在中國畫的發展過程中，如何對待傳統是一個非常重要的問題。
中國畫有自己獨特的審美特征，具有自身的傳統體系。如何對待傳統，或者說對待傳統的态度，往往也制約着當下中國畫發展坐标系的确立，制約着中國畫未來的走向。任何文化形式在每個時代都面臨着新的問題、具有新的意義，因此我們必須重新理解和诠釋，重視傳統在此過程中的意義。當我們面對浩瀚的藝術傳統，如何與傳統對話?是進入傳統，徜徉于其中、沉浸于其中而忘返，還是從傳統進入當下、走向未來?這确實是當代藝術家需要面對的課題。
曆史繼承性是藝術發展的普遍規律。在人類曆史上，一切思想成果都不是憑空産生的，一方面，它們是社會的經濟、政治等客觀因素所決定的，是各種客觀因素的反映；另一方面，它們是在前人所提供的思想資料的基礎上發展而成的。恩格斯說:“每一個時代的哲學作為分工的一個特定的領域，都具有由它的先驅者傳給它而它便由以出發的特定的思想資料作為前提。”哲學的發展是這樣，藝術的發展也是這樣。19世紀新古典主義代表、法國畫家安格爾說:“請問著名的藝術大師哪個不是模仿别人?從虛無中是創作不出新的東西來的，隻有構思中滲透着别人的東西，才能創作出某些有價值的東西。”明代倡導“南北宗論”的董其昌在談到傳統與創新的問題時亦曾提出“雖複變之不離本原，豈有舍古法而獨創者乎”，其闡明的道理是相同的。
對于古人的藝術作品，以往的鑒賞方式是走進作品所産生的時代背景，與古人對話。正如陳寅恪先生所說，要了解古人的學術，“必須要了解古人‘所受的背景’和‘所處的環境’”。與古人處于同一境界，才能真正了解古人的學說。西方美術史學家詹森在其主編的《藝術史叢書》的前言裡說:“藝術裡的意義問題，這一問題向我們模糊的感受挑戰。藝術作品本身不能告訴我們它自己的故事。要了解它，要經過不斷的探求，利用文化史上的各種資料，上至宗教，下至經濟學的幫助，才能使它吐露消息。”德國浪漫主義哲學家施萊爾馬赫認為，對曆史傳承物的诠釋，我們必須深入到文本背後，到那個創作文本的“你”那裡，與之“處于同一層次”，并“比作者理解他自己更好地理解作者”。隻有把文本理解為某個生命過程的組成部分和某個個性的組成部分，我們才能理解該文本，最後使我們有可能比作者本人還更好地理解作品。因為我們可以在他的整個藝術創作的聯系中，即在他的整個生活和時代中，理解他的某個作品，而作者本人卻缺少這種概觀。以這種方式來诠釋古人的藝術，似乎更能接近其本意。但是，由于時間的維度，曆史上的許多重要的信息往往在時間的長河中被洗刷得褪色，因而在我們對古人藝術解讀的過程中，可能不自覺地加入了某些“謊言”也未可知，或許已經與古人藝術的真正意旨相去甚遠。
德國當代哲學家伽達默爾反對以施萊爾馬赫為代表的浪漫主義诠釋學所強調的“理解是對原作品的複制或重構，同時又主張，解釋者可能比作者還更好地理解作者的作品”。因為在伽達默爾看來，解釋者不可能與作者處于同一位置，去原汁原味地複制原作品；诠釋者與原作者之間存在不可消除的差異，而這種差異是由于他們之間的曆史差距造成的。
伽達默爾認為，理解或诠釋從來就不是一種對某個被給定的對象的主觀行為，而是屬于效果曆史，即屬于被理解的東西的存在。西方的接受美學正是受伽達默爾哲學诠釋學的影響而産生的。“接受美學”使我們從另一個視角對前人的藝術作品有了一個全新的诠釋，從而使人仿佛找到了“破解”古人藝術的另外一把“金鍵”，使觀賞者腦洞大開。接受美學認為，對藝術作品的接受是一個無限創造的過程。藝術作品作為一個“文本”，其本身就是一個無限創造的“召喚結構”。
任何對傳統的認識，對待傳統的态度，都能引發後來者各種革新的可能性。傳統是一座高山，是一座充滿了智慧寶藏的高山。當面對這座山時，每位虔誠的藝術家都無法漠視它!問題是如何面對它，是艱難而勇敢地“翻越它”，還是“繞過它”，不同的方式決定了藝術家所看到“風景”的精彩程度，也決定了藝術家藝術境界的高低。
中國畫作為一種文化的載體一直以來就存在着不同的理解與诠釋。對中國畫的理解和诠釋離不開産生它的中國文化傳統，離不開效果曆史意識，而且要把主客體作為一個統一體聯系起來；這裡存在的不是“我”和“它”的關系，而是“我”與“你”的關系，并不斷地發生着傾聽與對話。中國畫有幾千年的發展史，繼承中國畫的傳統應繼承中國畫的本源。中國畫是以中國傳統文化為母體的形象文化，是中華文化的迹化形式，繼承傳統是為了更好的發展，繼承傳統顯然不能以複制古人的作品為終極目的。
李洪貞秋荷196×45cm紙本水墨
