（一)
就個人藝術理想與現實境遇的關系而論，回國的選擇，沒有讓吳冠中像朱德群（19202014）、趙無極（1920-2013）、熊秉明（19222002）等留在法國發展的幾位同學那樣，能夠借助良好的國際化平台和現代藝術環境，使得個體創作理想得以順暢而自由地發揮。自謂五十年在藝術上“腹背受敵”而被迫橫站的吳冠中，在堅守自我藝術理想時，不斷作為衆矢之的而屢遭批判。數十年來，他的藝術創作深陷民族屈辱與個人苦難、繪畫傳統與時代變革、文藝體制與堅守理想之矛盾漩渦。誠如畫家自己所雲：
我尋找母土，終于回到了母土。然而在母土上，我長期被認為是文藝道路上的形式主義、放毒者。白駒過隙，生命隻一瞬，我的大好年華已抛擲在半殖民地的窮苦生活中、民族歧視的冷眼中、“左”的思潮的批判中。①
然而，吳冠中在種種艱難的境遇中，卻能矢志不渝地勇作藝術界的開路先鋒和世俗偏見的批判者。那麼，吳冠中當年若選擇留在法國發展，是否亦會更早地成為有着重要時代性影響的世界級大畫家呢？客觀地講，其藝術風格及思想内涵，恰恰是他基于“母土”的生活經驗和借助對單一化文藝政策的反思與批評，才産生了對20世紀中國藝術發展變革更具開拓和實效的影響價值。可以說，他所取得的藝術成就，有相當一部分是在一種特殊的曆史境遇與審美意識形态中“拜時政所賜”（蘇立文語）。誠然，若将吳冠中回國後數十年間所處的艱難境遇，與留在海外的同學們相比，又着實令人同情感慨。但不可否認的是，吳冠中主觀上堅守的藝術理想和創作取向，的确有着迥異于朱德群、趙無極等人的一些個人出身與内在氣質方面的因素。貧苦的出身，讓吳冠中始終将藝術創作根植的文化“母土”、民族身份及家鄉父老的審美需求置于至高無上的位置。而他看重的藝術“土生土長”的源泉價值與打破“孤陋寡聞”的溝通訴求，也使得其藝術作品中的“東方性”，能夠在自屬的民族區域與開放的文化語境中，有着傳統繼承與時代附加的雙重因子。可以說，他是民國以來中西繪畫融合思路的重要接續者，也是那一代留學生畫家中，為數不多的回歸故園，努力将建造中西藝術融合之“橋”的藝術理想深深紮根于“母土”，并将之堅持終身的藝術家。本質上，朱德群、趙無極這些長期旅居海外的藝術家們，也都有着宣揚民族文化精神的主觀願望與抱負，他們終身銘記着林風眠老師提出的“新時代的藝人應具有世界精神來研究一切民族之藝術”的訓導。而吳冠中卻從境遇角度認為，他們這些杭州藝術專科學校的學生們同樣勤奮，辛勤耕耘，但由于藝術成長的“土壤土質”不同，“那些相同或類似的種子，分種在異土、異鄉、異國，後果誰知呢？”因此，從個體選擇的藝術境遇而論，長期的異鄉生活使朱德群、趙無極等人，在内心中增生出一定的流亡意識，或許是潛在的。
自20世紀30年代以來，西方文化與藝術界期望旅歐的中國畫家能夠以更典型的東方風格或趣味進行創作的外在約束力幾乎從未消除過。所以，朱德群等人将中華民族文化元素或審美意境與西方現代藝術形式的結合，首先是以适應當時西方藝術界的要求為目的的，其間潛藏着的是他們對逐漸隐去或消失的身份感的一份眷戀。從藝術語境方面看，朱、趙等人對民族元素的追求，一定程度上是被動地受到西方藝術界追逐東方藝術獨特審美趣味的影響。在他們已經深深融入的西方文化氛圍中，其生存價值層面的“中國”身份，已然成為一個漸行漸遠的背影。