一、家世生平與創作思想
李鱓，字宗揚，号複堂，又号懊道人，康熙二十五年（1686）生于江蘇興化的望族之家。六世祖李春芳在明朝嘉靖年間官居首輔（宰相）；祖父李法生當明清易代之際，隐居不仕，工書法，善詩古文，康熙中舉為“鄉飲正賓”；父李朱衣，亦長于文事，贈文林郎。朱衣生有四子。李鱓最小，因三兄過繼解氏，故人稱李三④。
李鱓自幼穎異，聯句敏捷，喜愛繪畫⑤。宰相後裔的出身，一直使李鱓感到驕傲，為此，他刻有“神仙宰相之家”“李文定公六世孫”等印章钤在畫上。少年時代的李鱓，可能為了繼承“相韓家世”的門風，重振家聲，同時按照性之所好增長才能，他一方面攻讀舉業，一方面學習繪畫。開始，他向同裡魏淩蒼學習黃公望一派的山水畫，據說“明秀蒼雄過于所師”⑥，轉而又到高郵，同已中舉的族兄李炳旦研習舉業，并向族嫂王媛學畫花卉⑦。康熙五十年（1711），李鱓中舉。當時讀書人仕進的途徑是中舉人，中進士，被任命官職，跻身仕宦行列。但也時有例外，比如著名畫家蔣廷錫在康熙三十八年（1699）中舉後，即被薦為南書房行走，以繪畫供奉内廷，至康熙四十二年（1703），被康熙皇帝特選為進士，遷庶吉士，授編修⑧。也許蔣廷錫以繪畫為進身之階的事例啟發了李鱓，所以中舉後的第三年，他便懷着奮身青雲的願望北上京師，尋找以詩畫上達帝聰的機遇。
康熙五十二年（1713），李鱓借康熙皇帝到熱河避暑狩獵之機，進獻詩畫，得到賞識，被任命為宮廷畫師，奉旨随已官翰林院編修的常州派逸筆花鳥畫家蔣廷錫學習正統派花鳥畫⑨。在内廷數載中，他或供奉于南書房，或“護跸直入古北口”⑩。少年得志的際遇，使李鱓以極順利的途徑平步青雲，在康熙晚年“已名噪京師及江湖淮海”。然而，先世位極人臣的出身，“以畫為娛則高，以畫為業則陋”的文人傳統觀念，又使李鱓無法滿足于宮廷畫家的地位，甚至希望也像蔣廷錫那樣以宮廷畫家為進身的橋梁，側身廊廟，故有印章曰“臣非老畫師”。遺憾的是，不但這一願望始終未能實現，而且據說因為他的年少成名，“惡時流之庸俗”，難免“為世所忌”，招緻了“口雖贊歎心不然”者的讒言，甚或卷入了康熙晚年立儲的糾紛之中，終于失寵，不得已于康熙五十七年（1718）“乞假歸裡”，踏上了“蕭蕭匹馬離都市”的歸程。此後20年中，他浪迹江湖，恣情聲色，終至途窮賣畫。命運把他抛出廟堂之外，使之有機會接觸下層社會，目睹“輿吏兇如高趾人”，身受“剝啄催租”之苦，甚至“途窮賣畫畫亦賤，雇兒賈豎論非是”。這大起大落的遭遇，終于把不想以畫為業的李鱓變成了闾閻間的職業畫家，不得已趨就于世俗的時尚。[清]李鱓萱花圖16×52cm紙本水墨中國國家博物館藏款識：嬌黃初綻欲題詩，竟日含毫有所思。記得玉人春病校，道家裝束厭禳時。康熙丙申秋，寫似道元賢侄正。複堂鱓。钤印：宗楊（朱）面對冷酷的現實，他難免眷念皇恩：“回頭痛哭仁皇帝，長把靈和柳色看。”亦曾再上京師，可是蔣廷錫似乎未能幫他重返宮廷，他又拜在以寫意指畫聞名的高其佩門下。高其佩在雍正元年（1723）拜刑部右侍郎，至雍正五年（1727）免職，在雍正八年（1730）至十一年（1733）間又诏入如意館以繪事供奉，于雍正十二年（1734）去世。現在尚不能确知李複堂再次入都師從高其佩的時間，但他在雍正十二年（1734）所作《蕉陰鵝夢圖》上題道：“廿年橐筆走都門，谒取名師沈逸存。草綠繁華無用處，臨行摹寫天池生。”從中可知，他再次離京距初次來京正好20年之久，亦即他第二次離京之年也正是高其佩離開如意館去“典新軍”的壬子年，他投師高其佩門下，或者即是高其佩供奉内廷期間。然而，随着高其佩離開如意館，李鱓恢複宮廷畫家職位的可能亦成泡影，他隻好重回故裡，去充當一個鬻畫為生的文人職業畫家了。此後，他主要活動于揚州一帶，并與鄭闆橋、黃慎等後來被稱為“揚州八怪”的書畫家交往，雍正七年（1729），他即與黃慎、陳撰、邊壽民、蔣璋合作《花卉扇面》。然而，賣畫生涯的落拓無依，又令他興起“一官聊以庇其身”的念頭。乾隆皇帝當政後，年已51歲的李鱓深感“即今士氣騰如火”，懷着“快睹乾堂萬古春”的願望，于乾隆元年（1736）重來京師，以舉人資格通過會試“檢選”而重謀仕途。會試合格後，李複堂得到了吏部張公的保舉，除授山東青州臨淄縣令。赴任之前，他深感從此告别了賣畫生涯，可以做一番有益生民的事業了，因此有題畫詩曰：“空齋淫雨足淹留，檢點奚囊舊倡酬。畫盡胭脂為吏去，不攜顔色到青州。”
乾隆二年（1737），他出任山東臨淄知縣，于同年十月又為山東巡撫法敏“以能員題奏調署滕縣知縣”。在滕縣任上，李鱓“為政清簡”，但因“忤大吏”，終于上任不足三年即在乾隆五年（1740）被免職。罷官以後，“士民懷之”。他則留在山東賣畫為生，心情已不像在康熙晚年“匹馬離京”時那麼失意，甚至在《喜上眉梢圖》中題道：“滕陽解組，寓居曆下四百馀日矣。紅日當空，清風忽至，秋氣爽垲，作《喜上眉梢圖》以自賀。禁庭侍直不畫喜鵲，惟喜寫梅花，惡時流之庸俗，眼高手生又不能及古人。近見家晴江梅花，純乎天趣，元章、補之一輩高品，老夫當退避三舍矣。”同為揚州八怪之一的李方膺（晴江）也曾因“忤大吏”罷官，畫風也像李鱓一樣的豪放倔強獨得天趣，此前二人在乾隆元年（1736）已相晤于琅琊，李鱓加以稱贊是十分自然的。山東數年的宦海浮沉，進一步成就了李鱓獨抒個性的寫意花鳥畫藝術，使他的藝術高度成熟了。
