生活是藝術的源泉。沒有生活的創作是空洞的，可是有了生活并不等于就有了藝術，更不意味着必然産生優秀之作。從生活到藝術再到經典傑作，要走過十分艱苦漫長的探索之旅。
我最初的一些藝術創作，很大一部分來自農村生活。有人會問，為什麼一提生活就要說下農村、下工廠、下部隊呢？這是因為我們對置身其中的日常生活司空見慣，不以為然，容易産生視覺麻木。而一旦到了一個新的環境，有新的東西注入，就容易激發我們的興緻與情感。所以說，藝術家既要貼近生活，又要與生活保持一定的距離，應盡最大努力去貼近人民群衆，而又與自己的日常生活保持應有的距離，這樣才會有新鮮感。回顧自己的創作經曆，那些自己比較滿意、也得到普遍好評的代表作，無不是深入生活、反複提煉、艱苦構思、水到渠成創作出來的。
《春城不處不飛花》
我從小喜歡畫畫，中學期間就開始學習素描。最初一動筆就是寫生，基本沒有臨摹，更多的是速寫、素描，形成基本的造型能力。中學畢業後，我到農村插隊兩年半，内心渴望深造的機會，但還是堅持畫畫。後來我到天津美院上學了，“文革”也結束了，我們能放開手腳學習繪畫，那種對繪畫藝術的渴求極其強烈，學習也特别刻苦，所以在學校的三年中，進步神速。畢業創作時，我這張《海田歸》，參加過全國青年美展。黃胄先生看了這張作品，給予高度評價。但是像這樣的作品還停留在一種表面的、歡快的形象堆積上。緊接着我畢業留校，馬上跟着中國美協去葛洲壩和三峽深入生活、寫生創作。
《春城無處不飛花》是我1980年去葛洲壩深入生活、體驗生活時的作品。剛到大壩時，大壩上那些飛迸四濺的電焊花給我一個特别鮮明、強烈的印象，一種美的意境，但當時并沒有形成繪畫構思。我是在從重慶回北京的火車上，回想所經曆的一切、所看到的工地、所遇到的人及事物，并把這些瑣碎的感受串聯起來，找到了一個關鍵的突破點，就是我在長江三峽所看到的南方的栀子花。大街上總是有人賣栀子花，我就用“花”做主題，将一個個情景碎片串聯起來—後邊是花，電焊花；象征姑娘們的也是花，她們在賣栀子花—我想象她們在工地上賣這個花，這樣便形成了一個花的海洋，形成這樣一個主題。
當時在葛洲壩我遇到過一些女電焊工，有的非常爽朗、痛快，穿着樸素的工作服、紮着兩個大辮子，給人一種非常健康的氣質和美感。我把與電焊女工接觸中的各種觀察、感受集中在一個畫面上，因為當時我特别喜歡黃胄和石齊他們畫的寫意畫，畫面的表現形式自然想到了用石齊老師《潑水節》等等那樣的一種大寫意的形式來表現。後來這幅畫在全國第二屆青年美展上獲得了二等獎。
《街道主任》
我有一個老同學在當時中央美術學院讀研究生。他批評我的《春城無處不飛花》不能算藝術。“不是藝術？為什麼不是藝術？”我心裡打了一個大問号，并圍繞有關藝術的問題讀了很多書，做了很多思考。