從20世紀50年代左右，他們就長期生活于西方社會，順從于西方藝術界。即便他們能夠比國内畫家更為綜合而透徹地了解中、西兩種文化傳統，但就生存境遇而論，他們在西方的幾十年下來，始終是過着一種“習以為常的秩序之外的生活”。一些西方公衆從作品價值歸屬角度，堅持認為他們的作品是“非中國”的态度，也絕非偶然。這也是西方藝術史界，針對這些華裔畫家的作品是“西方的”還是“中國的”，長期存有争論的一個重要原因。雖然，師輩們宣揚的民族意識和藝術理想，對他們曾有着重要的啟示，而在藝術創作行為與文化闡釋權利分離的現實面前，個體含帶的民族特征在被異質文化所吞噬或改造時，真實的民族歸屬感又從何談起呢？他們竭盡畢生精力所做到的，也不過就是一些曾經背負着民族苦難與個人屈辱的東方藝術家，在西方社會裡努力地尋求着一份被認可的機會而已。這恰如吳冠中所說，在異鄉異土中生長的果實，終究與故土的不同。對于他們藝術創作的現實基礎，吳冠中做出的評說，可謂一語中的。他說：
吳冠中迹70×70cm紙本水墨2002年定居巴黎的華裔畫家趙無極和朱德群在歐洲抽象派繪畫中各有自己的特色，因之也都受到很高的評價和重視。他們都從不同角度汲取了祖國傳統藝術營養，結合西方現代藝術的特色，艱難地終于開辟了自己的新路，而從立足點看，他們還是立足于西方的。②
吳冠中認為，他們對民族藝術的理解、提煉和拓展令人驚羨。在将東方藝術引進西方社會方面，他們更正了某些西方公衆原有的矜持與文化偏見，做出了令人矚目的貢獻。尤其是朱德群，他“在粗犷的油彩揮寫中竭力發展中國的筆韻墨趣，賦予了筆墨以時代性和世界性”。但他們不僅缺乏将優秀的西方藝術介紹回來的更多的主動意識，也不可能基于那種特殊的曆史境遇和生存經驗，去深入考慮新中國民衆幾十年來的審美程度和當前需求。在創作手法上，他們與吳冠中一樣，都是采取了将中國意境與西方現代藝術形式的結合，但由于文化語境和接受群體的差異，緻使他們最初的創作動機和思想訴求，不是為了符合祖國大陸新時期民衆的審美情趣。如在1983年巴黎六區的中國藝術家作品展上，朱德群和趙無極的作品并沒有鮮明地展示出他們所宣稱的民族特質。他們對某些民族元素的選擇與表現，也是出于避免被認為是一味“模仿西方”的目的。但在形式上，它們還是無法掩蓋當時流行的西方藝術風格的影子。這種多少顯得糾結的現象，強烈地反映出朱德群等人，有着一股欲求進入西方主流藝術界的迫切的主觀願望，這也就令他們在創作中更多地是從西方公衆的視角出發去選擇适宜性的藝術元素。他們在趣味上的投其所好，愈發地反襯出當時西方藝術界基于“世界藝術”的理念，普遍存有對東方文化元素的獵奇心理。西方社會更加期待這些定居下來的中國畫家，能夠表現出更多純粹的東方風格與趣味，以此來增添歐洲當代藝術景觀的豐富性，突顯其倡導的“世界藝術”的包容性與聚合優勢。當朱德群受到斯太埃爾（NicolasStael）的影響而放棄寫實性畫風，趙無極從塞尚（PaulCezanne）、克利（Paulklee）等歐洲畫家的作品中，越來越多地捕捉到東方藝術的影子後，他們内心深處隐藏的東方文化的基因，才逐漸被喚醒和激活，也都極力在創作中更加刻意地去追溯和表現自我的民族元素。在風格的融合探索中，他們也多少尋求到一些與生俱來的民族身份感和運用民族元素進行創作的自信心。