大約在乾隆八年（1743），李鱓自山東返回故裡後，時而至南通梅花樓與李方膺切磋，時而埋頭作畫以為生計，他曾說：“餘薄宦歸來，空囊如洗。糊口硯田，終日埋頭筆墨，以畫為業，可慨也。”一度他曾有再度出山之想，為此在乾隆十年寫信給侄子李道源曰：“愚已決計家居，近複作出山之想，來郡城（揚州）托缽，為入都之計。”但終未如願的事實，迫使他放棄了出山之想。此後十馀年間，他在興化城南築浮漚館，時而寓居揚州、南通，把全副精力投入繪畫，既賣畫為生，又托畫寄意。如前所述，李鱓出身門第顯赫，生涯則兩起兩落。他一度出入禁直，旋即失寵放歸，再度山東做令，不久又遭罷免。這種時朝時野、為官鬻畫的交替，一反李複堂的初衷，改變了他的人生道路，也導緻了他的創作思想有别于一般文人畫家。本來，在古代中國的文人觀念中，“德成而上，藝成而下”已成定則，自視為社會精英的文人士大夫，發揮才智的主要渠道一向認為是學而優則仕，幹一番治國平天下的事業。在這個前提下，當然可以遊藝于書畫，在藝術世界中不受任何役使地自抒性情，自娛自樂。按照這種傳統觀念，李鱓也一直認為“以畫為娛則高，以畫為業則陋”，但現實生活把他兩次三番地抛出廟堂之外，在“兩遭世網破其家”又失去了“一官聊以庇其身”的條件之後，他隻能違心地以畫為業，他必須在一定程度上滿足購畫者的要求。他深知“畫索其值，随人指點。或不出題目而索人高價，隻得多費功夫以逢迎索畫者之心，匹之百工交易。其品愈卑，其畫愈陋”。為此，李鱓在一定意義上淡化了傳統意義上的以畫自娛，同時又有斟酌地對待索畫者代表的世俗好尚，主張“不循索畫者之意，亦不固執己意”，實際上是在雅俗互融中把自娛與娛人協調起來，惟其如此，他的藝術在相當程度上适應了揚州市民商賈的審美好尚，又提升了他們的藝術品味。他在為自己創作的作品中，則時而抒發“懷珠蘊玉”而不得盡展胸中塊壘的遺憾，表達第一次宦途失意後即産生的“何須抵死露頭角，荇葉荷花老此身”的自在心情，體現出無拘無束老而彌堅的旺盛生命力。
乾隆十八年（1753），早已與李鱓訂交的鄭闆橋亦罷官歸裡，共研繪事，相與偕老。此時李鱓因年事日衰，作畫亦時顯散漫頹唐。但仍與鄭闆橋、李方膺在乾隆二十年（1755）合作了《歲寒三友圖》，茲後作品日稀，至乾隆二十二年（1757）已無作品問世。五年以後，鄭闆橋在《蘭竹石圖》中稱“惜複堂不再，不複有商量畫事之人也”。李鱓去世的時間，當在乾隆二十二年（1757）至二十五年（1760）之間。身後有子三人：李當時、李官、李午周。直接傳承其畫法者有戴禮、陳馥等人。
[清]李鱓墨芙蓉圖87×46.5cm紙本水墨安徽博物院藏款識：怪風吹起江天黑，江上芙容少顔色。隻知泣露哭秋風，三變嬌容描不得。康熙辛醜六月坐竹香書房，雨過試筆，并錄舊句。墨磨人鱓。钤印：鱓印（白）二、藝術淵源與畫風演變從宮廷畫家和仕宦文人跌落為民間文人職業畫家的李複堂，主要畫花木翎毛而極少作山水，其花鳥畫風先後數變。鄭闆橋概括為“複堂之畫凡三變”，他說：“初入都一變，再入都一變，變而愈上。蓋規矩方圓，尺度顔色，淺深離合，絲毫不亂。藏在其中而外之，揮灑脫落皆妙谛也。六十外又一變，則散漫頹唐無複筋骨，老可悲也。”作為李鱓的同鄉至友，鄭闆橋對李鱓畫風之變的概括與分析，大體是可信的，但嫌過于簡略，實際上李鱓畫風的一變再變，既與師承淵源有關，更與其生活經曆思想感情不無聯系。從李鱓生平藝術而論大緻可以分為四個時期。第一個時期在28歲（1714）以前，他既攻舉業，又從魏淩蒼、王媛習畫，但未見繪畫作品流傳，故本文略而不論。
第二個時期始于李鱓入值禁廷的康熙五十三年（1714），終于康熙末年（1722）。這一時期李複堂遵從康熙皇帝的安排由“常熟相公（蔣廷錫）教習徐熙、黃筌工細一派”。當時學習“徐熙、黃筌工細一派”的花鳥畫，主要借鑒于常州派的著名畫家恽壽平與馬元馭。蔣廷錫自少年時代便與馬元馭砥砺繪事，所以成了康熙皇帝心目中徐熙、黃筌工細一派的嫡傳。然而在傳世作品中，蔣廷錫并行着兩種并不相同的風格。一種屬于工筆重彩，精于體物，勾染精微，雍容華貴，妍麗工緻，隻是由于本身的貴顯矜持，并不多作。清代秦祖永早已在《桐陰論畫》中指出：“大約妍麗工緻者，多系門徒代作，非真迹也。”另一種是所謂“逸筆寫生”，張庚的《國朝畫征錄》稱其“自然洽和，無不超脫，拟其所至，直奪元人之席矣。士大夫雅尚筆墨者，多奉為楷模焉”。
李複堂之從師于蔣廷錫，既涉獵了妍麗工緻的風格，更學習了逸筆寫生的風格。作于康熙五十四年（1715）的《石畔秋英圖軸》，是已知李鱓最早的作品，也是他供職内廷期間工細風格的僅有遺存。雖然此圖湖石筆墨一本明人的小寫意畫法，但雙勾設色的五色菊和淡墨入蒼綠寫成的竹枝，卻工麗清妍，與恽壽平的畫風一脈相承。從中可見，他入宮從師于蔣廷錫後确實接受了以恽壽平為代表的正統派花鳥畫風的影響。這種影響一直延續到李複堂失寵離京之初，日本定靜堂收藏的《設色花卉冊》（1718）中的《折枝桃花》，就是一例。
然而，恥與工匠為伍的李鱓學習蔣廷錫的逸筆風格卻更為着力。傳世作品表明，他也像蔣廷錫一樣取法元明人，惟受沈周、陸治、周之冕和孫克弘影響尤多。題材多為傳統的四君子或雜卉。畫法或水墨，或小筆點色，或勾花點葉。狀物較具體，并未脫略形似。不同于蔣廷錫之處在于用色較鮮活，甚至發揮了白粉的作用。畫上題詞或書古人詩句或書本人之作，
