宋文治（1919-1999），又名宋灏，江蘇太倉人。早年從張石園學習山水，後得陸俨少指授并拜吳湖帆為師。1951年入江蘇省國畫院。曾任江蘇省國畫院副院長、南京大學兼職教授、江蘇省美術館鑒定顧問、中國美術家協會理事、江蘇省美術家協會副主席。出版有《宋文治山水畫選集》《宋文治畫譜》《宋文治畫集》等。
20世紀中國繪畫史上，可謂流派紛呈、名家輩出。有的在東方傳統和西方傳統之間兼收并蓄，有的在“師古人”和“師造化”之間各取所長。盡管來龍去脈各有不同，歸根到底都為推動中國畫的發展，做出了各自的貢獻。宋文治就是其中的一位。如果從14歲開始臨摹《芥子園畫譜》算起，他的藝術積累長達60馀年。他的早期作品，遙接宋元明清；中期作品，深入現實生活；晚期作品，潑墨潑彩，縱橫排闼，意态飛揚，達到了百煉鋼化為繞指柔的酣暢境界。他的藝術和人生，尤其是寄寓在繪畫作品中的融會古今、縱跨南北的審美追求，不僅為20世紀中國繪畫史研究提供了重要的内容，而且對于當前的中國畫創作也有着積極的啟迪意義。
一
如果說，中國繪畫史的發展從來都是沿着傳承與突破的方向前進；那麼，到了20世紀上半葉，如何繼承、如何突破的話題，表現得比以往任何時候都激烈。尤其是當西方繪畫越來越普及地傳入中國，而傳統“國粹”的内在弊端被越來越廣泛地加以批判的時候，摹古、拟古、師古，在一定範圍和一定程度上，并不是作為褒義詞出現在相關的論述裡。1918年1月，陳獨秀和呂澂的通信發表在《新青年》，他們對中國繪畫傳統弊端的批判，特别是陳獨秀提出的“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”等觀點，通過這份新銳刊物被廣為讨論和傳播。1926年發生在廣州的“新舊國畫之争”，方人定在文章中談到中國傳統繪畫“經劉李馬夏之經營，顧陸張吳、四王輩之整理，千馀年來所得結果如此，還整什麼呀？理什麼呀？快快革命吧！”①，其觀點猶如嶺南畫派的号角，為南方新派力量的壯大起到了一定的号召作用。1929年，徐悲鴻和徐志摩的“二徐之争”在“惑”和“惑之不解”的讨論中，同樣包含了關于繪畫現狀及發展的諸多話題。中和西、古和今，互相纏繞的兩個話題貫穿在20世紀中國繪畫史的理論和實踐。但對中國古代繪畫傳統的批判，從來也沒有妨礙那些善于繼承者從中吸取精華。這一點，傳統型的大師巨匠吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人，都是有力的證明。
宋文治出生在論辯激烈的時代，他的家鄉江蘇太倉也正是“四王”畫派的發源地。而宋文治既沒有參加過相關的論辯，也沒有來自“四王”的家學淵源。他出生在貧寒的普通人家，從14歲開始臨摹《芥子園畫譜》，對“四王”的真正研究則是28歲之後的事情。在深入研究“四王”之前，宋文治的學畫經曆相當寬泛。他在小學期間經常臨摹煙盒上的古典人物畫，還學習過水彩、寫生等課程。他曾經學過裝潢，從事過櫥窗設計，也擔任過美術教師。22歲在蘇州美專的上海分校學習過西洋透視學、素描和水彩。在上海期間，上海大新公司、永安公司的畫廊經常舉辦的各種畫展，也為宋文治提供了開闊眼界的機遇。從饒有興趣拜師求學，宋文治朝着他的人生目标逐漸靠攏。1942年，他向同鄉前輩朱屺瞻（1892-1996）求教；1947年，經朱屺瞻的引薦而拜海上名家張石園（1898-1959）為師。張石園精鑒賞，善山水，尤得王石谷的風貌。在張石園的指點下，宋文治深入傳統的學習開始了新的起點。1948年，宋文治拜師陸俨少（1909-1993）并跟陸俨少保持了近半個世紀亦師亦友的交往。1949年，在陸俨少的引薦下，宋文治拜師吳湖帆（1894-1968）。就這樣從1942年到1949年，宋文治在一系列的拜師機遇中勤懇問學，他在跟陸俨少多年亦師亦友的交往中，問學最勤。20世紀60年代，他在赴四川寫生時，曾函請陸俨少畫蜀中山水。“文革”中，他曾特意請陸俨少畫仿宋元扇面。“文革”後，他還邀陸俨少赴南京在他家居住，看他作畫②。誠懇地拜師問學，再加上精進的鑽研，宋文治走上了一條通往理想的路。
