我是1990年去的美國，随身帶着《天書》《鬼打牆》的資料和兩卷《五個複數系列》。當時外語不行，到那就感覺有點像一個文盲：你的思維其實很成熟了，但是你的表述能力又跟幼兒園的孩子差不多。這種沖突給我感受挺深的，也影響了我之後的創作。
第一站去的威斯康星麥迪遜大學（WisconsinMadison），身份是所謂“榮譽藝術家”（HonoraryFellow）。那時我對當代藝術當然是崇拜的了，就一心想做和他們能接軌的東西。很快我就得到了一個比較大的個人展覽的機會，在美國博物館做了第一個展覽。我體會到了當代藝術系統的運作，還有作為藝術家在那兒的一種“特權”：博物館把錢找好，請你去辦展，畫冊、布展、媒體……這些部門都為你一個人服務，最後展覽請柬設計完了，還要拿到附近的社區去給居民看，說你們喜歡不喜歡，文字看不看得懂，特别專業化。我的感受就是，一個藝術家跟在中國不太一樣。
90年還有件事對我是重要的，就是我去MOMA（紐約現代藝術博物館）看了一個題為“高與低”（High&Low）的展覽，策展人把一些重要的大師的經典作品和大量通俗的社會資料放在一起對照，揭示那些大師作品思想的來源。我從這個展覽開始意識到，當代藝術有它虛僞的一面，對這個系統的弊病有了警惕。
1993年我遷居到紐約。那時候，美國經濟開始蕭條，他們藝術市場比較好的階段正在結束，開始進入了低潮。藝術上的動态就是多元文化興起，藝術家的文化和種族的背景成為主題，全球都一樣。在法國有一個重要展覽叫“大地魔術師”；後來，又有一個美國的策展人丹·卡麥隆（DanCameron）在西班牙做了“生與熟”，也是繼“大地魔術師”以後最重要的一個展覽，主張來自世界各地的在不同文化關系中的藝術家都參與進來。他來邀請我，說得特别興奮，因為是在馬德裡的索菲亞王後藝術中心，是一個特别重要的美術館。但當時我沒什麼反應，因為我根本搞不清西方美術館系統裡的講究，哪些重要，哪些不重要之類的。
當時就這麼一種狀态，就是和西方近距離接觸之初的一種陌生。還記得我和丹·卡麥隆是在紐約東村一個意大利的小點心店裡聊展覽，一個老頭進來，後邊跟一個年輕人，他就壓低聲說，這是金斯堡（注：美國“垮掉一代”著名詩人）。當時東村就這種感覺。
那時特别忙，因為多元文化了嘛，跑到世界各地創作和展覽，全是我們這種具有邊緣文化背景又生活在歐美中心城市的所謂多重身份的藝術家，帶着各自獨有的背景成分，做着最極端、最具實驗性的藝術。走到哪兒做展覽差不多都是一批熟悉的臉。中國藝術家在紐約的，主要是我和蔡國強比較活躍。歐洲有黃永砯、陳箴。這種全世界跑來跑去的經曆，差不多延續到了2000年。那個時期我對國内當代藝術已經沒有特别的關注，說了解也就是政治波普什麼的，看過一些作品，印象還挺深的。
我當然很希望自己的作品能夠融入國際，但我後來認識到，其實你的東西是不是在那生效，在于你能不能通過你的藝術，把身上攜帶的文化基因優質的部分給呈現出來，從而對那個系統中盲點的部分有調節的作用。為什麼？因為那裡不需要再多一個跟他們一樣的東西。這是後來才悟到的。
我是說過，1993到2000年之間，“中國的新潮藝術越發成為小圈子和迎合西方策展人的活動”這種評價。我自己在那個時期有沒有這種心理？不能說完全沒有，但和直接的迎合又不是一回事。
