這個時代真的是大變了
1978年我20歲，正在雲南晉甯縣當知青，全國恢複高考後很幸運地考入四川美術學院油畫系學習。當時“文革”剛剛結束，積壓了一大批高手，我一個剛入門的藝術青年能有這樣的機會，實在有些惶恐，常常反問自己：為什麼是我？大二的時候，我們班上的同學就畫出了“傷痕藝術”，然後“鄉土寫實”，當時好轟動。羅中立的《父親》是那個節點的高峰。那時期中國美術界誕生了一批明星，也就是我們班上的羅中立、程叢林、何多苓等這一撥人。
我那會兒年齡比他們小，身份和心态都是學生。我隻覺得，這個時代真的是大變了。我碰到了中國美術的曆史節點，遇上了在節點最核心的人。這麼近距離去感受藝術的變革，我覺得是老天給我機會。
我現在還記得羅中立想起來怎麼畫《父親》的情景，因為剛好發生在我們宿舍。有天他過來串宿舍玩的時候看到一本雜志，上面有張照片，是黃顔色的背景前面有個黑人。這個調子很明朗，很強烈。他馬上說，太好了，太好了，他就是要這感覺。
我們再看見的時候，《父親》已經完成了。同學們都跑去參觀，我隻記得感覺很震撼。在當時來講，一個兩米的頭像很大了，隻有領袖像才能這麼大。而且，他畫出了皮膚、毛發的質感，畫出了那種苦澀的味道。過後就聽說這幅畫開始展覽、得獎、發表……當時大家都是同學嘛，關系太近了，也沒覺得他們是大藝術家了那種。但我們班是真的很厲害，隔幾天就有一個人出名。幾天不見面，見了問：“你最近在幹什麼？”“我在畫畫，等畫完了給你看。”等到畫完一看，哇，就吃一驚。
班上大多數同學都進入創作狀态了，可我還在拼命學習，怎麼畫素描，怎麼畫色彩。直到四年級，我才開始真正去想藝術的問題：我喜歡什麼樣的藝術？
我那時喜歡西方現代藝術，決心做一個像凡·高那樣的現代主義畫家。
1982年我畢業回到昆明，找不到接收單位，去集體制的玻璃廠做過臨時建築工人，幾經曲折被招進市歌舞團做美工。那年頭喜歡現代藝術意味着你徹底的邊緣化，我和好友毛旭輝、潘德海等相互支撐，一起看西方現代藝術理論、哲學和文學，也常常一起喝大酒，相依為命地死熬，之後終于有機會去上海、南京自費辦了取名為“新具象”的展覽，接着又拉上葉永青等人結成“西南藝術研究群體”，是“八五新潮”時期最早的藝術群體之一。從中國美術史來講，“八五新潮”是一個很重要的節點，它在新時期的中國藝術從鄉土現實主義背景上深化和轉向至個人主義和現代主義，在形式探索和思想觀念方面具有革命性。我覺得要說很有個人價值的作品，可能并不一定多，但它像一股洪流席卷了全國各地，整個時代感覺沸騰了，裝神弄鬼的也有，真才實學的也有，魚龍混雜。
那個時代讓人很興奮，但對剛剛成功的鄉土現實主義藝術家們來講也是一個挑戰。變化太快了。《世界美術》《江蘇畫刊》《美術月刊》，國内不多幾本美術刊物都在講現代主義，發展到1987、1988年那會兒，就感覺不是某些人在亂搞了，而是真的成了中國文化的發展趨勢。反而原來在主流裡邊的藝術家開始有了危機感。那個時代很有意思：一邊是功成名就的鄉土藝術，占據着各種優越的創作條件、展覽機制包括市場利益等。另一邊呢，我們這幫人又窮又髒又不講規則，但好像又總在折騰一些什麼事。我們是生活在最底層的年輕人，但已經可以不用按照以往的模式去發展，可以用自己的方式去生活。
“大家庭”：怎麼去表達中國
第一次通過畫廊賣畫，是1992年。香港漢雅軒的張頌仁來找到我，當時他要和栗憲庭（注：當代藝術評論家、著名策展人）在香港辦“後八九中國新藝術”展覽，計劃先把作品買下來。這在當時美術界是件很大的事，因為大家都很窮，有人先買畫再辦展覽，等于是學術、經濟雙豐收。我把所有作品都擺出來給他，他選了大概幾十張。也沒有給錢，我們也放心。不放心怎麼辦？沒有其他機會。（蔡小川攝）1990年前後，藝術圈的人其實都在往國外走。我也想出去看看，但一直到1992年6月才等來機會：德國卡塞爾大學的萊勒·卡爾哈爾德教授以個人身份邀請我去做3個月學術訪問。
當時中國跟國外的差距非常大。中國連超市都沒有，到外面卻天天看見那麼豐富的物質、文化，看都看不完的展覽，那個刺激太大。那3個月裡，我覺得我每天都沒浪費，有機會就背着水和面包關進博物館，待一天再出來。在中國，人家說我是前衛藝術家，但到了德國以後，人家所謂的前衛藝術我根本看不懂。我能看懂的藝術都在美術館裡，那是我最熟悉的知識結構，80年代再往後我就不甚了解了，等于說我的知識結構落後了20年。