《街道主任》便是當時創作的一幅作品，創作于1981年。那時流行“傷痕文學”，對“文革”進行反思。我們也會受這樣的思潮影響—一種時代和流行給你的影響。我就回想過去，回想起小時候跟着母親在街道和那些大娘、大嬸們參加活動的情景，特别是有些街道主任，天津的大娘，那話茬子，那嘴，可厲害了。有時候可能還會欺負人，印象特别深。“文革”中藝術受政治影響，都是一味歌功頌德的“紅光亮”，每個人物的塑造都是“高大全”，是一種概念化的形象。但當我們看到那些從西方湧進來的東西後再重新審視人物畫，就會發現人物畫得畫出人的個性來，得把人的那種特别真切的東西表達出來。于是我就把過去的感受調動出來，找一些街道大娘畫些簡單的速寫，然後就創作了這張《街道主任》，表現了一個複雜的并不是很漂亮但是有個性的形象。其實我畫這幅作品，一方面是内容的問題，再一方面我想的是什麼呢？當時因為接觸工筆畫，接觸很多古代繪畫以及西方的繪畫，我發現并不都是以瘦為美，很多經典作品都很飽滿，很大氣，尤其是唐代的那種狀态，我正好迎合了唐代繪畫風格，把畫《街道主任》作為突破口。由于表現的特别真切以及在形象上的突破，作品得到了天津美術界特别是美協的高度贊揚。
《街道主任》可以說是我認識到表現活生生的形象在中國人物畫中的重要意義、自覺選擇寫實性中國畫創作道路的轉折點上的标志性作品。
《山地》
在感受生活當中，什麼最重要？這就是你必須用心去感受。當時我們提倡的是“要用腳和心去感受生活”。所謂用腳，就是你不能懶惰。你到了農村，得到處去觀察、去發現、去發掘。為了畫好《山地》這幅作品，我找了無數的素材、畫了許多草圖。有的草圖完成的時候，畫上了一些色彩，再作進一步補充。當時給我強烈感受的就是那個寫生對象的“背部”。我好幾次都看到農民在整理土地時的這個脊梁，這是一個形象—我們所說的形象，不僅僅是臉蛋和造型，而是一種具有感染力、具有藝術意味的一種形象。那種視覺的感染力強烈地吸引了我，但是如何把這種形象變成一種繪畫的構思，賦予它一種内涵和具有内涵的形式表達，需要反反複複地去思考。
何家英春城無處不飛花240×155cm紙本設色1980年那時我喜歡寫意畫，所以這張畫我一開始還在琢磨着怎麼用寫意的形式來畫？但是對于一個二十多歲的年輕人來說，他在寫意上的表現能力、對筆墨的掌控能力以及理解能力，往往是有缺陷的，無法充分表達的。開始時，我還隻有各種瑣碎的形象素材。帶隊的汪國風老師讓我看他身後的那些石壩—石頭壘出的壩。他說：你看那裡有大塊的白色的東西，那是大躍進時期的産物。它們是這裡的農民祖祖輩輩搭起來、壘出來的。這些黑色石壩，代表了一段曆史、一個時代。這樣的一個黑石壩，跟人物之間就會産生一種十分深刻的内涵。這些話給了我許多點撥和啟發。後來，我在石壩上做了許多文章，去搜集更多的素材。我觀察到老人在撿石子，那是因為山上的土地非常貧瘠，每年的水土流失，顯露出一些石塊。老人每年都要挑上土來，把石頭撿出去，把土再墊上才能種莊稼，非常艱苦。這也反映出中國農民祖祖輩輩在這樣一種艱苦環境下頑強生存的精神狀态。
以前我們畫什麼畫都會想着要跟現實的題材去扣題。我想對此有所超越，做一些更永恒的東西。這幅《山地》的主題有一種永恒的、普遍的含義，代表着整個中國人。可是，怎樣去表達這樣的主題一直困擾着我。後來我看到了一個在民族文化宮展出的新疆壁畫的臨摹展，其中有一張臨摹的—其實沒有壁畫—隻是臨摹那個壁畫的破牆皮，連圖像都沒有，有些抽象，但那種渾然一體的感覺一下子就感染了我，讓我找到了突破點、有了思路。這才意識到，以前我總是把人、石頭、土地、工具都分割開來、孤立開來，互相之間都是分離的，界限都是清晰的。當我看到那個抽象的圖像之後，我突然意識到人和土地還有很多東西都應該是渾然一體的。于是一下子就有了靈感，回來之後就畫了一幅草圖，立即弄點兒顔色，一個畫面的雛形就形成了。所以說，藝術的聯想、構思，直至最後形成一種意象，一方面要有生活體驗，一方面還要有許多間接的東西，包括來自他人藝術上的啟發、其他方方面面東西的影響。我理解了那是一種渾然的關系，到了最後，才把老農的脊背這一最突出的典型形象突出出來。