書法則以多力豐筋的柳（公權）字為體，以流暢秀麗的趙（孟頫）字為用，遒勁而流暢，姿媚而多骨。較有代表性的作品如《熱河挹翠山房作花果冊》（1714）、《熱河直廬作花卉冊》（1714年作，1717年題）、《花卉卷》（1717）、《墨芙蓉圖軸》（1721）和鄭闆橋題為“三十外學蔣時筆”的《花卉冊》等，而尤以《熱河挹翠山房寫花果冊》和《花卉冊》最佳。
前一冊是畫家送給本家長輩李申及（顧翁）的用力之作。所畫各開雖系傳統題材與習見構圖，但狀物洗煉而不失形似，筆墨含蓄又變化不一。或純以水墨勾勒點染，但能像蔣廷錫一樣以色入墨，豐富色相，或者雜用水墨點染與沒骨設色，令勾花點葉與勾葉點花相互比襯，故于蘊藉溫厚的風格中不乏生動之至。後一冊中“當歸“一開題曰“竹西僧舍畫當歸一枝”，可知李鱓作于已從宮廷返回揚州之後。此冊不但在題材上豐富了、表現了前代文人畫家少畫的當歸、慈菰茭白和僧鞋菊，而且構圖也開拓出新意，題有“蹲鸱菰米淡味可喜”的一開，即把題詞置于呼應有情的慈菰與一束茭白之間，打破陳規而别開生面。更值得注意的是，這時李鱓所畫的花卉狀物更加生動，筆緻也更加潇灑，不僅以色入墨、色墨融滲、色粉交融和一筆内完成色彩過渡的技法得到了較前更多的發揮，而且幹筆與大面積潑墨的使用，成功地豐富了小寫意花卉的表現力。他已開始跳出了蔣廷錫逸筆寫生文雅蘊藉的體貌而初步呈現了自己的藝術個性。
第三個時期可以從雍正初年算起而止于李鱓“滕陽解組”返回興化的前夕（1743）。這一時期，他雖曾一度為師從高其佩而再上京師，并曾短期出任臨淄與滕縣縣令，但大部分時間處于落拓江湖、途窮賣畫的境地。跌宕的生活、胸中的塊壘，導緻了李鱓創作的有感而發。視野的開拓、感觸的豐富，擴展了李鱓花鳥畫取材立意的視角。世俗的好尚、買主的需求，促進了李鱓藝術追求的雅中帶俗。轉益多師和精究傳統，更為他超越前人成就而自辟蹊徑提供了啟示。這十馀年間，李鱓的藝術愈來愈明顯地疏離了正統派的作風，甚至也與蔣廷錫文雅含蓄的逸筆寫生分道揚镳，卻在一定程度上表現了與切身感受相關的田野風情和世俗興味。在雍正年間，他的畫風主要是承續發展本人康熙風格的小寫意，在雍正末至乾隆初年，李鱓的畫風則愈來愈傾向于筆酣墨飽的大寫意了。
這時李鱓的小寫意畫風，顯然是從康熙晚年的風格蛻變而來，他依然注意象物的肖似，色墨的互襯與交融，但筆緻已變沈周式的蘊藉溫厚為陳淳式的潇灑清勁，意趣也盡脫常州派的不食人間煙火而吸收了華嵒的生氣與清新。盡管一些作品如《花卉冊》（1729）中的《一路榮華》《兒女富貴》和《加官圖軸》（1747）等的立意難免為請托者所左右，然而另一些作品則前所少見地表達了真切的人生感受或關心世态的諷喻。書法仍是“柳”裡“趙”面的體格，但在行書中加強了用筆的頓挫和行氣的變化，某些作品的書法題識還顯露出追求拙野而避免姿媚的苗頭。題識在畫上位置也由方整平直開始走向按構圖需要分别齊整與參差了。這一類作品中的佼佼者，有《秋葵圖軸》（1726）、《蔬果花卉冊》（1728）、《花卉冊》、《薔薇圖軸》（1731）、《松萱桂蘭圖軸》（1732）、《歲朝圖軸》（1737）、《梅蘭竹圖軸》和《籬菊圖軸》（1745）等。其中，《松萱桂蘭圖軸》和《歲朝圖軸》，能把接受請托的祝嘏之作描繪得生動鄉姿而充滿生活氣息，已屬難能可貴，《梅竹圖軸》更把文人筆下早已符号化、平面化了的梅竹處理得極盡穿插錯落之美，亦可謂獨出心裁。然而另外幾件作品卻更集中地體現了這一時期李鱓小寫意花鳥的成就。[清]李鱓蕉鵝圖94.3×110.1cm紙本設色南京博物院藏款識：廿年囊筆走都門，谒取名師沈逸存。草綠繁華無用處，臨行摹寫天池生。雍正甲寅正月，拟天池生舊稿。複堂李鱓。钤印：鱓印（白）宗楊（朱）《秋葵圖軸》和《薔薇圖軸》，一作水墨，一作設色，但均以拟人化的手法和光色的烘托表達了内心感情。《秋葵圖軸》在畫法體貌上與蔣廷錫相去不遠，但筆勢已趨于爽利清勁。蔣氏以色入墨的畫法雖然被運用到點葉上來，但已不是追求“使墨士氣”的文雅格調，而是表現花葉上映襯的陽光。這若隐若現的陽光浮動在偃仰低回的秋葵上，呼應着畫上的題詩：“自入長門着淡妝，秋衣猶染舊宮黃。到頭不信君恩薄，猶是傾心向太陽！”别有所托地表現了畫家眷念君恩、希圖複出的情感。《薔薇圖軸》已徹底摒除了蔣廷錫逸筆寫生的影響，變靜态安置為臨風取勢，變水墨儒雅為粉脂嬌豔，變以花木喻名士為以花草喻美人。遍布全幅的薔薇，以粉筆帶脂畫成。花或含苞，或待放，或盛開，或将殘，或直以彩色點厾，或再以淡墨勾廓。襯托嬌花的諸葉，則或偃，或仰，或欹，或正，或鮮麗，或枯黃。畫法則勾勒點筆并用，或以墨勾，或以色勾。畫家不但把傳統的勾勒設色、勾花點葉與沒骨畫法融合為一，在出之以細勁而有如行草的筆法中取得了極盡變化統一之能事，而且倒垂如秀發簪花的取勢，造成了臨風晃動的感覺，花葉與似乎渲染過的底色的融滲與比襯，更形成了殘霞月上、含煙挹露的統一情調，因而強化了作品的抒情氣質。