宋文治在早年學習《芥子園畫譜》的時候，學到的不僅僅是繪畫的入門技法，更為重要的還有其中的畫理。不少人認為《芥子園畫譜》隻是關于山水、梅、蘭、竹、菊、草蟲、花鳥、人物等中國傳統繪畫基本技法，也許是一種偏見。因為《芥子園畫譜》的“導言”即《青在堂畫學淺說》中闡述了非常重要的畫理。比如，《青在堂畫學淺說》的開篇就談到“論畫，或尚繁，或尚簡。繁，非也；簡，非也。或謂之易，或謂之難。難，非也；易，亦非也。或貴有法，或貴無法。無法，非也。終于有法，更非也……有法之極，歸于無法”等③，這些深入淺出的論述，不僅有俾于初學，而且也是經久而耐用的法寶。宋文治在早年的繪畫作品，如《松陰覓句圖》（1949）、《雲壑流泉圖》（1950）等，運用着這些畫理。在晚年的作品，如《春山圖》（1990）、《黃山雲起圖》（20世紀90年代）等，還是在運用着這些畫理。不同之處在于，那種繁簡有度、難易相成、有法之極歸于無法的意态，在晚年被運用到了純熟的境界。
宋文治的摹古、拟古和師古，在1947年開始了新起點。此前，主要歸因于他的興趣愛好。此後，則是在名師指點下直窺門徑的研究。這一年，宋文治28歲，他的個人經曆也發生着改變。在辭去了江蘇省太倉縣民教館館長的職務之後，他前往安亭師範學校任教，直到1957年調入江蘇省國畫院。在安亭師範任教的十年間，宋文治還兼任安亭震川中學美術教師，後來擔任安亭師範音樂體育美術教研組組長。他在這個時期的作品，不乏師古之作。比如，現藏于宋文治藝術館的《松隐覓句圖》（1949），宋文治在1989年題道“此作是餘四十年前習古時精心之圖。”而在同一時期，他的老師吳湖帆摹古、拟古和師古之作更多。比如吳湖帆的《洞壑奔泉》（1945）題“乙酉秋日學唐六如筆法”；《春風放懷》（1947）題“丁亥三月戲仿唐子畏筆”；《喬木秀筠》（1948）題“戊子冬日仿松雪筆”；《春柳泛舟》（1948）題“參似趙大年、王晉卿兩家法成此”；《溪山蕭寺》（1954）題“仿黃鶴山樵”；《江深草閣》（1954）題“參文衡山格”等。由此可見，宋文治所說的“四十年前習古時精心之圖”，跟當時他的老師吳湖帆的繪畫狀态頗為接近。作為家學淵源深厚的書畫大家，吳湖帆早年從“四王”、吳、恽入手，繼而上溯至唐以及宋元明諸家。吳湖帆堅信王翬的主張，“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”這一思想對宋文治的影響頗深，宋文治直到晚年依然對類似的“習古”充滿了濃厚的興緻。比如，他在63歲的作品《白雲幽澗圖》（1982）題“文治戲用明人筆法寫意”；在71歲的作品《皖山曉意》（1990）題“庚午習元人筆法，遣興于松石齋”；在76歲的作品《匡廬雲山圖》（1995）題“以宋元法寫之”；在晚年作品《山居圖》（1990）題“黃鶴山樵筆法寫之”；《溪山清遠》（1990）題“婁江文治寫古意之作”，等等。由此可見，宋文治的繪畫藝術正是在廣泛而深入的“習古”過程中得以不斷地提高。宋文治的“習古”跟他的收藏品也有深厚的關系，1989年12月17日，宋文治藝術館在江蘇省太倉縣對外開放時，館藏作品除了包括宋文治在各時期的59件代表作品之外，還包括宋文治收藏并捐贈的唐代寫經手卷，以及文徵明、董其昌、莫是龍、張穆、查士标、鄭闆橋、黃慎、邊壽民、居廉、任伯年、吳昌碩等古今名家字畫31件和新石器時代以來的30件陶器、瓦當、陶俑、瓷器等。
宋文治江南春曉46.2×40.7cm紙本設色榮寶齋藏款識：江南春曉。文治寫。钤印：婁江宋文治（白）宋文治跟吳湖帆的相似之處還在于，他們的摹古、拟古和師古的“習古”活動，并不是為古而古，真正的目的是為了在研究古人的前提下服務于現實的創作。如果說“古味”是提升藝術境界的一種方式，那麼現實精神才是宋文治繪畫創作中的主要内涵。造成這種情況的原因有很多，其中有時代的背景，也有個人的經曆。1950年中國繪畫的發展面臨着一場現實主義的轉型，對關于畫的改造和人的改造的讨論，作為社會意識形态的主要話題而決定着繪畫創作的主流。