建院伊始，林風眠聘請了潘天壽為國畫主任教授，另有助教侯子步一人；後來陸續來了李苦禅、張光任教。他試圖聘請齊白石，沒有成功。作為一個新興的藝術搖籃的執掌者，林風眠欣賞的是有個性、有新意的國畫家，這與他北平藝專推行的教育改革一脈相承。
1925年，林風眠受蔡元培之邀請出任國立北京藝專校長。在《緻全國藝術界書》中明确表達了“改造藝術院校”的決心，“俾能集中藝術界力量……以求打破藝術上傳統模仿的觀念”。在中國畫教學上，他提倡“中西調和”及吸收民間美術進行創新的主張。但據林風眠的回憶，在藝專内部，國畫系為一些保守主義國畫家所把持，單獨成立起一個系統。林風眠頂住學校保守國畫家的壓力，誠心聘請齊白石擔任教授，使這位木匠出身的畫家第一次登上大學的講壇。但林風眠的改革僅僅延續了一年，便被迫離開北京。
這時，蔡元培在南京出任國民政府大學院院長，聘請林風眠南下任大學院藝術教育委員會主任委員。林風眠到任後立即籌備成立國立藝術大學。于是，林風眠在新成立的學校聘任教師時，對立意求新者頗為看重，其中潘天壽與李苦禅最為典型。
1928年春，潘天壽受聘于剛創立的杭州國立藝術院，任中國畫系主任教授。潘天壽别具一格的新畫風是打動林校長的重要原因。這可以從時任國畫講師的李苦禅的相關回憶中得到印證：
回憶五十年前，在杭州藝專，我與潘老同任國畫教授。……那時侯，潘老與我，尤其是我的恩師齊白石先生，皆對如此因循守舊的風氣不滿。我們追求的是力師造化、勇于獨創的意旨，所尊崇的古人也皆是那些自成一家、别開蹊徑、氣勢雄渾、格式高尚、大氣磅礴的前人畫師，如青藤、八大、石濤、高且園等。
而1922年考入北京國立藝專西畫系的李苦禅，在國立藝專學習一年之後投拜齊白石為師。六十年後李苦禅在文章中追憶說，當時“很不容易進入了國立藝專西畫系，但我更愛土生土長的國畫，很想拜一位國畫老師。……當時我得知一位雖不太出名，卻很有創新精神的老畫師，就是齊白石先生。”拜有創新精神的齊白石為師的李苦禅也具有開拓的氣質，齊老對于自己的得意門生最為贊賞的是“苦禅仁弟有創造之心手，可喜也”。于是，畢業于西畫系又師承齊白石的李苦禅，1930年應林風眠之聘任杭州藝專國畫教授。
潘天壽與李苦禅的創新意識還體現在他們組織的社團。1932年，由潘天壽倡導，并與吳茀之、張書旂、張振铎等人在上海組織“白社”畫會，專門從事國畫創作和有關課題（書法、詩詞題跋、金石篆刻、畫史畫論）的研究，主張以“揚州畫派”的革新精神從事中國畫創作。而李苦禅在20世紀20年代中後期，與趙望雲等人結吼虹藝術社，共倡新國畫運動，緻力于國畫的革故鼎新。這兩位立意創新的教員，令林風眠頗為得意，他曾對李苦禅說：“潘先生為吳老缶弟子，苦禅是白石門生，可謂南北藝壇之寫意集中杭州了!”
然而，此時這種對新意的崇尚對還是學生的吳冠中隻是一種态度和觀念而已，繪畫的實際操作層面基本還未開始。“他（潘天壽）教學中主張臨摹入手，以後逐步進入自己創稿。因此我們上課時以臨摹為主，即便自己創的稿，也總落在傳統程式的窠臼中。潘老師自己雖也深受石濤、八大山人的影響，青出于藍，他的構思、構圖往往出人意外，獨領風騷，引畫壇矚目。”但創新的種子，就播撒在了他們這一代身上。
雖然，在潘天壽的不斷倡議下，在1939年，國立藝專的繪畫系重新分為國畫系和西畫系，國畫系又獨立出來，但是“通而後專、立意創新”的中西融合式的中國畫教學，确實造就了一大批人才。當時的學生、油畫家閡希文的就如此評述：“現在看，三十年代風眠先生辦國立藝專是很有特色的。首先發揮同學各自的個性和創造力，決不受老師束縛；讓同學向西歐現代派學，但又重視基礎訓練，對國畫同樣重視，油畫與國畫不分，都得學，這是一個好辦法。可惜後來沒這麼做了。國立藝專三四十年代出了不少人才，這決不是偶然的。”
（作者為文化部藝術發展中心助理研究員）責任編輯：陳春曉
圖720世紀30年代初，潘天壽與國立杭州藝術專科學校學生合影
圖820世紀20年代中後期，李苦禅（中白衣坐者）發起并組織“中西畫會吼虹社”注釋：
①國立杭州藝專在1928年建校之初名為“國立藝術院”，至1930年才更名為“國立杭州藝術專科學校”。見《學校沿革》，宋忠元主編《藝術搖籃·浙江美術學院六十年》，浙江美術學院出版社，1988年，第294頁。
