從80年代至今，我寫了30多年了。如果一定要在我的寫作裡找一道分水嶺，那就是2002年，盡管我多麼不願提及。我愛人因車禍離世對我的迎頭痛擊，毀掉了我的俗世幸福，卻對我的文學成長，起到了一種催生作用。
2003和2004年，對于我的寫作是非常重要的兩年。《世界上所有的夜晚》《額爾古納河右岸》，還有短篇《一匹馬兩個人》等，都寫于這個時期。長篇、中篇、短篇都有，從作品的數量上來講是夠大的，從質量來講，不管我未來是否會寫出更加令自己滿意的作品，我必須承認這些作品的氣質，在我個人的創作史中，是不會被自己忽視和遺忘的。這些作品裡，有一個人和世界的關系，有一個人對待死亡的态度，有一個作家應該懂得的生命的重量該是什麼。
我的出生地，包括我現在常回去的地方，至今仍然是中國的邊疆，經濟欠發達，但自然無比壯闊。命運讓我出生在這樣一個地方，一個四季如此分明，能夠感受漫長冬天的地方，使我從小就會有一種特别感傷的東西。
生命作為生命體單純存在的時候，總會渴望美好的、恬靜的事物。可是在那裡，我感受到的卻恰恰相反，很早就看到永别，有大自然中生命的永别，也有人的永别。小時候我去山上拉燒柴，采野果采蘑菇，在跟大自然的生機相逢的時候，看到的死亡也比比皆是。花落了，草枯了，蝴蝶死了，再尋常不過。有時還會看到鳥兒殘缺的翅膀，它可能被天敵吃掉了，但它的羽毛還在林地，跟着秋葉在風中瑟瑟發抖。有時獵人在森林裡設圈套，結果自己都忘了，被捕獵的動物就死在了套裡，被老鷹等食腐動物吃掉，剩下幹枯的頭顱和肮髒腐爛的皮毛。我至今都能想起那樣的畫面，那種無言的蒼涼。在詩情畫意的地方，你也随時有可能和死亡相逢。也許你正站在一片野花叢中，但看到聚堆的綠豆蠅發出強烈的嗡嗡聲，便明白它們身下可能就是一隻死狍子或者死兔子。
慢慢地，你會用漸長的生命了解到，大自然的永别，那冬天時看上去完全死寂的大地，第二年還會有生機。可是人呢？為什麼去了另一世界就不再蘇醒了呢？你從少年時代，就會朦朦胧胧追問人的去處。而我耳聞的神話故事，似乎告訴了我們人死後所去的地方，但這又難以說服人，那麼人之死是什麼？是生命的終結還是誕生？從最初的作品到現在，我始終在探讨。它不是哲學意義上對死的解析，也不是宗教對靈魂歸屬的指向，不是對死亡的一種溫情的消解，而是一個作家在童年就開始感知死亡，發現死亡與炊煙一樣生生不息後，從生中望見死，也從死裡看到生。
我過去住的小鎮大概100戶人家，那時多子多女，三代同堂的也多，差不多就有近千人，幾乎每一戶人家彼此都認識。死亡的事件經常發生，一年四季，你會眼見這個人家支起靈棚哭喪了，那個人家的棺材又被老人用上了。一些突然暴病離世的人，會倉促打棺材，小鎮回蕩着木匠打棺材的聲音，而沒成年的孩子夭折，連棺材都不會有，就在山上找個地方埋掉了。
我看到的這些死亡，及後來父親的盛年去世，都讓人格外悲痛。可是直到2002年，我生命裡最重要的人突然離去，才讓我覺得死亡一直潛在地跟随，在用各種方式提醒着我它的存在，讓我不得不真正地去思考和面對，人是什麼？死亡是怎麼到來的？人在一生當中究竟該做什麼？甚至于寫作，哪些東西是你真正應該寫的？哪些東西本來是輕的被你寫重了，哪些東西本該是重的被你無意化解了？那個瞬間，一個世界在我的文學天地裡重新洗牌了。
我愛人是那一年5月去世的，5月底料理完喪事，我從大興安嶺回到哈爾濱，眼裡是沒有春天的。當一個人陷在悲傷、孤獨、絕望中的時候，過的就是冬天。我那時候不出門，甚至連書也不想看。我覺得特别委屈，因為我是一個特别循規蹈矩的女人，一個如此熱愛生活又喜歡家庭的人，還沒給愛人做夠飯呢，還沒聽夠他對我做的飯的贊美呢，上帝為什麼這樣對待我？