就像蔡若虹談到的那樣，“國畫有急需改革的必要，使國畫也和其他藝術一樣地适應于廣大人民的要求，從而達到為人民服務的目的。”④改造國畫，在當時是從技術、題材到創作思想的全面改造。對畫家而言，怎樣深入生活則是不可回避的必由之路。宋文治在安亭期間，就經常利用假期到富春江、太湖地區寫生，積累素材，體驗生活。1955年，他和陸俨少、孔小瑜、徐子鶴應邀前往安徽，并在黃山和梅山水庫寫生，長達兩個多月。這期間的作品《桐江放筏》（1955）和《黃山風雲》（1955），入選第二屆全國美展，并于1956年在《人民日報》發表。其中《桐江放筏》描繪了山區的伐木工人運送木材的勞動場面，山水畫的筆法，來自于“習古”。而畫面的内容，則是現實生活的寫照。郜宗遠在專題文章中談到，“《桐江放筏》在當時被認為是一幅推陳出新的作品，這幅畫跳出了傳統山水畫的題材和程式，即用傳統中國畫的筆墨來表現新的社會、新的生活、新的人物。這是因為宋文治先生第一次走出畫室，走到大自然的真山真水之中，把他在蘇州美專學過的寫生本領，運用到創作實踐之中。”⑤
宋文治的藝術生涯，在1957年面臨着又一個重要的轉折，他被推選并調入籌備中的江蘇省國畫院。此後，1960年秋冬之間，他參加了由傅抱石、亞明率領的江蘇省國畫院寫生團，從南京出發，經鄭州、洛陽、三門峽、西安、延安、華山、成都、樂山、峨眉山、重慶、三峽、武漢、長沙、韶山、廣州等地，經六省十馀市，曆時三個多月，行程兩萬三千裡。1961年春，他和傅抱石等人一起，在太湖邊的洞庭東山、無錫、宜興、鎮江等地收集素材，反映江南農村的生活。這批作品于1961年5月參加了在中國美術館舉辦的“江蘇省國畫院山河新貌畫展”，受到了多方面的好評。郁風在評論文章中說：“宋文治的作品，吸收了各家之長，底子厚，路子寬。《嘉陵江之晨》是突出的好作品，在技法上有創造，層次感豐富、色彩和氣氛充分表現了江上早晨的清麗。畫法近似沒骨，而又有骨，以色而不以墨來皴。遠景又有水彩畫方法。《韶山毛主席故居》和《江南三月》（油菜花）也是為許多人贊賞的好作品。前者緊密，後者蕭索，各有其趣味。”⑥一位觀衆在展廳的留言本中贊揚宋文治的《嘉陵江上》，稱這件作品“一看就使人感到江南之春的幽靜怡人，畫面上風平浪靜，幾隻小舟劃過，更顯得自然風景的美麗。”⑦宋文治的不少作品，吸收了“四王”的小青綠山水技法，并把它們跟現實生活的題材加以結合，逐漸形成了以厚實滋潤、清新明快為主要特征的個人風格。比如他的《采石工地》（1958）、《鳳凰山鐵礦工地》（1959）、《錦屏山磷礦》（1959）、《山川巨變》（1960）、《江南水鄉》（1960）、《廣州造船廠》（1960）、《新安江上》（1964）等，均為這個時期的佳作。
1963年，人民美術出版社出版《宋文治作品選集》。1964年，上海人民美術出版社出版《宋文治山水畫小輯》，這些都是對宋文治繪畫創作的小結。在20世紀70年代，宋文治還創作了《白雲石礦》（1972）、《太湖新裝》（1972）、《揚子江畔》（1973）、《南京煉油廠》（1970）等大量的現實題材的作品。1977年春，江蘇省國畫院恢複成立，58歲的宋文治出任副院長。這一年，是宋文治在繪畫上的多産之年，他的作品有《茨坪常青》《韶山灌區水庫》《雷鋒故居》《愛晚亭》《長沙烈士紀念碑》等。這一年，也是宋文治的“變法”之年。他的繪畫風格，從這個時候開始悄然發生了改變。我們看到宋文治在《洞庭山春色》（1978）中有這樣一則題跋：“1978年春，初試沒骨法，作洞庭山小景。”《洞庭山春色》是一件高28厘米、長103厘米的橫卷，區别于此前常用的那種寫實性描繪，這件作品中，宋文治顯然使用了潑墨潑彩的新技法。盡管在“潑”的過程中，有着明顯的用毛筆收拾過的痕迹。但是這對于在“寫實”方面已經具有較為成熟個人風格的宋文治而言，卻是一個突破式的飛躍。種種迹象表明，宋文治對這種突破是滿意的，他甚至在此後多次把這樣的突破稱呼為“新法”。比如，他在《廬山晴曉》（1986）的題跋中說：“丙寅三月憶寫五老峰之稿，聊以新法而成。”