《十九秋》
從1982年至1985年，這種農村生活感受的題材在我的創作中是穿插進行的。在我感受、構思《山地》的時候，同時也在醞釀着《十九秋》，甚至我還在上大學的時候就在醞釀。
何家英街道主任112×91cm絹本設色1981年
何家英山地136×166cm紙本設色1983年我在畫《春城無處不飛花》時内心就朦胧地想去表現一個中國姑娘的形象，這個形象不是概念的，也不是我們傳統工筆畫、仕女畫中所見到的那種大眼睛、雙眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴。我就想畫一個我心中的工筆畫形象。因此，在我們創作班去農村的時候，我一直都在尋找這樣的形象，後來終于有了一點眉目。那時我去唐縣，唐縣齊家左公社介紹我去一個叫老姑村的地方，那是一個完全用石頭砌成房子的村莊，下了長途汽車，還需要我們爬山路往上走。當時是秋天，剛收完莊稼，莊稼地裡一片狼藉，很蒼涼，很難看。往上走了很久，又渴、又累、又餓。當翻過一道山梁的時候，下面突然出現了一片紅色的柿子樹林，一條小溪映襯着藍色天空從樹林當中流過，裡頭拱出幾塊石頭，不禁讓我想起一句古詩“藍澗白石出”，有一種詩的意境。那種紅與藍的對比，深深地感染着我。而如何讓這種意境與人物畫發生關系？這又是一個問題。為了畫好這張作品，我到農村去了三四次，搜集了大量素材，包括這個樹。就這幾棵樹，還有别的樹，都是我一點一點畫的。《十九秋》中的人物形象，就是一個單眼皮的姑娘，她翹着厚厚的嘴唇……實際上這個形象是我對農村姑娘的一個綜合印象、一種感受。
畫《十九秋》這個形象，我有很多困惑。因為她穿着毛衣或者外面的衣服，呈現的衣紋都是小橫褶，很難形成工筆畫那種有韻律的線條。沒有富有韻律的長線條，工筆畫怎麼支撐？我就捕捉到一個姑娘在撿完柿子後直起腰來時，這衣服就扽上來了。扽上來之後，她再這麼一扭身，後背就出現了幾根線條。這是我在非常多的素材中提煉出來的。有張照片，因為人物穿着棉襖，都是一些橫的碎線條，它跟工筆畫沒有什麼關系，沒法畫。我沒有按照特别真實的橫線條畫，而是抛開它的表面真實，運用夏天的一件衣服的狀态。那是一個鋤糞的姑娘，在那兒休息的時候手放在那兒，我随便勾了幾筆速寫，就把這個衣紋結構用進來了。撿柿子的姑娘一條腿趿拉着鞋，也是當時一個基本的姿态。再看她的鞋，顯然這個鞋的樣子就是農村孩子站在那種松軟的土地裡的狀态，她的腳都是往外掰的。這兒看不見鞋底，着地的都是鞋幫了，就是擰來擰去的那種勁，一條這樣的辮子垂下來。這張畫參加了全國六屆美展。