西方藝術界的逐漸認同與接納，更使得他們在運用東方文化進行綜合性探索的同時，獲得了一些優秀民族文化給他們内心帶來的自豪感。這些謀生于海外的畫家們，基于一種複雜的心理表現着東方趣味。而其作品中的民族氣質，一旦失去了真實的“母土”生存情感基礎後，更多地隻是保留了一種文化标簽或視覺符号的功能。他們主觀上謀求在西方社會“寄居”生存下來的強烈欲求，多少剝奪了他們通過藝術之“内容”與西方社會有效“對話”的權利。如趙無極曾明确地表白過，是塞尚幫助他尋找到了自我，找回了民族，并發現自己是一個帶有中國身份的東方畫家。他說，當他努力并有意識地，通過運用更多的東方元素來投西方社會之所好的同時，也不經意地找到了“返回自身文化根基的自然而然的路”。然而，他在自己的思想深處又斷然肯定，其創作思路與其文化處境之間不存在任何一絲尴尬與沖突。這說明他在很大程度上，又否認了自己身上那種與生俱來的特有的民族身份。而對于當年趙無極初到法國，旋即以東方趣味投其所好的做法及對未來的期望，吳冠中早在1949年就已經勘破。他在一封回複吳大羽的信中說：
無極夫婦早已搬居市内，租屋數間，生活甚好，且多方聯絡畫人及批評界，今年五月将舉行展覽，所作多系山林煙雲，以東方味得人寵，若果能騰達而為巴黎紅人，則似永不拟東歸，況祖國，水深火熱。③
若依照吳冠中的個人見解—民族責任、文化身份、個體尊嚴和藝術“母土”，在沖突性的文化語境中，也是構成藝術風格和語言的一些重要部分，那麼，趙無極藝術探索的實際意圖，最初就不是針對于中國的。他或許隻是在盡力将适宜的東方元素移植到了西方藝術的“盆景”中，他一生在西方社會裡所努力尋找到的，也隻不過就是那個作為藝術家的身份而已。
吳冠中蝶戀花紙本設色2005年（二）
吳冠中對藝術創作“母土”的珍視，還可以從他對林風眠和常玉的比較中看出。他認為，對遙遠故土的長久渴念孕育了常玉，異鄉生活無法排遣的孤獨使得他的作品“流淌着的偏偏是母土的情愫，被深深掩埋的鄉愁倒化作了他藝術的種子”。林風眠和吳大羽兩人與常玉大約同期留學法國，又同樣是氣質敏感、品味高雅的畫家，但他們當時懷着一顆赤子之心選擇了回歸故土。漂泊海外時意念中溫暖的故土，不久就變得：
溫暖卻又發燙，寒冷更伴冰霜，他們（林風眠等人）經曆着煉獄的煎熬，雖有意擁抱那廣袤的母土，但母土上荊棘叢生，為母愛，他們付出了血淚，品嘗過酸甜苦辣，霜葉吐血紅，他們血染的風采被人當作二月花來欣賞。④
即便如此，吳冠中依舊堅持認為，林風眠等人的藝術是在艱難的境遇中插足于石隙之間長成的“黃山之松”。他們回國後，固然沒有受到多少“豐厚母土”的滋養，但黃山松的料峭風骨，絕非“巴黎花圃”培養出來的東方“盆景”可比。因為厚實的“母土”帶給畫家的，永遠是一種腳踏實地的生存歸屬感，其作品也是真正地誕生于自己民族的血液中。所以，“他們屬于鄉土文學的範疇，有别于（常玉的）懷鄉文學範疇。”漂泊異鄉、遠離“母土”性格孤傲的常玉，數十年來隻是在作品中聚攢着無限的鄉愁。這使他在海外漂泊的日子裡，始終帶着無法排遣的孤獨感，被懷鄉的愁緒緊緊纏繞了一生：