這是一件高45厘米、寬37.5厘米的作品，畫面上對山石的描繪，跟他的早期代表作《山川巨變》（1960）相比，顯然是兩類風格。而宋文治所說的“新法”，就是他在58歲之後采用的“沒骨法”。宋文治之所以沒有把他使用的“沒骨法”稱呼為“潑墨潑彩”，筆者的理解是，在宋文治看來，他使用的“潑墨潑彩”畢竟沒有達到張大千、劉海粟那樣的“大寫意”的地步。并且，正如在《廬山晴曉》中看到的那樣，宋文治對近景山石骨架的描繪，更重視的是用粗筆重墨來點醒畫面。此外，還有一個重要原因是，宋文治的“潑墨潑彩”，始終帶有“小青綠山水”的審美習慣。那種溫良、滋潤、秀逸、内斂的精神，與其說是宋文治的藝術走向，不如說是宋文治的性格使然。
宋文治長征第一關95.6×73.2cm紙本設色1965年江蘇省美術館藏款識：長征第一關，瑞金雲石山，毛主席辦公處。舉世聞名的紅軍二萬五千裡長征即從此處出發。一九六五年五月，宋文治并記。钤印：宋文治（白）
宋文治太湖35×50cm紙本設色20世紀80年代钤印：文治（朱）宋灏之印（白）太倉人（白）在宋文治的題跋中，跟“新法”相對應的稱呼，不是“舊法”，而是“古法”。有時候，“古法”是一個泛稱。有時候，宋文治用更為具體的“××法”取代。比如，《白雲幽澗圖》（1982）的題跋中寫道：“文治戲用明人筆法寫意。”《匡廬晴雪》（1995）的題跋中寫道：“乙亥冬月，以古法寫探梅之景。”《匡廬雲山圖》（1995）的題跋中寫道：“乙亥冬月，以宋元法寫之。”《山居圖》（1990）的題跋中寫道：“黃鶴山樵筆法寫之。”《溪山清遠》（1990）的題跋中寫道：“婁江文治寫古意之作。”古法，在宋文治那裡，從14歲開始臨摹《芥子園畫譜》，到28歲在張石園的指點下精研“四王”，乃至在1978年嘗試了“新法”之後，始終都是貫穿在宋文治的繪畫實踐中的一條主線。盡管宋文治對“新法”頗為滿意，并且當我們在他的《黃山壯姿》（1990）等作品的題跋中讀到“1990年夏日，拟黃嶽松雲之景，以新法為之”等叙述的時候，也明顯感受到宋文治對“新法”的歡喜之情，但是，原則上說，宋文治以新法為視覺特征的實驗中掌握了創作規律之後，也仍然沒有放棄對“古法”的研究和實踐。如果說，宋文治的藝術生涯，在1947年之前為萌芽期，在1947年至1956年之間為習古期，在1957年至1977年之間為成熟期，那麼，在1978年至1999年，也就是在他人生的最後20年間，則是新法與古法并重的全面開花期。
二
宋氏山水，獨有風貌。其中，尤其以江南風景最為著名。
李普文在一篇文章中稱：“江南是詩，江南是夢，江南是歌，江南更是畫。宋文治筆下的江南更是讓人如癡如醉……宋文治以太湖為主創作的江南繪畫，構圖豐滿、層次分明、氣氛和諧、清秀細潤，每幅作品都形成了自己獨特的風格。他即以‘宋太湖’之名飲譽畫壇……當年，清澄明靜的太湖，以她的千頃碧波、萬竿煙雨，陶冶造就了宋文治。宋文治的山水畫，盡顯江南春光娟媚韶秀、太湖春水如苔的迷離景緻。這種詩意情愫，在今天，比在以往任何時候，都更加讓我們感慨萬千、怅惘不已。在宋文治的畫裡，我們感覺到李花的呼吸，嗅到春雨中泥土的新鮮氣息，江南向我們敞開，春天向我們微笑，帆船載着我們的夢，在風中，和燕子一起，飄向遠方。”⑧在李普文的這段詩化的叙述裡，可以看到宋文治的繪畫與江南風景的相互關系。通過記憶中的那些熟悉的江南風景，可以加深對宋文治繪畫作品的理解；通過欣賞宋文治的繪畫作品，同樣可以得到如江南真山真水般的審美享受。
《水鄉春暖》（1960）是宋文治的江南風景的代表作品之一。高45厘米、寬38厘米，描繪了太湖地區的江南水鄉的春天景色。畫面的前景，是一片蓊郁盛開的桃花；後景，是白牆黛瓦的江南小樓。左下方，是開闊的水域。遠處，有石拱橋、敞篷船和行人。近處，幾隻春燕在桃花和水面之間嬉戲。平靜的水面，偶爾會有一絲輕微的漣漪。這是平遠的江南小景，盡管畫面不大，視野卻相當開闊，令人心曠神怡。除了墨色，畫面上主要使用了曙紅。在點桃花的時候，近處的點色，精緻而濃，越往遠處，用筆越是渲染，而色觸也越發平淡，體現了空間向縱深方向推進之後，視線中的桃花發生色彩變化。