《蔬果花卉冊》與《花卉冊》均由多開組成。不僅造型簡當而意态更加飛動，畫法兼收并蓄而筆緻更加清勁多變，而且顯現出幾個新的特點：一是取材進一步突破了文人畫的藩籬。籬畔的牽牛、草上的秋蟲、野田的嘉禾、田園的蠶桑，以及市上廚中的菜蔬鮮魚一一被畫家收入腕底，增加了撲面而來的生活氣息。二是詩畫結合的立意更加入世。或畫被稱為紡織娘的秋蟲而稱頌農家主婦紡織的辛勞，或畫蜀葵而感歎諸葛孔明的“出師未捷身先死”，或畫辣椒大蒜而感歎“莫怪毫端用意奇，年來世味頗能知”，或畫盆栽荷包花而慨歎“欲知富貴真消息，先問荷包有也無”。三是構圖方式和題句位置打破常規别出手眼。畫郁勃昂藏的雙松，則上不見頂下不見根，飽滿蔥郁，充塞滿紙。畫秋光明媚中的樹實小鳥，則空出半邊，另一邊也虛多實少，題款更落在位于畫面中部的樹枝之旁，備極虛靈生動。畫散置的大蒜辣椒與青菜，則題詩參差不齊地穿插其中，書畫相間，别饒奇趣。實際上李鱓的小寫意花鳥畫風，在這一時期已相當成熟，其後雖也仍有所作，但已不甚精到了。[清]李鱓墨松圖143.5×65.9cm紙本水墨故宮博物院藏款識：詩家習氣比龍鱗，畫手雷同壽意陳。我道兩翁秦漢物，敢将墨汁貌先民。李鱓。钤印：鱓印（白）宗楊（朱）同時期的大寫意畫風，則是他影響深遠的一種新面目。李鱓執意于大寫意花鳥，雖可以追溯到明代徐文長的影響，但直接的原因則是宮廷失意賣畫謀生所導緻的感情變化，還有高其佩與石濤的創造精神與奔放風格的陶冶。正如闆橋所稱：“後經崎岖患難，入都得侍高司寇其佩，又在揚州見石濤和尚畫，因作破筆潑墨，畫益奇。”自稱“創匠”的高其佩，是一個極富創造意識的畫家，以開創指畫而聞名于世。他的指畫花鳥在大小寫意之間，含茹前代諸家，又不為法所拘，點畫簡勁，神态宛然而富有生趣，與官方倡導的正統派判然殊途。石濤更是一個絕不依傍古人而獨出手眼的大家，他的花鳥畫以粗筆大墨的大寫意為多，率皆構圖飽滿，筆情縱恣，墨法淋漓，橫塗豎抹而秩序井然，在拙勁奇險中充溢着與造化同功、陰陽同候的郁勃奮發之氣，集中代表了不受正統派畫風牢籠的個性化傾向，在思想較為自由、審美趣味也喜新尚奇的揚州産生了廣泛影響。李鱓仕途失意而導緻的思想感情變化，使他很自然地接受了兩家的沾溉，于是在師造化、重感受的花鳥畫中更加重視主觀情感的抒發和個性的表達，同時也更加自覺地以“破筆”“潑墨”打破陳規和強化表現，一種“縱橫馳騁、不拘繩墨而獨得天趣”的大寫意風格開始出現于他的筆下并終于走向了成熟。其有代表性大寫意作品，在雍正初年有《土牆蝶花圖軸》（1727），其後有《蕉石萱花圖軸》（1734）、《墨松圖軸》、《蕉竹圖軸》（1734），入乾隆後則有《年年順遂圖軸》（1735）、《河魚穿穗圖頁》、《墨牡丹圖軸》（1737）、《花卉冊》（1740）、《墨荷圖軸》（1742）、《風雨芭蕉圖軸》（1743）和《映雪圖軸》（1744）等。
《土牆蝶花圖軸》是已知李鱓最早的大寫意作品。該圖以三分之二的篇幅描寫春季江淮雨後的農家景色：衰敝的土牆飽含水分，牆頭簇簇蝴蝶花競相開放，滿園春色齊集牆頭，有如一片紫雲掩映。牆下叢生的春草與遠處的雲情雨意連成一體。土牆以大筆潑墨畫成，蝴蝶花亦以花青作沒骨點簇後略事勾勒，極盡筆酣墨飽興會淋漓之至，但取境造型因完全來自現實又頗具實境直感，與逸筆草草空泛無物的公式化作品了不相同。畫上的題詩與跋語則表明，正是由于現實的遭遇，他被抛出了尊貴高雅的皇宮之外，使之不得不在賣畫江湖中與草野小民為伍，他才擺脫了儒家傳統觀念的束縛，借助老莊思想的自由想象，把靈魂貫注到蝴蝶花中去施展那符合小民需要的“奪朱”本事，去表達一般宮廷畫師與文人畫家不感興趣的新鮮審美趣味。
如果說《土牆蝶花圖軸》開啟了李鱓的思想新轉變的先聲，那麼攝取江淮庭院景色的《芭蕉竹石圖軸》與《蕉竹圖軸》則是這一新體格的延展。兩者均氣勢磅礴而前者尤為精到，其主體是以精筆潑墨寫成的芭蕉，但水墨淋漓而不失俯仰向背，伸手放腳而大有直指蒼穹的氣勢。加上雙勾白描的嫩竹穿插其問，亦勾亦點兼用粉筆的雜卉與蒼辣染赭的柱石襯于其後，便非常生動地再現了小園一角的景色，表現了奔放馳騁又不失精緻的藝術個性。可以看到，在李鱓發展大寫意花鳥畫的過程中，已變得并不精謹的白描和雜入沒骨點厾的小寫意畫法，曾被作為必要的補充并達到了多種畫法的融合無間，因此不少作品大筆揮灑而不乏工力，潑辣縱放而亦能收斂，蒼雄大氣而不失明秀。
其後的《年年順遂圖軸》與《河魚穿穗圖頁》，在大筆潑墨而狀物精到上進入了新的境界。雖然兩者皆适應新春發兆而取意于年年有馀，但處理得不落俗套，既奔放簡當又充滿水鄉情韻。兩尾鲶魚沒有畫成在江河中遨遊，而是已被畫外的漁人用稻穗穿在一起，一正一背，前濃後淡，不僅充滿水氣如剛從江中捕獲，而且一一力擺其尾似欲掙脫羁系。栩栩如生的形态和靈活酣暢的筆墨，反映出李鱓乾隆初年大寫意畫風更加娴熟如意。更後的《墨荷圖軸》與《映雪圖軸》則愈加縱放潑辣。前者運用破筆潑墨相當老到，筆勢如草，墨暈翻飛，生動地表現出風雨驟至中荷花的品格。後者畫雪中芭蕉，按照題材表現的需要放棄了大面積的潑墨，強化了用筆和點彩的效能。勾勒沖天直上的芭蕉，行筆如飛，略施綠色，留白作積雪。其側以脂朱點筆作沒骨雁來紅，婉轉多姿。更以淡墨染寒天，表現雪意凄凄中花卉的相映生輝與無限生機，概括而生動。值得注意的是這兩件作品的題詩開始在畫面上占有更廣的部位，同時每個字都寫得頗大，書法風格也在豪放的節奏中增加了頓挫奇崛之趣。同樣意味的書法題詞，還表現在這一時期之末的《花卉冊》中。冊中的多開詩題均占較大部位，如一排撐天巨柱誇張了構圖的氣勢，強化了視覺沖擊。其中的《筍竹圖頁》和《紅白芍藥圖頁》，更以濃墨大字的長片題句映托了純用彩色點染的沒骨花卉，使筆緻簡潔而點色鮮活的花竹，倍覺生意盎然。另一開《西瓜茄豆圖頁》，亦以彩色點染，唯豆角在草綠點染後略勾淡墨，由于注意了立體感，又使用了類似破墨的破色技法，故而極饒生韻。大面積的題詩，則半繞蔬果安排，幾乎占去全畫的三分之一，既在構圖上突出了主體，又直言其事地聲稱“憶昔毗陵好寫生，瓜茄任我筆縱橫”，說明此時的李複堂不僅以超越恽壽平一派的工筆沒骨為自覺追求，并且因為這幅大寫沒骨的高度完美而引以為豪。進入乾隆之後，李鱓已在水墨、水墨設色和沒骨各種畫法上樹立了自家的強烈面貌。他的以大寫意為主的寫意花卉充分成熟了，但也有部分作品的筆墨有些躁動不安的情調，這或者與他的心境有關。