我在美國時期的作品，很多都帶有比較強的中國的思維和中國的方法。那會兒老有人批判中國元素什麼的，問題是，我一直就相信藝術家身上攜帶的東西與作品結果有直接關系。比如說1987年我做《天書》的時候，就想做當代藝術，但是做出來以後卻是裡裡外外的中國的方法和中國的材料。那時候我跟西方沒關系，也談不到迎合西方，可要從後來效果看，感覺它是我最“迎合”西方的一個作品，因為使用了很多中國元素。所以我認為應該是這麼一種關系：攜帶了你特殊文化基因的這一類作品，在一種全球的多元文化的浪潮中，可能更容易被關注和接納，有點無心插柳的意思。（老北攝/視覺中國）剛到紐約那年，大約是冬春的時候，我在街上走，第一次有了關于“英文方塊字”的想法。很難說清楚靈感具體發生在哪一刻。在一種語境和關系中，思維有一種緊張度，或者說思維有敏感點，任何一個小的信息都有可能和你的這個敏感點鍊接起來，獲得某種想法的啟示。我一直對文字有興趣，所以到美國以後，我做過很多關于文字的實驗，特别是英文的文字實驗，但很多都不成熟，我也就沒有拿出來過。今年我在798尤倫斯藝術中心的回顧展覽，有幾件小型的概念作品，其實都出現在“英文方塊字”之前那個階段，比如“ABC”啊，“Wu街”啊。這種實驗最後讓我認識到英文是什麼性質的文字，中文又是什麼性質的文字。
剛有“英文方塊字”想法的階段其實是很興奮的，我意識到，有可能是找到了我長期處于願望中的一個表述方法。我的願望是什麼呢？就是把兩個截然不同的書寫體系找到一種方法弄在一塊，“英文方塊字”結果是個表裡不一的東西。
我用這個方法寫出的第一個字是什麼？已經記不得了。我筆記本上有各種各樣的，開始的時候很難寫，寫得也不好看，因為中國毛筆的用筆和英文字母實在是太八竿子打不着了，它的結構，它的順序，都得慢慢琢磨。你寫的過程，實際是思維鬥争和沖突的一個過程。多少我還是被“文化”過的這麼一個人，“文化”對我們思維的制約性是非常強的。所以那個階段我寫的英文方塊字确實不好看，但是它卻記錄了你一個思想鬥争的曆史，還是很有意思的。
我如果什麼都不幹，一輩子就寫這種方塊字，也寫不到極緻的好。因為書法本身實在是太敏感的一種形式，這個階段寫的，和上個階段寫的，一定是不一樣的。因為它敏感地記錄了你的心情，你的身體狀況，你的一切。我現在寫英文書法，可以不像開始的時候那麼受到英文字母的幹擾了。我可以把它作為兩張皮，就是說，完全專注于它的書法性，即一種書法的外在形式，體會它的間架結構、它的運筆等等。這種書法戴着面具，是我們舊有的文化概念或者知識概念所不能夠解釋的。
至于談到它對于中國當代藝術的架構意義，我倒是沒有特别考慮過。對我來說，“英文方塊字”這個系統的價值核心還真不是什麼中西合璧，而是我的很多作品一貫的東西——等于是把我們舊有的知識和概念逼到一個死角上，然後，這個作品才開始生效。就是說，它讓我們的慣常思維受到狙擊或打擊，因為你搜尋不到任何舊有的知識概念來說明。你必須要一切東西歸零了以後，再重新啟動，建立一種新的思維關系。就像《背後的故事》，它是一幅畫，但這幅畫又不存在。我比較喜歡的其實就是這麼一種東西，表面和實質的背反。
“英文方塊字”在很多地方展覽，做成中國書法教室的形式。後來在我的講演上，有些人就問：哎呀，中國人是不是不高興啊？因為你把中文改變成了英文。我說中國人很高興，因為我把英文改變成了中文。
總之就是它介于一個沒法判斷和界定的地帶。它有一種在藝術之外的繁殖力。
所以要說我在國外十幾年，對我的藝術生涯有什麼意義，我覺得很重要的是，我把當代藝術了不起的地方和它的弊病之處給弄清楚了。再一個呢，是對自己的文化變得更敏感了。後來我發現，這個文化其實不僅是古代文化，咱們後來的各種社會主義的經驗也好，“文革”的教訓也好，這些東西都在你的身上生效，都可以被使用。2008年重新回到中國以後，我發現其實有價值的東西有時是被包裹在你不喜歡的東西的内部。