江南的小樓，主要使用墨筆勾畫，空馀處的紙色即為牆壁的白色。而屋頂的顔色，有濃有淡，濃者不濃，淡者不淡，表現了江南水鄉民居建築的真實感受。桃花和桃樹主要分布在畫面的下方和右方，江南建築主要分布在畫面的上方，這是《水鄉春暖》的實寫之景。空白的水域，以及若有若無的水中倒影，主要分布在畫面的下方和左方，約占畫面的三分之一強，這是《水鄉春暖》的虛寫之景。左虛右實的大緻分布，尤其是大面積的虛白，使得《水鄉春暖》既有人間煙火的溫情，又有超越于世俗的空靈之境。畫面的最上方，是一脈模糊的遠山，以及也許是天空、也許是水域的空白。這片空白，作為對畫面左下方的虛白的補充，一方面起到了前後呼應的作用，另一方面也有效地延伸了視線，把畫面推向更遠的空間。
《李花春雨江南》（1978）是宋文治的江南風景的又一件代表作品。與《水鄉春暖》的相似之處在于，《李花春雨江南》同樣采取了平遠推進的方式，把畫面向煙波浩淼的遠方推移。我們看到，近處，是大片的李花。起伏平緩的江南山丘，從李花叢中突兀出來，它們不是北方山巒的那種堅硬挺拔，而是帶着江南特有的溫潤雅緻。在山的後面，是水。水域廣闊，占據了一半的畫面。水面上有幾條小船，增添了畫面的距離感和内在的生動。宋文治在山水畫創作中嘗試使用“沒骨法”，也是開始于1978年。他在表現山丘的一些局部的時候，顯然就使用了這樣的“新法”。李花和桃花一樣，都是表現江南風景的素材。粗壯的枝幹、綠色的葉子、白色的花，在漫山遍野之間，渾然一片。宋文治先起墨稿，然後敷色。濃重的墨色，與葉色和花色互相映襯、互相滲透，墨不礙色，色不礙墨，相映成趣，相映争輝，呈現出江南春天特有的抒情韻味。畫面下方的李花與遠處的水域連接成片，更有一番煙雨朦胧的審美享受。在“沒骨法”的使用方面，《李花春雨江南》顯然不象同年的作品《洞庭山春色》那麼放膽。如果說，在《李花春雨江南》中，宋文治主要還是用有形的山、樹、房屋等物象表達對春天的感受，那麼在《洞庭山春色》中，除了點景的屋頂和遠處的小船之外，在大面積的畫面上，宋文治用更為放膽的方式表達了霧氣蒙蒙的春天感受。
《江南春》（1995）是宋文治晚年描繪江南風景的又一件代表作品，也是宋文治用“新法”創作的典型作品之一。他在題跋中寫道：“江南春，乙亥三月寫之。婁水文治。”在這件作品中，宋文治仍然采用平視的方式。他把中景的山體作為畫面的主要内容。近景是一片水域，有人有舟。遠景是層巒疊嶂，霧霭迷蒙，山濤微茫。在表現技法上，位于中景的山巒、田地和石塊，除去為了表現結構而作必要的勾勒之外，主要部分均為潑墨潑彩而成。宋文治的“新法”在這個時候可以說是老而彌堅，大有巧奪天工的神采。盡管如此，在若幹細節的描繪上，我們還是可以看到“習古”之後的某些精華。比如，畫面左邊的山體走勢，從中下部逶迤而上，溫潤而不失厚重，典雅而另有風情。畫面上方的山脈走勢，起伏盤桓，秀美而充滿力量。畫面前部的點景人物，以及水草、耕田，如果把這些因素是單獨提取出來，古也？今也？還真的是一個很難分明的話題。因為從宋文治這些繪畫元素的路數來看，它們何嘗不是從“四王”到宋元諸家曾經使用過的招式呢？但是，當所有的這些元素集中在宋文治繪畫作品中的時候，我們可以說它們似曾相識，但我們不能把它們一塊一塊地割下來，令它們單獨存在。因為盡管它們曾經是某家某派的影子，但是它們如今是作為一個整體出現在宋文治的作品中。這個整體，不是東拼西湊而來，而是有機的、互相聯系着的活的整體。宋文治之所以融會古今，其訣竅也正在于此。因為他展示給讀者的，是經過錘打的，并且是融入性格和精神中的江南之美。
宋文治洞庭帆影54.2×41cm紙本設色1973年榮寶齋藏款識：洞庭帆影。一九七三年春寫，文治。钤印：宋文治（白）江山如錦（朱）