從乾隆年（1744）李鱓從山東返回故鄉興化直至老病去世，是其畫風發生又一變化的時期，這一時期開始之前的幾年中，罷官而栖遲山東的李鱓即攜帶“廿馀家口坐困濟南、泰安、滕縣”，“日以賣畫為事”。以畫為業養家糊口的辛勞，60多歲精力的大不如前和仿本仿作的大量上市，引發了李鱓的又一次變法，這便是鄭闆橋所說的“六十以外又一變也”。這一變固然變出了新風貌，但也變得時而過于老硬時而過于頹放，不少作品的構圖由單純多變轉為繁複穩健，用筆由縱橫如意走向老硬拙澀，運墨也從淋漓酣暢的潑墨和水墨滲化的破墨化為小筆小墨的累積，設色則無論用粉與否都呈現了近乎平面化的效果。鄭闆橋批評這一變後的作品“散漫頹唐，無複筋骨”，未免過甚其辭，實際情況是還有一些大幅力作并不散漫頹唐而頗重筋骨，但開始走下坡路則是顯而易見的。這一時期持續上一時期成熟風格的作品以《秋柳雄雞圖》（1753）最為有名，又一變的佳作當以《冷豔幽香圖卷》（1749）、《城南春色圖軸》（一名《紫藤牡丹圖軸》，1754）和《花鳥十二條屏》（1753）最為突出。
《秋柳雄雞圖軸》（1753）選擇類似陶淵明辭官歸隐後的田園為背影，突出疏柳和籬菊，又畫上一隻覓食的雄雞，不僅形神兼至，并且以大字題詩表達了有感而發的驚警立意：“畫雞欲畫雞兒叫，喚起人間為善心！”表明老去的畫家作畫自娛而未忘關心世道人心的憂患意識。《冷豔幽香圖卷》和《城南春色圖軸》，一為長卷一為巨幅，都屬于認真接受請托的力作。前卷的前半段以水墨畫冬梅白頭翁、春蘭水仙，後半段以勾勒設色畫夏荷鴛鴦和秋菊鹌鹑。雖然四季花卉的選材俨然順應了索畫者的世俗趣味，但不僅筆墨的老硬遲厚和設色的新豔反映了畫家的晚年風格，而且在通局經營的似分實合與顧盼呼應上極盡能事。各段間又均以題詩聯綴，在題詩中巧妙地表達了個人的感受與寄托，可以視為一件俗中帶雅兼顧娛人與自娛的作品。後一巨幅置牡丹紫藤于巨石岩壑間，巨石嶙峋，十分着意于體量感的表現，繁花或勾勒或點色，更兼用粉，頗有粉光融融亂花迷眼的感覺。全畫氣局的宏敞、木石的老硬、花卉的繁豔、巨石的安排和多種畫法的結合，顯現了李鱓晚年畫風的突出特色。因為此圖的索求者是鄰縣的父母官，所以題詩所揭示的“毫端豔麗春如海”“纏綿富貴與年深”的立意隻能是從俗的了。《花鳥十二條屏》也是應索畫者之求而作，一屏12條，條條巨幅，在李鱓畢生作品中殊不多見，12條分畫四時花木，均作水墨，以運墨而代五色，石老而堅，花樹繁茂，構圖飽滿，用筆拙勁，都與同期設色作品異曲同工。各條内容表現與題詩大多系從舊作品變化綜合而來，在某種意義上可謂集大成之作。首尾兩條大字自書序跋，詳述藝術經曆、寫意主張與用水主張，在謙虛中不乏自負之情，是此亦可見李鱓對此屏的重視及其在晚年的代表性。
三、藝術成就與曆史地位18世紀的中國畫壇，以被尊為正統的主流畫派日衰和非主流畫派中“揚州八怪”的崛起為主要特點。當時，随着商業經濟的發展和新興市民階層的推動，在東南重鎮揚州形成了一個以疏離正統派藝術為趨向的畫家群體。群體中諸家的藝術風貌雖各有不同，但一律不受以王翚、王原祁為宗師的山水正宗和以恽壽平為楷模的花卉正統的束縛，領異标新，自辟蹊徑，所以被稱為“揚州八怪”。
“揚州八怪”的領異标新，突出表現在删繁就簡的寫意畫領域，而以寫意花鳥畫成就最為引人矚目，并因此而帶動了寫意人物畫和寫意山水畫的發展。論寫意花鳥畫的名聲之高，“揚州八怪”中任何一家也比不上鄭闆橋，但就實際的繪畫成就而言，李鱓是值得高度重視的。菖嗣浵曾在《愛日吟廬書畫續錄》中稱贊李鱓說：“一開卷如見筆酣墨飽，興高采烈時也。其花容葉态，魚蟲鳥啄，皆納入活潑之地，以發其精華。有時銀鈎鐵畫，有時墨點淋漓，雖隔數百年而紙墨未幹焉。畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之，互相為用，開後人無數法門。”就其優秀作品而言，菖氏的評論當非過譽。
李鱓以寫意花鳥畫的成就名居“揚州八怪”的前列，首先在于他擴大了題材，刷新了立意。寫意花鳥畫的發展，較工筆畫為晚，又因這一新興畫科為文人所專擅，所以取材每每受生活方式的局限，立意也不易跳出傳統的寫性情、抒人品的範圍。在李鱓生活的十七和十八世紀，多數文人寫意畫家，仍以傳統的題材按既定的方式寄喻人品。由之，梅蘭竹菊“四君子”、松竹梅“三友”，成了文人畫家的精神快餐，甚少變化。
李鱓的可貴之處，在于他繼承了徐渭、八大山人和石濤以來在擴大題材中刷新立意的個性派新傳統，拓展了寫意花鳥畫的取材領域，以入世而非出世的胸懷，存自我寄托亦兼顧提高觀者趣尚的精神，豐富乃至刷新了寫意花鳥畫的立意。他不但畫傳統題材，而且也描繪前代寫意花鳥畫家殊少問津的花鳥蟲魚、四時蔬果，甚至農家牆頭的蝴蝶花、野田籬落邊的牽牛花、剛剛采摘下來的桑枝桑葉或瓜茄，也一一被他收入畫圖。更難能可貴的是，他不再孤立地畫折枝、畫盆供，而是把花鳥置還于生活實景中去，在豐富觀者視覺、審美感受的同時，激起人們對善良真誠的向往，引發他們對人間不平的感歎與深思，從而提升了立意。