一幅作品有了畫面，如何點題在藝術作品當中也非常重要。我是在古代詩詞裡頭看到了“蘇武牧羊十九秋”，覺得“十九秋”這個名字太好了—在中國文學中，數字常常不是一個确定的數字，它往往具有象征性，就把它提煉出來，用在這張畫上。它正是我要表達的主題。因為當時我們正處在改革開放初期，農村剛開始土地承包，包産到戶。我畫的正是這樣一個十八九歲的姑娘。這樣的一個青春少女，她是經曆過“文革”的，經曆過十八九個艱苦的春秋歲月的。改革開放以後，中國向何處去？這是一個不可知的未來。所以我處理的這個形象，包括我的點題，既點出了她的經曆，又通過她的形體、她那若有所思的神态，能夠感覺到她對未來的憧憬。
《秋冥》《酸葡萄》
《秋冥》也是醞釀時間非常長的一張畫。其實，以前我在畫擺姿勢的模特時，就想象着女性在一種沉思當中抱着腿的情形，有過這樣的寫意畫。有一次深秋時節，我帶學生下鄉，到了張家口地區的壩上、高寒地區的蔚縣，那裡的天極其的藍，在都市裡看不到，特别是紫藍色的天與黃色的葉子給我的感染力非常強。紫藍的天給人一種特别深邃的感覺，那裡似乎能感覺到一種非常神秘的東西。但是我當時什麼人物都沒有搜集到，我也不可能畫成一張農村題材的東西。想一想那樣一種意境，我最終想到了城市裡學生的一種思考狀态，覺得有可能構成畫面。于是就開始找學生做模特，把我搜集到的瑣碎素材組合起來。我就想表現藍天與樹葉這樣一個意境，把這個人一擱進去，恰好與藍天産生了一種内在的聯系。冥冥之中王維那首詩《山居秋暝》總在我腦海中不斷反複出現。“暝”雖然是傍晚的意思，但是總讓我有一種情懷，最終，我根據這個構圖，改用了“冥想”的“冥”，就是讓她的思緒與宇宙藍天發生聯系。形式上，我用了宗教畫裡的穹頂來構成畫面。因為這個人的造型是團狀的，畫面上半部分開始的時候是方的，這樣整個畫面的“氣”是散的，跟人很難呼應，但用了這樣一個圓之後，人和天之間産生了一種呼應。特别是從上面垂下來的白桦樹枝葉，像思緒一樣滲透進來，然後彌散開，之後碰到穹頂又反射回來，落在人的頭上。很巧合的是，這個弧線的圓心恰恰是在人的頭上幾乎是挨着太陽穴的部分，也正是人思考的地方。
何家英秋冥203×151cm紙本設色1991年就《秋冥》的具體形象而言，我沒有刻畫她的任何表情，要知道，沒有表情的表情才是最深刻的表情。因為我要畫的是人與宇宙、自然的一種呼應關系、對應關系，與宇宙的一種冥合，那一定是最放松的狀态。特别是女孩子，可能更會有這樣的狀态。而這種狀态、這種境界，是非常有意思的。我正是運用了她這樣的一種思緒，靈魂脫離開她的軀體，才能夠跟藍天、宇宙産生一種冥合。
《酸葡萄》的産生得益于我豐富的校園生活。有一次，我在教室裡看到窗外這個葡萄架，發現葡萄架的形式感，無論是在中國古代繪畫還是西方現代藝術中都有這樣一種橫平豎直的形式。這種形式感給我強烈的感染，我立即閉上眼睛鎖定這種形式并且帶有一種想象，就是不要再讓新的瑣碎的具體事物幹擾你最初的一種意識、印象。我畫了一個豆腐塊的小草圖，靈感立即有了—構思往往來自于一個很好的形式載體。我把在校園生活中對女學生的那種印象，再按照節奏擺放上去，這樣來完成這張《酸葡萄》。我在描寫主要人物的時候，是表現她嘴微微地張開，拿着葡萄要吃沒吃、欲吃還休的狀态，十分美妙。最開始我用的題目是《青葡萄》，我是想表現“沒成熟的青年學生”。後來在首屆工筆畫大展的時候，可能是填表的時候填錯了或者是打字打錯了，寫成了《酸葡萄》。我曾提出來“字錯了”，寫《高山下的花環》的小說家李存葆對我說：你還不知道你的畫成功在哪兒？就是那個“酸”字用得好！我再一想：是啊！青葡萄的“青”是色彩概念，而酸葡萄的“酸”卻是味覺形态。就是說，在一個平面繪畫上産生了味覺概念，特别是我的形象恰恰表現了這樣一個主題。