宋文治嘉陵江之晨64×48cm紙本設色1973年榮寶齋藏款識：嘉陵江之晨。一九七三年春寫于南京。文治。钤印：宋文治印（朱白相間）江山如錦（朱）宋文治的主要作品，産于江南。但這并不是說，他的作品中隻有江南。正如徐霞客所說“五嶽歸來不看山，黃山歸來不看嶽”。宋文治對黃山的景色有着同樣深厚的感情。1955年，宋文治在黃山寫生，所作《黃山松雲》入選第二屆全國美展，這是他在黃山題材的繪畫創作中的早期成就。1978年前後，他在嘗試以“新法”作畫的時候，亦有《黃山晴雪》（1977）、《黃山雲》（1977）和《黃山曉色》（1979）等作品。1983年，他有三件作品入選中國美術家協會主辦的“現代中國畫展”赴美國巡回展出，其中就有《黃山石筍峰》。宋文治的黃山題材，一直延續到晚年。他先後創作了諸如《黃山松雲圖》（1985）、《黃山晴雲》（1986）、《黃山勝境》（1986）、《黃山壯姿》（1990）、《黃山雲起圖》（1995）《萬壑松雲》（1997）等，他的黃山題材的作品，簡直可以單獨成集。
宋文治将他第一次上黃山的時間确定在1961年。他在這次上黃山的時候，創作了《桃花溪上》和《北海群峰》等作品。前者的題跋寫道“一九六一年十月寫黃山桃花溪溫泉浴室，文治。”後者的題跋寫道“一九六一年十月初訪黃山，登獅子林，望北海群峰。衆山重疊，雲煙缭繞。瞬息之間，氣象萬千，歎為觀止。文治并記。”大約兩年後，宋文治又登黃山。他在《萬壑松雲》（1970）的題跋中寫道“一九六三年九月訪黃山，經玉屏樓，登蓮花峰。遠眺北海群山，萬壑千岩，勁松積翠。白雲中，山頂林立。祖國大好河山，歎為壯觀。追憶是景寫之。文治于湯山。”這次登山，時間較為寬裕，相對的收獲也比較大。宋文治在1970年的另外一件作品《黃山曉雲圖》中對此仍有詳細的記載。他寫道：“一九六三年，訪黃山，居北海賓館半月。常喜玉屏風景色，尤仰觀石筍矼群巒，更為奇趣。山頂常在白雲中出沒，氣象萬千，餘每愛寫之。文治并記。”又過兩年，宋文治再登黃山作畫，他的《黃山北海》（1965）就是“一九六五年三月寫黃山北海道中所見”。1982年，宋文治作《黃山晴岚圖》，他在題跋中寫道：“黃山晴岚圖。我訪黃山，最愛北海之勝。群峰常在白雲中出沒，實為壯觀。”
值得注意的是，宋文治的黃山題材的創作，有的創作于黃山，有的創作于南京或其他地方。有些作品是先在黃山得稿而後加以創作，有些作品甚至是宋文治在回憶黃山的時候憑記憶而畫。比如《黃山雲》（1977）有兩則題跋。上面的那條寫的是：“黃山雲。丁巳秋日寫于南京江蘇省國畫院，宋文治。”下面那條寫的是：“一九七七年秋，追憶遊黃山北海道中所見。群峰集成是景，黃嶽、始信、石筍諸峰，常在白雲中出沒，氣象萬千，歎為壯觀。文治又記。”又如《北海群峰》（1978）的題跋中寫道：“戊午年作黃山北海群巒，文治于南京雙門樓。”《黃山雲起》（1982）的題跋中寫道：“壬戌炎夏寫黃山雲起之圖，文治于金陵。”《黃嶽松雲圖》（1985）的題跋中寫道：“乙醜秋日追憶黃山石筍峰之勝寫意，婁江文治于金陵松石齋晴窗。”《黃山勝境》（1986）的題跋中寫道：“丙寅初夏，追憶黃山北海之勝。其山頂常在白雲中出沒，氣象萬千，歎為奇觀。婁江文治并記。”直到去世前兩年，宋文治還有黃山題材的作品，比如他的《萬壑松雲》（1997）題道：“寫黃山北海之勝景，文治于金陵松石齋，時年七十又八。”在所有這些黃山題材的作品中，随着創作時間的推移，風格面貌也各有差異，體現着宋文治在不同時期的創作特點。在《黃山壯姿》（1990）中，宋文治稱：“一九九〇年夏日，拟黃嶽松雲之景，以新法為之。婁江文治于金陵松石齋。”由此可見，“新法”“古法”，都隻是一種表達方式。而宋文治追求的，實則是“法為我用”，是想方設法表現出所要表現的内容。
對于曾經縱跨兩萬三千裡寫生之路的宋文治來說，大江南北，俱是畫材。蜀山就是其中之一。宋文治第一次入川，應是1960年。《北溫泉道中》（1960）是他在這類題材中的最早作品。宋文治在題跋中寫道：“一九六〇年十月遊重慶北溫泉道中，仿佛有此景。文治并記。”由此判斷，《北溫泉道中》并不是現場寫生，而是事後憑記憶而作。自古謂“蜀道之難，難于上青天”，在《北溫泉道中》看到的也是這樣，陡峭的山路，台階拾級而上，山石突兀，嶙峋強悍。這類題材的作品，還有1977年作于北京的《巫山高秋》、1979年作于南京的《嘉陵帆影》和《蜀江雲起》、1980年的《蜀江雲》和《秋江》、1981年的《輕舟已過萬重山》和《蜀江秋意》、1982年的《嘉陵雨後》和《蜀江曉發》、1983年的《嘉陵曉泊》和《千裡江陵一日還》、1984年的《嘉陵江晴曉》和《蜀江雲》、1985年的《蜀江雲》、1986年的《蜀江帆影》和《蜀江之晨》、1990年的《蜀山岚色》、1995年的《蜀江行》等。