題材的擴大，既是超越傳統立意又為新課異趣的表現開拓了道路。李鱓畫中表達的有别傳統文人畫家遺世獨立不關民間痛癢的命意，能夠使人感奮，令人熟思。比如，他畫鹌鹑，也歌頌那“草際藏身百結衣，秋來赢得稻粱肥”的忘我精神；他畫蠶桑是為了告誡人們“人生衣食當思來處不易”。他一生自年輕至年老多次描繪的《五松圖》，雖為适應求畫者的祝壽之用，卻以拟人的手法通過歌頌五松而寄望于品格高尚的人們，它引起曆來美術史家的重視不為無因。
李鱓不但通過擴大題材刷新立意表現了有别于傳統文人寫意花鳥畫的精神内蘊，而且還在拓寬選材更新命意中發展了寫意花鳥畫的藝術語言，從而提高了寫意花鳥畫的表現力。他對寫意花鳥畫語言的發展，緊緊抓住了筆墨這一傳統語言基幹，從狀物與寫心兩個方面長驅直進，為了以筆墨提煉對象的形神，他不囿于前人既有的筆墨範式，直接面向未被前人筆墨窮盡的自然物象，他曾自題梅花曰：“不學元章（王冕）與補之（揚無咎），庭前老幹是吾師。”針對大自然花鳥木石的千姿百态，他的筆墨也廣收博取，不限于某家某派，甚至在情之所近的粗筆潑墨畫法中，也糅入鈎點結合畫法，時而還參用工細畫法。比如，他畫禽鳥和花小葉繁的花卉，每每用小寫意，使之形神兼至，富于動感；畫草蟲又時用工筆，令其絲毫畢現，栩栩如生。隻有在其畫長枝偉岸蕉荷大葉或高竹熟瓜時，才放筆潑墨，盡其氣勢，足其神韻。
為了強化狀物筆墨同時承擔的寫心功用，淋漓酣暢地發抒個性表現内心情感，李鱓高度重視古近各家個性不一的筆墨風格，認真總結曆史經驗，以用水為突破口，樹立了自家筆墨風格。他在一則題記中指出：“有明若文衡山（徵明）之文秀、白石翁（沈周）之蒼老、天池生（徐渭）之幽怪、白陽山人（陳淳）之老辣、陸包山（陸治）之穩當，得其一铢半兩，皆可名世。本朝虞山夫子（蔣廷錫）畫苑傳人，高司寇（其佩）指頭生活，别開生面。八大山人長于筆，清湘大滌子（石濤）長于墨，至予則長于水。水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神。”
他并沒有滿足于竊得前人的“一铢半兩”，而是依照自己的感情個性，集其大成，化古為我，把古人文秀的、蒼老的、幽怪的、老辣的、穩當的、冷逸的、恣肆的種種筆墨風格變幻為自家筆下氣足力健、筆酣墨飽又天趣盎然的風格。在形成自家風格的過程中，精求用水确屬李鱓的一大突破。水不但可使筆借墨而成形造勢，亦可使墨因筆而生發變幻，不僅直接影響了筆在紙背上的磨擦力而出現幹濕燥潤之差别，同時更主導了最宜宣洩感情個性的筆墨運動之節奏。李鱓對用水量的控制，成功地強化了筆墨的對比，微妙地完成了筆墨的過渡和轉換，助成了他那老健酣暢而奇崛霸悍的畫風。
李鱓在題畫中不隻一次地闡發用水，卻幾乎沒有論及用色與用粉，可是他的作品表明，善于使用鮮麗的色彩與白粉，恰是他的寫意花鳥畫勝過前人之處，他以蒼雄奔放的筆墨與嬌豔鮮嫩的色彩對照互補，一變水墨寫意畫的淡雅柔和為鮮明引人，而接近了一般民衆的視覺欣賞習慣，故對晚清以降寫意花鳥畫産生了深遠的影響。
[清]李鱓花果冊（12開之一）18.8×19cm紙本設色南京博物院藏款識：記得香山歸去後，自開九暈摘枇杷。懊道人。
[清]李鱓蔬果花卉冊（8開之一）30×38cm紙本水墨河南博物院藏款識：大官蔥，嫩芽姜，巨口細鱗時新嘗。李鱓。钤印：橫經負耒（白）傳統寫意花鳥畫的藝術語言，就畫而論是以筆墨為基幹，此外還有詩書畫的互補，但李鱓卻和八怪中另些名家一樣，變詩書畫互補為三者的相生互動，一方面通過題畫詩引發确有所感的畫外意，并使之盡可能符合視覺形象本身的“遷想妙得”。另一方面，他不但以顔筋柳骨的書法風格協調雄放的畫風，而且幾乎前無古人地把字寫大，同時擴大題詩在畫面上所占有的空間。或汪洋恣肆，幾占畫幅三分之一；或頂天立地，俨然已成畫中的梁脊；或穿插錯落，穿行于木石花卉之間。表面看來，大有書畫不分、喧賓奪主之勢，實際上卻利用書畫的相生互動，加大了畫面的氣勢，造成了不守繩墨、天骨開張的奇效。
在“揚州八怪”中，有些是罷官下野的文人，有些是富于文化修養的職業畫家，也有些是在野不仕的文人，李鱓則由文人出身的宮廷畫家變成了職業化的文人畫家。他出名最早，然而遇到的意外挫折也最多，崎岖坎坷，罷官歸來，則糊口硯田，終日埋頭筆墨。不甘寂寞的雄心與幾番起落的遭遇，使他更多地接近了自然，接觸了民間疾苦，感染了仕宦文人所不易感染的非主流藝術趣尚，在不斷變法中創造了不同于前人亦有别于同代畫家的藝術成就。
縱觀李鱓的畫風遞變，可以看到一條不斷掙脫宮廷好尚與突破文人局囿的線索，最終在一定程度上趨近了民間。自元代倪瓒提出“聊以自娛”的主張後，文人每每寄樂于畫，形成了以畫為娛的觀念。應該說，以畫為娛有助于創作心态的自由和真情實感的抒發。但倘若全然不顧觀者，以孤芳自賞為雅人高緻，未免有自我封閉和遺世獨立之嫌。以畫為業，則難免考慮供求關系，雖可能導緻曲意阿世者喪失自我，降低藝術品格，流于俗濫，但也會推動藝術走出書齋，迎接新的機運。李複堂恰恰善于折衷兩者，各取其長，“不拘索畫者之意，亦不固執己意”，從容地走上了雅中帶俗的道路，在一定意義上順應了社會審美意識的潛變，開啟了清末海派寫意花鳥畫和近代寫意花鳥畫的先河。
（作者為中央文史研究館館員、中央美術學院教授）
責任編輯：鄭寒白
注釋：
①見鄭燮《闆橋自叙》（1749），引自《鄭闆橋集》“補遺”，上海古籍出版社，1962年1月。
②鄭燮《署中示舍弟墨》（1745），引自《鄭闆橋集》“補遺”。