常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出绮麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延殘喘的殘枝，凄凄切切，卻鋒芒畢露。由于剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植于顯然不成比例的極小的花盆裡，有人慨歎那是由于失去大地，隻能靠一點點土壤成活的悲哀。這敏銳的感觸，這意味深長的慨歎緣于同命運的相憐吧！我覺得常玉自己就是盆景，巴黎花圃裡的東方盆景！⑤
自20世紀80年代以來，吳冠中的藝術作品逐漸受到西方社會的認可與關注，有人建議他，如果能夠“割斷‘風筝不斷線’的線，當更純，境界更高”時，吳冠中慎重地考慮了這個嚴肅的問題。他最終堅信，如果自己的藝術風筝斷了線，便斷了與江東父老的交流，斷了“母土”的滋養，自己也将成為像常玉那樣在心靈上孤苦無依的漂泊遊子。一個畫家，若到了不能從他土生土長的環境中汲取一滴藝術泉水的地步，那也意味着，他将無法從任何地方獲取真正的“與生命痛癢相通”的藝術之魂魄。單純的藝術形式與符号，是不可能替代畫家的生活情感與生存價值的。當談及同樣走在中西繪畫融合道路上的海外同學們時，吳冠中認為，自己背負的這份“風筝不斷線”的情感“包袱”，較之他們或許會更重一些。留在法國的趙無極等人，他們“兩栖式”的文化身份和創作心态，雖然會更為自由，但長期的海外生活和與大陸三十餘年的隔膜，使他們不能（或者說不必）深入理解新中國建立之後的人民群體審美需求的獨特性。吳冠中一生創作了多幅以“母土”或“母土春秋”為題的作品，以此來表達他對故園的眷戀。
當吳冠中獲得“法國文化藝術最高勳位”和“巴黎市金勳獎”的時候，海外同窗紛紛來信祝賀。他們都肯定了吳冠中當年選擇回國的做法是正确的。然而，吳冠中内心充滿了無限感慨，感慨背後依舊隐含着一份堅定而執着的人生信念：
我回國三十年來雖遭過這樣那樣的打擊與苦難，但始終堅持了耕耘，我的藝術田園并沒有荒蕪。嚴肅的問題是：我耕作的是糧食嗎？比之無極在法國土壤上耕作的收獲相形見绌？見苦？見陋？誰知！雖風景各異，人們仍愛耕種自己的土壤，我曾偶或後悔過失去了什麼，但失落的仍失落在自己的土壤裡，我又失去了什麼呢？⑥
所以，回國後的數十年，吳冠中在苦難的境遇中頑強地生活着、創作着。他不僅沒有失去知識分子的批判精神和發展民族藝術的責任，也沒有因為自己遭遇了海外同學們沒有遭遇的艱難境遇而表現出任何一絲悔意和焦慮感。他的藝術理想的确遭受到一定程度的壓制，但他卻始終堅守着自己當初所做的任何選擇，其間也有不無意外的收獲。正如他所說的，這是一份可貴的“苦難的機遇”，苦難的時代過去了，這些苦難的經驗都将會走進藝術的靈魂。■責任編輯：陳春曉
注釋：
①吳冠中《最是人間留不住》，見《背影風格》，北京團結出版社，2008年，第199頁。
②吳冠中《何處是歸程—現代藝術傾向印象談》，見《橫站生涯》，北京團結出版社，2008年，第205頁。
③吳冠中《緻吳大羽信》（1949年2月15日），見《老樹年輪》，北京團結出版社，2008年，第109頁。
④吳冠中《說常玉》，見《放眼看人》，北京團結出版社，2008年，第160-161頁。
⑤吳冠中《說常玉》，見《放眼看人》，第160頁。
⑥吳冠中《香山思緒—繪事随筆》，見《背影風格》，第40-41頁。