廬山，也是宋文治的畫題之一。他第一次上廬山是在1963年，有《廬山人工湖》等作品。10年後，宋文治創作《廬山新裝》（1972），既是描繪廬山的自然風景，也是取材于廬山發電站的現實生活題材。1976年有《廬山飛瀑圖》，1977年和1978年均有《李白詩意》，1984年有《廬山飛瀑圖》和《白雲幽澗圖》，1986年有《廬山晴曉》，1990年有《山高水長》，1991年有《白雲飛流》，1995年有《匡廬晴雪》《匡廬雲山圖》《廬山觀瀑》，宋文治在去世當年的作品《山高水長圖》（1999），也是以廬山為題材。
宋文治畫過廣州，如《廣州造船廠》（1960）。畫過香港，如《漁港暮泊》（1979）。畫過皖南小鎮，如《皖南古鎮》（1980）、《皖南山居》（1980）、《皖南小景》（1986）、《皖山曉意》（1990）。畫過揚州，如《揚州史公祠》（1963）。畫過瑞金，如《長征第一關》（1965）。畫過江都，如《今天的運河》（1960）。畫過桂林，如《桂林》（1975）、《南溪清曉》（1979）。畫過韶山，如《韶山毛主席故居》（1960）、《韶山聳翠》（1961）、《韶山灌區水庫》（1977）。畫過嶽麓山，如《愛晚亭》（1977）。畫過井岡山，如《井岡山朱砂沖》（1979）。在宋文治看來，有景處皆可成畫。并且，江南之景、黃山之景、廬山之景，以及大江南北之景，各擅勝場，也各有特色。惟其如此，宋文治的山水畫，能夠做到縱跨南北，為自然山川寫照。
宋文治李花春雨江南54.5×94cm紙本設色1978年宋文治藝術館藏款識：李花春雨江南。一九七八年十月寫于蘇州洞庭東山之麓，文治。钤印：文治（朱）宋灏之印（白）七十年代（白）家在婁水邊（朱）三
關于宋文治的評價，可以從多個角度、多個層面展開。陳履生從繪畫史本身的角度，對宋文治在20世紀中國山水畫史上的地位進行評說。他認為宋文治的曆史地位體現在兩個方面，一是以“四王”的淺绛畫法寫時代新意，使這一傳統得到了繼承和發展。二是以傳統的筆墨抒一己胸臆，創造了獨特的“宋家山水”風貌⑨。而在黃苗子的文章中，則是對宋文治的藝術生涯進行提要式的概括。黃苗子認為，傳統與寫生、氣韻與精神，是貫穿在宋文治藝術曆程中的兩個重要線索⑩。筆者認為，他們的評述都是公允而得當的。
事實上，正如20世紀中國繪畫史上的巨匠們那樣，每一位重要的藝術家在燦爛的曆史星河中，都是以各自的方式給後人留下種種啟迪。宋文治也不例外，他的藝術經曆和藝術探索，在今天看來，仍然是寶貴的文化财富。筆者認為，這筆财富主要包含了以下四個方面：
第一，精研傳統，借古開今。宋文治對中國繪畫傳統的研究，時間之長，程度之深，都是值得關注的。這一方面因為他自身的刻苦勤奮，另一方面也跟他的師承和機遇有關。在20世紀中國繪畫史上可以看到，大凡做出了卓越成就的畫家，往往正是得益于從傳統中吸取精華，并在傳統的基礎上有所發展。宋文治正是這樣，縱觀他在數十年的藝術曆程中留下的繪畫作品，從構圖到色彩，從題材到精神，處處都有傳統，處處都不拘泥于傳統。如果說他有什麼成功的秘訣，那麼這就是最重要的秘訣之一。宋文治蜀山岚色38×41cm紙本設色1990年款識：蜀山岚色。庚午冬日，文治寫。钤印：文治（朱）太倉人（白）第二，拓寬視野，行萬裡路。正如前文已經談到的，宋文治的繪畫，内容廣泛。其中既有江南之景，也有黃山之景、廬山之景，以及大江南北之景。這顯然得益于他的萬裡之行，特别是1960年參加江蘇省國畫院的兩萬三千裡寫生之旅，遍覽南北山川。宋文治生長在江南，他的繪畫中如果隻有江南，也許并不影響他在20世紀中國繪畫史上的地位。但是，他最終沖破了江南的地理局限，而是把所到之處都納入到積累素材和繪畫創作的視野，把生活經曆和藝術經曆統一在人生目标的最高追求。這對于當下有志于繪畫藝術的青年後學來說，有着成功的示範意義。