③20世紀70年代末以來所發表研究李鱓之論文主要有：莊素娥《李鱓研究》，台灣文化大學藝術研究所碩士論文（1978）；薛永年《李鱓的家世與早期作品》，載《美術研究》1986年第2期；王魯豫《李鱓宦績補遺》，載《美術史論》1986年第4期；薛永年《李鱓滕縣辭官及定居揚州考辨》，載《文物》1990年第11期；薛永年《從五松圖看李鱓的生平與藝術》，見《書畫史論叢稿》，四川教育出版社，1992年6月。莊素娥《李鱓的生平和畫風》，載台灣《藝術學》研究年報（3），1989年3月；莊素娥《李鱓的五松圖》，載台灣《藝術評論》（4），1992年第3期。
④見《李氏世譜》，李氏師儉堂刊，1928年。
⑤見李鱓《熱河挹翠山房寫花果冊》李光國跋，中央工藝美術學院藏。
⑥見李鱓《花卉冊》鄭燮跋，四川省博物館藏。
⑦⑨見李鱓《花鳥十二條屏》（1753），上海博物館藏。并見裴景福《壯陶閣書畫錄》卷十八《李鱓畫卷》，前者稱“獻詩”，後者稱“獻畫”，約計進呈康熙之作品是有題詩之花鳥畫。
⑧見溫肇桐《蔣廷錫》，上海人民美術出版社，1985年6月。
⑩見鄭燮《鄭闆橋集·詩鈔·飲李複堂宅賦贈》，引書同①。本節引詩句除另加注者外，均同。引自李鱓《花鳥十二條屏》，上海博物館藏。見李鱓《雜畫冊》中“天竺水仙花籃”題詩，引自拙編《懊道人題畫詩系年》。載《闆橋》（興化鄭闆橋紀念館編）總第五期，1987年。見李鱓《蕉陰鵝夢圖》（1734）自題，南京博物院藏。見楊仁恺《高其佩》，上海人民美術出版社，1979年9月。見李鱓等合作之《花卉扇面》，蘇州博物館藏。見李鱓《歲朝圖軸》（一名《炭盆松竹圖軸》），中國美術館藏。見李鱓乾隆四年三月廿七日緻九濤信劄。刊于《北京翰海藝術品拍賣公司首屆拍賣會中國書畫碑帖圖錄》，1994年9月。
⑦見蔣寶齡《墨林今話》李鱓條，中華書局仿宋聚珍版，1923年2月。見《臨淄縣志·名宦志》，詳見王魯豫《李鱓宦迹補遺》。見李鱓乾隆七年七月二十日緻李方膺劄，故宮博物院藏。見李鱓《年年順遂圖軸》（1735），題中稱“過古琅琊喜晤家抑園明府”，抑園為李方膺之号。南京博物院藏。見裴景福《壯陶閣書畫錄》卷十五。見此劄刊于王迪诹等編《清代名人信稿》，浙江古籍出版社，1987年12月。
⑦見李鱓《蔬果冊·白藕紅菱圖》，引自拙編《懊道人題畫詩系年》。見李鱓《花鳥十二條屏》，自跋稱：“餘畫不佳而得名最久……世每為本，此時渠營小利，将來損我微名，自喚奈何而已。”上海博物館藏。見李鱓《花鳥畫冊·秋菊鹌鹑圖頁》，日本江田勇二藏。見李鱓《花鳥昆蟲冊·蠶桑圖頁》，青島市博物館藏。
⑤見李鱓《梅石圖軸》（1740），原徐平羽藏，亦見李鱓《花鳥十二條屏，梅石圖》。見李鱓《冷豔幽香圖卷》，南京博物院藏。[清]李鱓石畔秋英圖118.9×56.6cm絹本設色南京博物院藏款識：康熙乙未七月畫請敬倚年長兄教，興化弟李鱓。钤印：臣鱓之印（朱）宗楊（白）
[清]李鱓秋葵圖119×62.6cm紙本水墨天津博物館藏款識：自入長門着淡妝，秋衣猶染舊宮黃。到頭不信君恩薄，猶是傾心向太陽。雍正四年正月，複堂李鱓寫。钤印：臣鱓之印（朱）宗楊（白）悔亭（白）
[清]李鱓花鳥冊（10開之一）22×28.5cm紙本水墨天津博物館藏款識：楊妃浴罷曉妝樓，李白題詩在上頭。一片黑雲遮墨迹，绛霄懸蓋水晶球。李鱓。钤印：複堂（朱）
[清]李鱓花鳥冊（10開之二）22×28.5cm紙本水墨天津博物館藏款識：仝到白頭。懊道人李鱓。钤印：宗楊（白）
[清]李鱓花鳥冊（10開之三）22×28.5cm紙本水墨天津博物館藏款識：鳳鳥不至空惋惜，白鶴黃鹄沖天翮。錦禽耿介不可留，鹦鹉多言罹不測。偶爾飛來一小鳥，細語細松羽毛好。啁啾唧呖如悲訴，惋轉溜利多夭矯。籠以金絲飼以食，更以清芬腴口腹。相依老屋如友朋，何異深山仝豕鹿。人事聚散不可常，忽然逸出展翅淩穹蒼。乃知身雖小，意氣頗昂藏。安能郁郁久居此，得毋貪鄙圖膏粱。不須怅望招呼向林麓，吟成放筆楚天狂。懊道人李鱓制。钤印：宗楊（白）李鱓（聯珠）複父（白）衣白山人（白）
[清]李鱓花鳥冊（10開之四）22×28.5cm紙本設色天津博物館藏款識：北堂一片忘憂草，消受琴堂二月天。更點燕支成石竹，羅衣堪繡麝香眠。李鱓。钤印：中洋（朱）鱓（朱）
[清]李鱓花鳥冊（10開之五）22×28.5cm紙本設色天津博物館藏款識：朱英綴古藤，垂垂出澗曲。黃鳥一時鳴，好音在空谷。複堂李鱓。钤印：鱓印（白）懊道人（朱）
[清]李鱓花鳥冊（10開之六）22×28.5cm紙本設色天津博物館藏款識：巡檐暖日瞻花事，一種沖寒綻早芳。密密短叢如竹翠，疏疏丹粒引梅香。開時不算春風豔，小摘偏宜靜女妝。此昔詩篇圖畫少，幾回搦管又端詳。懊道人鱓。钤印：鱓（朱）宗楊（白）
[清]李鱓花鳥冊（10開之七）22×28.5cm紙本設色天津博物館藏款識：金飙初動露華滋，最愛娟娟竹尾垂。多少紅樓昏夢裡，不知秋色在疏籬。複堂李鱓。钤印：宗楊（白）鱓（朱）
[清]李鱓花鳥冊（10開之八）22×28.5cm紙本設色天津博物館藏款識：野菊無人花自新，菊花開盡養鹌鹑。草田亦有鹌鹑鬥，關系輸赢不到人。李鱓。钤印：複堂（朱）宗楊（白）
[清]李鱓花鳥冊（10開之九）22×28.5cm紙本設色天津博物館藏款識：粉團如語啟朱唇，當此春光解趁人。老眼獨憐枝上刺，不教狂蝶近花身。李鱓。钤印：中洋（朱）