②宋忠元《藝術搖籃·浙江美術學院六十年》，第9頁。
③宋忠元《藝術搖籃·浙江美術學院六十年》，第12頁。
④見張援、章鹹《中國近現代藝術教育法規彙編》，上海教育出版社，2011年，第115頁。
⑤1928年，京師大學校更名為國立北平大學。
⑥1920年1月1日《申報》。
⑦1923年9月《申報》。
⑧潘天壽《中國繪畫史·弁言》，上海人民美術出版社，1983年，第3頁。
⑨學生均由原江蘇省立第四師範學校藝術教育專修科轉來。
⑩陳瑞林《20世紀中國美術教育曆史研究》，清華大學出版社，2006年，第140-141頁。
⑪劉洋《民國前期中國高等美術教育研究》，浙江理工大學碩士學位論文，2010年，第52頁。
⑫《國立杭州藝術專科學校一覽》，民國二十三年（1934）印行，浙江圖書館古籍部藏本，第23頁。轉載于張素琪《拂去曆史的塵埃—關于中國美院校史中的國畫專業起落問題新探》，碩士學位論文，2004年，第15頁。
⑬吳冠中《走出象牙塔—關于前國立藝術專科學校的回憶和掌故》，《吳冠中文叢》（1），北京團結出版社，2008年，第107頁。
⑭吳冠中《美育的蘇醒》，《吳冠中文叢》（1），第255頁。
⑮洪毅然《羅苑學藝漫憶》，《藝術搖籃》，第93頁。
⑯吳冠中《家貧·個人奮鬥·誤入藝途》，《吳冠中文叢》（1），第107頁。
⑰朱膺《難忘的歲月》，《藝術搖籃》，第98頁。
⑱熊秉明《為冠中畫作序》，《熊秉明藝術随筆》，人民文學出版社，2008年，第164頁。
⑲翟墨《圓了彩虹：吳冠中傳》，南京大學出版社，2013年，第60頁。
⑳吳冠中《雨雪霏霏總相憶—我與朱德群的故事》，《文藝研究》2002年第5期。
21吳冠中《林風眠和潘天壽》，《吳冠中文叢》（4），第115頁。
22吳冠中《家貧·個人奮鬥·誤入藝途》，《吳冠中文叢》（1），第4頁。
23關于吳冠中入國畫系的時間待考，因有兩種說法：1939年，國立藝專在昆明中西畫分科，吳冠中入中國畫系，成為潘天壽的入室弟子，見翟墨《圓了彩虹：吳冠中傳》，第63頁；1940年，轉入國畫科，師從潘天壽學習國畫，見《吳冠中文叢》（7），第227頁。
24翟墨《圓了彩虹：吳冠中傳》，第63頁。
25吳冠中《走出象牙塔—關于前國立藝術專科學校的回憶和掌故》，《吳冠中文叢》（1），第111頁。
26因呂鳳子想讓吳冠中畢業後做他的助教，讓吳冠中在他家從其學習。呂鳳子主要從事國畫創作，因此可以推測吳冠中跟呂鳳子學習過國畫。參見翟墨《圓了彩虹：吳冠中傳》，第100頁。
27吳冠中《土土洋洋洋洋土土—油畫民族化雜談》，《吳冠中文叢》（1），第215頁。
28吳冠中《高山仰止—憶潘天壽老師》，《吳冠中文叢》（4），第126頁。
29吳冠中《邂逅江湖—油畫風景與中國山水畫合影》，《吳冠中文叢》（1），第227頁。
30“潘天壽很喜愛石濤，他早期作品受石濤的影響較深，他也經常要我們多臨摹石濤、石谿及弘仁等人的作品。我們同學大都偏愛石濤和八大山人，這與潘師的指導是有密切關系的。”“潘師授課期間，我們談得最多的除石濤外便是八大山人，在師友們的熏陶下，我一開始也愛上了八大山人，但除了遺民氣節、郁勃之氣等等人的品質外，八大山人的造型特色是什麼？直至今天我才開始有些明悟。”見吳冠中《潘天壽繪畫的造型特色》，《吳冠中文叢》（4），第119頁。
31吳冠中《邂逅江湖—油畫風景與中國山水畫合影》，《吳冠中文叢》（1），第227頁。
32李樹聲《訪問林風眠的筆記》，《美術》1990年第2期。
33李苦禅1979年在北京《潘天壽遺作展》座談會上的發言，《潘天壽研究》，浙江美術學院出版社，1989年，第5頁。
34李苦禅《回憶齊白石》，《美術》1984年第3期，第21頁。
35李燕《李苦禅與齊白石及苦禅之“鷹緣”》，《人文與社會》，文章地址：http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/c9/2827。
36李苦禅1979年在北京《潘天壽遺作展》座談會上的發言，《潘天壽研究》，第5頁。
37吳冠中《形象突破觀念》，《吳冠中文叢》（4），第123頁。
38孫鼎銘《國立藝專校友來信摘錄彙編》信摘7之一，第82頁。