第三，發掘個性，推陳出新。所謂個性，包含了兩層意思。一是區别于其他人的獨特性，二是跟其自身的性格因素保持一定的協調性。宋文治的繪畫藝術，在個性層面上，是完整統一的。不管是像馬鴻增所說的那種“細宋”“粗宋”和“小潑彩”，或是像很多讀者最欣賞的那種江南風味，在宋文治的繪畫作品中，我們最終讀到的是宋文治的性格。借用一句老生常談的話，是人品和畫品的統一。再有，宋文治跟新金陵畫派的其他畫家，傅抱石、錢松嵒、亞明、魏紫熙相比，之所以能夠拉開一定的距離，固然是因為筆墨風格的區别。在筆墨的背後，應是各人的不同性格使然。如果說古代畫論中講述的那種解衣盤礴的故事，是一些藝術家表達真實性格的一種外化的方式；那麼在構圖、筆墨、色彩等視覺方式的選擇和運用過程中，尋求與自身性格的協調一緻，才是發揮個性最關鍵的内核。
第四，雅俗共賞，與時俱進。宋文治繪畫中的太湖風光，充滿了現代生活的氣息。這一點，跟元代以來的不少追求冷逸畫風的作品相比，更有一種喜聞樂見、耐人尋味的大衆審美精神。在做到這一點的同時，宋文治并沒有走向另外一個極端，他總是在通俗的過程中，同時還追求着一種溫潤優雅的審美。所以，從他的屋宇山林之間，可以看到一種人間煙火的習氣。而在他的小橋流水、暮雨朝煙中，又可以看到一種襟懷開朗、翰逸神飛的超越境界。這就是宋文治所表現出來的雅俗共賞。他的江南風景，有桃花、李花、柳樹、春燕等自然物象，也有農田、民居等人文景觀。所有的這些，都把讀者帶入到對生活現實的審美意境當中。在宋文治其他題材的作品裡，由于自然地理因素的不同作用，畫面上展現出來的山石樹木，盡管有的峭拔，有的霸悍、有的強硬、有的滄桑，但是它們在骨子裡的共同特征，仍然是宋文治所追求着的雅俗共賞的精神。作為步随時代的藝術家，在時代生活發生變化的時候，怎樣調整好自己的步履，跟時代生活繼續保持一緻，這可以說是一個永恒的話題。宋文治在1950年至1960年中期的“建設新中國”的藝術大潮中，創作了一批既有古典筆墨又有現代氣息、既有社會審美又有生活内容的作品。随着歲月和社會生活的變化，宋文治在晚年又緻力于潑墨潑彩的“新法”，并用這些新的繪畫技巧創作了一批反映新的社會生活和審美追求的作品。他甚至在去世前一年，還參加了深圳畫院水墨畫雙年展顧問會議，指導第一屆深圳國際水墨畫雙年展的有關籌備工作。所有這些，不僅是一位真正的畫家不斷尋求自我完善的過程，而且也是作為個體的畫家，把自身融入時代和社會、把個人的力量轉化為社會和曆史的力量，從而為中國當代繪畫史的發展發揮更大作用的過程。宋文治和他的藝術精神，對後人深有啟迪。
責任編輯：鄭寒白
注釋：
①方人定《國畫革命問題答念珠》，黃小庚、吳瑾編《廣東現代畫壇實錄》，嶺南美術出版社，1990年10月，第49頁。
②舒士俊《陸俨少的山水畫成就及其成因探讨》，《20世紀山水畫研究文集》，上海書畫出版社，2006年6月，第474頁。
③《青在堂畫學淺說》，《芥子園畫譜》第一集《山水》巢勳臨本，人民美術出版社，1960年2月，第17頁。
④蔡若虹《關于國畫改革問題—看了新國畫預展之後》，《人民日報》1949年5月22日。
⑤郜宗遠《滿目青山夕照明—略述宋文治先生藝術生涯60年》，《中國美術家作品叢書·宋文治》，人民美術出版社，1998年12月。
⑥郁風《畫各家之山水》，《美術》1961年第3期。
⑦觀衆留言，引自黃名芊《筆墨江山—傅抱石率團寫生實錄》，人民美術出版社2005年10月，第261-262頁。
⑧李普文《春風又綠江南岸—宋文治江南繪畫論》，《丹青繪盡山河春—宋文治藝術展》圖錄，廣西美術出版社，2002年10月。
⑨陳履生《宋文治在20世紀中國山水畫史上的地位》，《丹青繪盡山河春·宋文治藝術展》圖錄，廣西美術出版社，2002年10月。
⑩黃苗子《境象筆墨之外》，《丹青繪盡山河春·宋文治藝術展》圖錄，廣西美術出版社，2002年10月。馬鴻增《宋文治與新金陵畫派》，《丹青繪盡山河春·宋文治藝術展》圖錄，廣西美術出版社，2002年10月。