[清]李鱓花鳥冊（10開之十）22×28.5cm紙本設色天津博物館藏款識：雨過天晴帶晚霞，别開生面野人家。分明一片離離影，可是陶潛圃内花。李鱓。钤印：宗楊（白）複堂（朱）
[清]李鱓玉蘭牡丹圖138.1×69.8cm紙本設色南京博物院藏款識：少年囊筆走蓬瀛，垂老甘棠種澥濱。無複心情畫姚魏，其如人索玉堂春。乾隆十二年夏四月，複堂懊道人李鱓。钤印：鱓印（白）
[清]李鱓為官讀畫四言聯64.8×16.7cm×2紙本揚州博物館藏釋文：為官已老；讀畫何人。乾隆二年上巳日，寓揚州會館，糊窗掃塵後，偶書對句。複堂懊道人鱓。钤印：鱓印（白）懊道人（朱）李生（朱）
[清]李鱓歸愚汲古五言聯108.8×25.4cm×2紙本四川博物院藏釋文：歸愚識誇塗；汲古得修绠。書奉花隐年先生，複堂李鱓。钤印：臣鱓之印（朱）宗楊（白）悔亭（白）
[清]李鱓花鳥冊（12開之一）26×40.9cm紙本設色遼甯省博物館藏款識：乾隆十八年秋，複堂懊道人李鱓寫。钤印：中洋（朱）賣畫不要官（白）
[清]李鱓花鳥冊（12開之二）26×40.9cm紙本設色遼甯省博物館藏款識：英雄自立。乾隆十七年小春月，複堂懊道人李鱓制。钤印：李鱓（白）
[清]李鱓花鳥冊（12開之三）26×40.9cm紙本設色遼甯省博物館藏款識：竹間啼鳥似吹竽，難寫聲音入畫圖。卻笑當年張敞筆，而今空染白髭須。乾隆十七年春，複堂懊道人李鱓畫并題。钤印：木頭老子（白）
[清]李鱓花鳥冊（12開之四）26×40.9cm紙本設色遼甯省博物館藏款識：古木參天倚碧霄，春光零亂好垂條。朱藤畫罷無人賞，隻有黃鹂吹洞箫。乾隆十八年春三月，李鱓制。钤印：複堂（白）
[清]李鱓花鳥冊（12開之五）26×40.9cm紙本設色遼甯省博物館藏款識：水墨方裁燕子衣，深秋漸覺語聲微。春風紅杏雕梁裡，蕭瑟蘆花便欲歸。乾隆十八年秋，複堂李鱓制。钤印：複堂（白）
[清]李鱓花鳥冊（12開之六）26×40.9cm紙本設色遼甯省博物館藏款識：京師南北往來蹤，古道蕭蕭禾黍風。買得商家林草帽，騾綱頭頂叫哥籠。乾隆十八年歲在癸酉秋，李鱓戲作。钤印：鱓印（白）
[清]李鱓花鳥冊（12開之七）26×40.9cm紙本水墨遼甯省博物館藏款識：曾逐東風拂舞筵，樂遊原上斷腸天。如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬。乾隆十八年歲在癸酉夏六月，溽暑蒸人，偶寫高柳鳴蟬，覺有清涼之氣。複堂懊道人李鱓。钤印：複堂（白）
[清]李鱓花鳥冊（12開之八）26×40.9cm紙本水墨遼甯省博物館藏款識：一片清光萬裡寒，蛟龍幾覺咽吞難。誰知荇底魚兒輩，翻得嫦娥隔水看。乾隆十八年秋，李鱓制。钤印：複堂（白）
[清]李鱓花鳥冊（12開之九）26×40.9cm紙本水墨遼甯省博物館藏款識：萬古蒼樹接太清，絕無攀跻與逢迎。豈知老鶴營巢外，也許穿窬鼠輩行。乾隆十七年秋日，複堂懊道人李鱓。钤印：懊道人（朱）木頭老子（白）
[清]李鱓花鳥冊（12開之十）26×40.9cm紙本設色遼甯省博物館藏款識：北桃極佳，南種多不及枇杷，則白沙者大妙。楊梅惟珍珠窩乃佳，可敵閩中鮮荔，蘇市所賣楊梅，酸味甚惡。乾隆十八年秋八月，偶寫朱明時果，因論及之。複堂記。钤印：苦李（朱）
[清]李鱓花鳥冊（12開之十一）26×40.9cm紙本水墨遼甯省博物館藏款識：青山如髻草如髿，膏沐朝雲共晚霞。巧被春風會梳掠，玉簪重整又簪花。沅芷澧蘭擅楚材，山靈不許過江開。何年燕姞荒唐夢，天遣遊香入鄭來。乾隆十七年冬，李鱓制。钤印：宗楊（白）賣畫不要官（白）
[清]李鱓花鳥冊（12開之十二）26×40.9cm紙本水墨遼甯省博物館藏款識：從來筆底絕豪奢，那可傳真富貴花。看去一團真黑氣，不知是魏是姚家。乾隆十八年春，懊道人李鱓制。钤印：李鱓（白）李複堂（白）
[清]李鱓冷豔幽香圖（之一）134.4×361cm紙本設色南京博物院藏款識：蘇米倪黃盛于元、宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之蒼老，天池生之幽怪，白陽山人之老辣，陸包山之穩當，得其一铢半兩，皆可名世。本朝虞山夫子，畫苑傳人；高司寇指頭生活，别開生面。八大山人長于筆，清湘大滌子長于墨，至予則長于水。水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神。甚矣，筆墨之難也。古來尤物須品題，同時美過王嫱、西子而人不知。碩衍學兄性情風雅，酷好筆墨，予為之效棉者屢屢矣。臨行又索茲長卷，屬意花鳥，分為數叢，未嘗不易，予則通局經營，分而實合，似覺彼此顧盼多情。鑒家自能辨之。乾隆十四年歲在己巳新春，複堂李鱓記。鳥栖梅上意如何，自古孤根屈強多。筆底圈花太圓熟，三公鼎鼐有調和。右題梅花白頭公。空山無（人），水流花開。用東坡語題蘭花。金相玉琢獨迎春，千古題詩比麗人。說道空鈎白描筆，钤印：鱓印（白）宗楊（朱）賣畫不要官（白）文采風流（朱）李生（白）複堂（朱）
[清]李鱓冷豔幽香圖（之二）134.4×361cm紙本設色南京博物院藏款識：乃真湘浦洛川神。右題水仙。草綠燕支信手揮，夏秋黃綠較春肥。鴛央為我看他畫，依戀池塘不肯飛。右題荷花鴛鴦。五鬥辭官願守貧，深秋籬昆蟲草木閑依附，造化天機遠勝人。右題草蟲菊花。野菊無人花自新，畫完秋草畫鹌鹑。野田亦有鹌鹑鬥，關系輸赢不到人。右題鹌鹑菊花。钤印：中洋（朱）複堂（白）白頭老吏（白）苦李（朱）浮漚館（白）