直到6月份，黑龍江發生了一起很大的礦難，死了100多人，我開始關注這個事件。當我看到電視畫面中遇難者家屬那種無淚的絕望的眼神，真是痛心。那種眼神很難描繪，像冬天蒼茫的天空，聚集了很沉很沉的濃雲，卻沒有一道閃電，能讓濃雲得到釋放沉悶。遇難的那100多人都是男人，會有多少人一夜之間變成寡婦？她們面臨着礦難賠償的官司，一輪一輪的談判，得有多揪心？之後要面對多少生計的問題？老人孩子怎麼辦？未來的生活怎麼辦？我那時正在寫《越過雲層的晴朗》，一個知識分子至少還可以用一支筆寄托哀思，而她們呢？我突然覺得我的痛苦和這些人相比要輕得多。
我很自然地開始向自己發問，為什麼一定要誇大自己的痛苦？為什麼覺得命運對自己不公？在死亡面前沒有一個人有豁免權，為什麼他不可能是你的摯愛親人？為什麼當死亡降臨到别人身上的時候，不會問詢不公？一個人，尤其一個作家，不要覺得自己是上帝的寵兒，生來就是吃蛋糕的。不，作家不是，作家可能生來就要去學會承受自身以及社會的種種苦難，并把它跟你的筆聯系在一起，去探讨生之意義，以及如何擺脫、淨化對死亡的恐懼感。我覺得，當一個作家和世界的痛能夠感同身受的時候，可能就會真正觸及文學的一些本質的東西了。
2002年之前，我去過那樣的煤礦，那時候叫深入生活采訪。記憶當中有一座煤礦，所在地的城市裡都不能穿白襯衫，他們打的傘永遠都是黑傘。我覺得那就是一個充滿了喪葬氣息的地方，很自然地就把它拉入《世界上所有的夜晚》裡，而小說中的煤礦叫烏塘。那時候，超過10人的礦難，如果上報，無論是礦主還是各級領導都會受到相應的處分。于是，就有了種種隐藏礦難的罪惡，包括隐匿屍體。所以我當時虛構了一筆，一個人把礦難屍體藏在冰櫃裡。過去我也寫死亡，但可能寫得不是那麼水乳交融，而這時候的死亡變得跟我休戚相關，寫時能與心靈共振。
除了《世界上所有的夜晚》《額爾古納河右岸》之外，我的其他一些作品也探讨了死亡，它們中有的是以一種更文學的方式在介入死亡。比如《群山之巅》，寫的是一個經曆過戰争，沒有當過逃兵卻被人說成是逃兵的人。他遭人唾棄地活着，成為一個小鎮的笑料，直到生命最後結束，火化他時發現骨灰中殘留的彈片，他仿佛複活了。而他活着的時候，與死是一樣的，沒人在意他的存在，他以生的面目死着。
再比如我的新作《候鳥的勇敢》，裡面也涉及死亡。這種死亡回到了我們剛剛談到的，在山林的美好當中經常看到的那種動物的死亡。一對東方白鹳，其中一隻因為被樹枝上人為的超強力粘鳥膠粘住，腿折掉了。它被救助後沒能及時地在該遷徙的時段飛走，另一隻白鹳對它放心不下，回來搭救，兩隻鳥在共同遷徙的途中，最終遭遇暴風雪雙雙隕滅。它們的死亡暴露的是整個社會的腐爛和人心不古。
從一個人的痛看到衆生的痛以後，你的世界、文學的天窗一下子就開得很大很大，那些在生命的過往裡，被忽略過的很多東西，它們的色彩、厚度、質地一下子就不一樣了。我開始很自然地願意觸摸這些痛，也有意識地往文學更深處開掘。當然，前提是我堅持了一些東西。
改革開放這40年，文學的思潮實在太多了。上世紀80年代，我在魯迅文學院學習的時候，就有傷痕文學、尋根文學、先鋒文學、新寫實小說等等，我所在的作家班當時有很多現在大名鼎鼎的人物，像莫言、餘華、劉震雲，還有那時很有名的徐星、洪峰，每個人的寫作都不一樣。那時候也有一波波的閱讀熱潮，比如一個時期大家都去讀米蘭·昆德拉，另一個時期都在讀納博科夫，再一個時期都讀馬爾克斯，接下來勞倫斯的東西又風靡了。這些我也都會去看，有些東西喜歡，但真正影響我的不是思潮當中的這些作家。