《楊開慧》
《楊開慧》這張作品是我為建黨九十周年展覽畫的，屬于表現曆史英雄人物的肖像畫。能夠表現楊開慧的素材極少，能見到的有兩張照片，一張是很小的頭像，一張是她和三個孩子的合影。因此很多東西要靠想象來完成，而你的想象就要靠你的生活積累和藝術積累。表現英雄人物特别容易概念化。很多畫楊開慧的畫都是紅、光、亮的，要麼畫湘江邊上跟毛主席昂首挺胸手拿《湘江評論》，要麼畫她英勇就義的情景，都是那種概念的英雄形象。我在想，怎樣賦予她作為一個女性本身的人性？因此，我的構思就是從楊開慧與三個孩子的合影聯想到的。當時毛澤東拉隊伍上井岡山，楊開慧一個人在湖南堅持革命鬥争。如果簡單表現她在搞地下工作，那一定是概念的。她既是革命者，又是孩子的母親，養育着三個孩子，一定會有一個孩子吃奶的過程，所以喂奶就是個典型情節，表現人性的典型畫面。所以我采取了這樣一種表現方式，畫了一個喂奶的細節：她或者是在給毛澤東寫信，或者是在寫文章，從事地下工作。連這個油燈的燈光，也通過一些意象的表達，點到為止，不可能像西畫那樣如實地表達。在整體節奏上，我加大主體與陪襯的幹與濕、線條與潑墨、松與緊的對比關系，形成整體上的和諧統一。
何家英酸葡萄175×245cm絹本設色1988年《楊開慧》這張畫，當我完成了主體的深入刻畫以後，次要的部分有意識地放松，不去刻意地刻畫。我們今天畫畫，存在一個最大的毛病，就是處處都是實的，哪兒都交代得特别清楚，那樣的話，你畫畫就特别累。你可以辛苦，但不能讓觀衆辛苦。你要讓觀衆心裡頭愉悅、輕松、自然，你就達到了目的。所以，我其他部分都放松，包括人物這兒有顔色，後頭的背景沒有顔色。至于光對人物的影響，主要是在臉上體現了一下。照片不是這樣的光，我是憑着我的經驗來完成的。
《馬三立》
2014年是馬三立誕生一百周年，我被邀請創作一張馬三立的肖像畫。如果按照他們提供的素材，怎麼畫都不對。我設法畫得很真實，但是這些真實都是自然狀态的真實。我覺得，如果這樣畫，無論怎麼畫，都不是我心中的馬三立。也就是說，寫意畫在描繪人物的時候，如果你隻停留在一種形的準确上，那是一個特别低級的階段。寫意畫如何以形寫神這才是關鍵。意識到這個問題後，我不再用他們的素材，而是按照我的理解，把馬三立在舞台上的典型動作截下來，那是舞台上的馬三立的一種幽默狀态，特别有意思！我一上來就畫眼睛的淡墨，然後誇張他的一些部分，而不是完全的真實。比如說，把鼻子拉長，把耳朵加大等等。結果畫完以後，馬三立呼之欲出，活靈活現。
藝術是怎樣從自然狀态、從一種表象上的真實上升到藝術的真實，從生活中的素材升華到藝術創作，上面這些作品的誕生，我的這些創作過程和感受，算是我對這一問題提交的答卷吧。■
責任編輯：陳春曉
何家英楊開慧165×102cm紙本設色2011年
何家英馬三立135×68cm紙本設色2014年
何家英朝·露·桑200×148cm絹本設色1992年
何家英毛主席北戴河吟誦圖197×142cm紙本設色2015年