剛回來那段時間，我真的感受到中國整體的實驗性，是一個全新的國家，就和我剛去美國時的感受是一樣的。藝術上我跟年輕人接觸多，因為在美院嘛，管理、教學，為他們辦展覽什麼的，我發現年輕的藝術家已經有他們的一套方法和面對世界的一個态度，跟我不一樣。那些商業上受關注度比較高的藝術家，他們的東西，我已經不是那麼有興趣了，因為對我不是太有啟發。可是更年輕的一代藝術家，不管怎麼樣，他們感興趣的東西和他們的方法，多多少少帶有未來性。
這40年，中國藝術系統的變化真的是很大，就像中國這40年的變化一樣巨大。這40年裡出現了當代藝術——真正和西方短兵相接，在我們這一代藝術家也是相對深入和比較大規模的。如果沒有改革開放，這些都不可能發生；另外就是藝術市場的形成。這兩個應該是中國藝術圈最大的變化吧。
（感謝實習生王雯清對本文的貢獻）
手記
（老北攝）徐冰創作地書工作照和徐冰約采訪的那天，他很不巧剛剛飛到紐約。此前一天在北京尤倫斯當代藝術中心的“徐冰：思想與方法”國際研讨會上還見到他，當時他坐在報告廳最後一排，聽着台上來自國内外的學者評述他的藝術，很認真，也很疲憊。雕塑家、老朋友隋建國問他，怎麼不坐前排？他說，不太好意思。
國際研讨會實際上是他同名回顧展的一個部分。這個展覽從7月25日持續至10月18日，對藝術家40年的思考與創作做了最全面的探索與呈現。從入口處80年代的代表作《天書》開始，彙集了來自徐冰創作生涯中各個階段的60餘件作品，也包括他在美國期間最重要的作品：“英文方塊字”書法教室。
徐冰一直被認為是中國當代藝術領域具知識分子思維的人。他在不同時期用作品談論的，某種程度上是同一内核：關系，文化與人、傳統與現代、東方和西方、真實與表象的關系。
“在20世紀80年代中國大膽的先鋒運動中，徐冰是一個特立獨行者；在新興于20世紀90年代紐約的全球當代藝術對話中，他則是一位幽默诙諧而頗具機鋒的關鍵人物。在海外生活了18年後，徐冰于2007年末回到中國，回到自己的母校，并緻力于使這些塑造了自身世界觀的體系與機構呈現出新面貌。”展覽前言中，對這位中國當代藝術的親曆者和推動者的重要性有準确描述。
2007年徐冰寫過《關于現代藝術及教育的一封信》，在信中，他和一位“永良先生”讨論對20世紀80年代以來中國美術進程的看法。在那封信中徐冰說，80年代以來是中國社會變革最劇烈的時期，社會本身就是一個大的實驗場，藝術自然成為這個實驗場的一部分。比較過去，這期間最突出的現象是：新潮美術的出現和藝術市場的形成。他理解的中國新潮美術是四段式的：“文革”結束至20世紀80年代初，藝術家對精神層面的終極追問是真實目的，而藝術形式的實驗和改變是被思維進展的需求帶出來的。1989到1993年基本是空白狀态。然後1993到2000年，他覺得是“為西方策展人的階段”，造成這一現象的原因也和當時新潮美術在國内沒有展示空間有關系。而在2000年以後，随着中國變革的多姿多态、國家對新文化提倡的姿态，特别是藝術界與西方系統的直接接觸，令新潮藝術轉向尋找中國性，但這種“中國性”過早地被商業所攫取。
“現在距離我寫信的時間已經十多年過去，我的觀點沒有改變。”徐冰跟我說。我們的采訪如期進行，隻不過改成了微信語音通話，隔着12個小時的時差。
徐冰跟我說，實際上寫那封信的時候，他還沒有真正回來參與教育實踐。回國後有七八年，他也在不斷印證那封信裡的判斷。“我發現這種階段性其實都不是藝術系統本身的事兒，都是藝術系統之外大的社會文化環境的事兒。所以，整個社會的共同拐點，一定也是左右藝術系統階段的時間點。”
“我不重視藝術形式和流派本身，我重視社會現場給我補充的思想内容和思想動力。”徐冰這樣說。（曾焱）