1990年我回到黑龍江以後，脫離了喧鬧的環境，所有的聲音都好像靜止了。我開始選擇重讀一些經典作家，像托爾斯泰、雨果。近些年，一些小語種作家的作品，像捷克作家博胡米爾·赫拉巴爾的《過于喧嚣的孤獨》，南斯拉夫作家伊沃·安德裡奇的《德裡納河的橋》，匈牙利作家馬洛伊·山多爾的《一個市民的自白》等等讓我獲得了更多營養，這些作家的作品不僅獨特，而且和他們的民族曆史血脈相連。
我的寫作不屬于任何思潮，不屬于任何主義。山川河流、普羅大衆、神仙鬼怪、炊煙雲朵，都在我的文學版圖裡，它們是我文學邊疆的徽标，孤獨孤絕，難以入流。任何思潮的寵兒，在獲得側目和關注的同時，也難免沾染泡沫。所以判斷今天的文學哪些是金子，應該是半個世紀後的事情。我覺得一個作家如果做了思潮的俘虜，寫作的船就會觸礁。而我的這條船在我文學版圖的山河間劃行了30年，還沒有被潮頭淹沒，也沒有因小磕小碰而傷筋動骨，依然能夠在一顆越來越滄桑的心的驅動下，不懼寒流和黑夜地航行，這是最讓我慶幸的。
手記
（東方IC供圖）黑龍江省漠河市北極村傍晚景色在遲子建接受采訪的前一周，大興安嶺的氣溫就零下了，有的地方已經下起了雪。這讓我想起她1986年發表的第一部中篇小說《北極村童話》裡，7歲的小主人公燈子熱切地盼望着吃到菜園裡的甜瓜，可是沒等到瓜變甜，9月份，秋霜就來了。
遲子建的故鄉就在北極村，冬天漫長，每年有半年的時間都在飄雪，春天卻一閃即逝，最多也就半個多月。她說，大自然就像是會用一條看不見的皮鞭抽打你，剛想撒歡兒，不知怎地就成了被它役使的對象。在這兒生長的人，骨子裡都有一種蒼涼感。
遲子建就把這種蒼涼寫在了紙上。自從彌漫着傷懷之氣的《北極村童話》發表後，她的寫作基調就定了下來。30多年來，她發表了600多萬字，筆下的人、命運和自然，始終都附在這樣的底色上。她的文學版圖和黑龍江的地理版圖是疊加在一起的，小說中那些生活在東北的人們，總是隐忍倔強，在逆境中也依然飽有對生活的熱愛，就像是因為經曆漫長的風雪，所以更懷有對溫暖的渴望。
2005年時蘇童寫她：“大約沒有一個作家會像遲子建一樣，曆經20多年的創作而容顔不改，始終保持着一種均勻的創作節奏，一種穩定的美學追求，一種晶瑩明亮的文字品格。”轉眼過了十幾年，這段文字竟依然貼切。用她自己的話說，一個很執拗的人在寫作上也會特别專一。
遲子建剛剛開始寫作并在文壇嶄露頭角時，正是80年代中各種各樣的文學潮流、派别歡躍湧動的時期，在她四周包圍着的是尋根派、先鋒派、傷痕文學、新寫實主義等等潮流，但她始終沒有被歸入其中，用她自己的話說，是沒有成為思潮的俘虜。潮流是否可以成為持久豐盈的大河？隻有時間可以檢驗。
無奈即便如此，遲子建還是始終無法擺脫被标簽化：“女性作家”。其實，所有的思潮、派别、标簽與寫作者的創作本身都并無關聯，不過是便于評論者的歸納。如她所說：“藝術标簽是可笑的小鞋，好作家會擺脫這樣的束縛，自由自在地行走。女作家的标簽也一樣，别人怎麼命名和定義你不重要（雖然我也強調女性的自然屬性比較适合從事藝術），重要的是你自己不戴任何人贈予你的沉重的帽子（哪怕它鑲嵌了珠玉寶石），不穿這樣的小鞋，在藝術上你才會獲得長生。”
這次采訪，遲子建是通過對死亡的探讨進入其寫作脈絡的，這是她作品中的一個重要命題，也是文學的一個基本命題。這種“死亡情結”來源于她自幼所經曆、觀察的生生死死，之于生命的思考，既是個人的，也是普世的。我記得她說起過自己在美國愛荷華國際寫作中心時曾遇到一個奧地利作家，他說自己開始創作的時候寫愛情詩，因為女性喜歡愛情詩，等後來真正有了女人，他就寫死亡了。遲子建笑言：“看來離墳墓最近的事物是愛情。”（孫若茜）