李洪貞溫風如酒220×50cm紙本設色因此，作為中國畫的創作主體，必須具備中國傳統的藝術素養，其創作應沿着中國畫的文脈進行，不能偏離中國畫的傳統軌迹；然而，對傳統的态度又應是開放的，在創作中把傳統與現代有機地結合起來，具有效果曆史意識，而這正是能夠很好地理解和诠釋中國畫傳統的最重要的條件。民族的與世界的、傳統的與現代的，在當今社會中，如何權衡，是擺在藝術家面前的一個重要的課題。對此，藝術家不應隻成為問題的思考者，更應成為問題的一部分。這種選擇也許能夠體現一種最好的擔當與解脫。
二
藝術是一種社會意識形态，是社會生活全面的、審美的反映；同時，藝術又是藝術家審美意識、審美情感的一種表現形态。總之，藝術的本質是實踐基礎之上的審美主客體的統一，是主客體相互作用的結果。那麼，作為藝術創作主體的藝術家自然成為藝術創作的主宰，決定着藝術作品的命運！而藝術家作為社會中的一員，是在一定的社會制度和一定的民族文化影響下逐漸成長起來的，藝術家在其生命曆程中，深受民族文化、民族性格的熏陶與影響。真正的藝術家無一不是在其民族文化素養的基礎上積澱着民族之魂的。可以說，不同的民族文化、民族精神鑄就了不同的民族之魂，也鑄就了不同的民族藝術之魂。中國藝術受中國傳統文化“體”“用”關系的影響，主張“技道合一”，所以，中國畫的“筆墨”不僅是指“形而下”器的層面，而且是指“形而上”道的層面。“筆墨”是技法，也是藝術家審美觀念、審美理想與審美情感的表現形态，其中凝聚着民族精神、民族文化與民族魂。
藝術家在成長過程中不僅受傳統文化的影響，同時，世界潮流、時代精神對藝術家亦具有深刻的影響，并可以直接滲透和灌注到不同的民族文化中去，從而使民族藝術在增添新的血液的同時産生新的表現形式與新的藝術風格。王國維曾說:“凡一代有一代之文學:楚之騷，漢之賦，六代之骈語，唐之詩，宋之詞，元之曲，所謂一代之文學。”任何文學體裁都是道的載體，其承載着民族的傳統文化精神。但由于時代的變革，政治、經濟、文化等因素的影響，文學創作的表現手法也在不斷拓展。同樣，作為文化載體的中國畫，其内容與形式也必然會随時代的變化而不斷發展，也必然會帶有時代的烙印。
“筆墨當随時代，猶詩文風氣所轉。”其中，筆墨不僅是“形而下”的筆墨技法，也是筆墨語言所表現出的、經過藝術家的心靈感化了的自然—“人化的自然”，亦是筆墨所載之道。不同時代，由于政治、經濟、文化等諸因素的差異，必然導緻古人與今人對事物感受的大相徑庭。石濤在其《畫語錄》中說:“古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。”
藝術作品是時代的産物，我們現在所處的是“信息化時代”“數字化時代”，與過去的“農耕時代”相去甚遠。當下，由于全球化和我國社會結構的轉型，各種思潮并存，“新思”與“舊見”相生相克，中西交彙、古今碰撞。在這種大的社會文化背景中，必然會帶來藝術上的革新，必然帶來中國畫的移步換形!然而，任何創新都是建立在傳統基礎之上的，是對傳統、對時代“知”與“思”的結果。對于傳統，應把握傳統之精神，應站在整個文化視野的高度，“以大觀小”，在整個民族文化的背景中，來感悟中國畫的美學特征，體悟中國畫的造型規律，把握中國畫的精神，而不隻是“師古人之迹”，而不知“師古人之心”。如果隻知克隆、模仿古人的外在形式，那隻不過是抄襲古人的軀殼，缺少的是藝術作品的靈魂—民族精神和時代精神。這自然違背了藝術創作的規律。
藝術是時代的産物，每個時代的藝術必然帶着那個時代的烙印，如同姜寶林先生的藝術主張—“既要筆墨，又要現代”。在他的作品中，時代精神與民族精神鑄就其中，形成了其獨特的藝術風格。藝術當随時代，然而在現代形式的背後所體現的藝術的主體精神—對真、善、美的追求，對“天人之際”的探求卻是永恒的。陸俨少先生曾引用《文心雕龍》的一句話概括姜先生的藝術:“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實。”這種體、用的辯證關系一定源自于藝術家對人、社會、自然及宇宙相互觀照後的深刻體悟。
在多元文化背景的當下，作為一名中國畫家，不但要具備深厚的民族文化底蘊，而且要具備現代的國際文化視野。隻有這樣，才能在中國畫的創作實踐中，充分體現“民族精神”與“時代精神”。這也正是“既要筆墨，又要現代”的要旨所在。
（作者為中國藝術研究院博士研究生）
責任編輯：韓少玄
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