出國很不容易，每個人都會抱着“如果不回來就轉換一下身份”的想法。3個月到期了以後，教授問我，怎麼樣？我說，收獲很大。想不想留下來？我說我時間到了。也不知道為什麼，當時很堅定我一定要回去。這種話說出來好像愛國主義一樣，其實我是對自己開始有了很清楚的認知。像徐冰他們，都是那個時候留在美國了。記得後來1996年我第一次去紐約，當時有一個中國藝術家的聚會，我碰到徐冰。還是他告訴我，有一本算是國外很重要的《亞太藝術》的刊物，用了我的畫做封面。當時他就把自己那本送給了我。
從德國回來以後我一年沒法畫畫，陷入從未有過的迷茫期。我感覺國内變化很大，流行文化進來了，大家都熱衷于調侃和談錢，短短幾個月整個環境都變掉了。記得回國後去參加廣州雙年展，見到國内的朋友，第一句話都是問我，你簽約了嗎？然後就是請我去很貴的地方下館子。當時下館子是件隆重的事情，一般要請很重要的人才咬咬牙把存款弄點出來下館子。但我回來後發現周圍好多朋友都可以很随意了。他們簽的台灣畫廊每個月會付幾千塊錢，當時我的工資才200塊錢。我後來給朋友寫信說，所有關于靈魂的探讨，關于價值和追求，最後好像都變成一件商品在貨架上出售。我對這種感覺有點悲哀，但是也沒辦法。拿到錢還是很高興，是吧？
那會兒對我來講最重要的問題還不是這個。最重要的是我自己該怎麼辦，我還要不要做藝術家？遠走歐洲的3個月可以說改變了我的一切。我決定放棄曾經那麼喜愛的西方現代藝術傳統，我開始想怎麼去表達中國，建立自己的藝術體系。
這個語言轉換是艱苦的過程。我做了很多肖像畫實驗，直到1993年夏天，回到昆明家裡，偶然翻看到父母的老照片。我無法說清楚那些被照相館精心修飾過的照片究竟觸動了自己心裡的哪一根神經，總之難以釋手。我畫了第一張臉，一個戴着眼鏡的男人。我把自己熟悉和習慣的東西一點一點去掉，寫實的技法，表現主義的技法，深度、色彩、筆觸，能去掉的全都去掉。我感覺自己似乎找到了，一種恰到好處的平衡。
第一個看到“這張臉”的應該是畫家陳衛閩，我們共用一個畫室。那時候在川美我們是四個人一個畫室，中間用隔闆隔開。我跟陳衛閩關系比較好，每天都要讨論。還記得是我剛畫出第一張三個人“全家福”的時候，他進來了，然後在那兒發呆，我說你怎麼了，他說畫太好了。我說，是嗎？我在畫一種陌生的東西。
畫了幾張以後，我把照片寄給張頌仁。他說，這個是他看過的我最好的作品。1994年畫到第六張的時候，張頌仁突然告訴我，說你的作品入選22屆巴西聖保羅國際雙年展了。同時邀請的中國藝術家還有王廣義、方力鈞、劉炜等五人。又是天上掉了一個大餡餅，但這一次我沒問“為什麼是我”，因為我覺得自己确實在繪畫中找到了一種全新的感覺。那年正好女兒出生，我沒有飛去聖保羅。張頌仁回來跟我說，成功了，說我得了一個銅獎。那年是我的本命年，36歲。之後又參加了威尼斯雙年展、悉尼三年展等等，開始忙起來了。
藝術市場：瘋狂之後留下什麼
“中國當代藝術F4”的說法我記得大概是2003年以後，藝術市場慢慢火了才有的。當時不是有一個台灣電視劇《流星花園》嗎？F4從那而來，把我和王廣義、方力鈞、嶽敏君都放進去了。我對這個稱謂一直很反感。
市場火了是什麼樣子？大量的人進來買畫。那會兒藝術家的畫室基本上是空的，舊作品都賣掉，還有畫不完的訂單。2002年底我搬到崔各莊費家村，剛去沒多久，“非典”就來了。那時我已經有了兩個合作畫廊，基本是畫完就拿走，賣沒賣我也不知道，因為畫廊買斷了，我不用去考慮。
對我個人來講，市場時代來臨也算一個節點。2006年春季紐約蘇富比首場中國當代藝術的拍賣之後，我在市場上突然變成了寵兒，全世界都在關注我。實在讓人惶恐。其實之前我在國内國外的拍賣上都不是最高紀錄。國内第一個拍賣過100萬元人民币的畫家是王廣義。記得有次廣義問我，你這張畫（一張2米×3米的《血緣－大家庭》）賣多少錢？我說畫廊市場價賣好像是6萬美元。他說太低了，你應該要求漲一漲。我才知道許多畫家的價格都早超過了。
後來大家總說2006年紐約拍賣怎麼戲劇性地改變了中國的藝術市場和藝術家的境遇。其實那場拍賣隻是結果之一。
那天拍賣是北京時間的晚上，我正在昆明，和毛旭輝他們在酒吧裡打牌。半夜12點黃燎原和程昕東從現場給我打來了電話，他們說：“太火了，你的畫全場拍了個最高價，你猜多少錢？”我說20萬。他說，估計加上傭金要過百萬了。第二天回家我就跟我爸說，昨天接到消息說我的畫賣了100萬美元。我爸聽了沒吭聲，因為他根本不相信。過了幾天他給我打電話說，看來我說那個事情是真的。我說怎麼了？他說《參考消息》上登了。
從那時中國當代藝術就進入二級市場，一個瘋狂的市場，非常不真實。一下跟井噴了一樣，緊跟着後面價格就密集地飙升，随時有奇迹爆發。短短的兩年，到2008年就完了。兩年相當于20年，以至于後來這10年都感覺沒什麼變化。
如果要說在價格泡沫之外，這兩年的市場飙升還有什麼正面作用，我覺得是當藝術進入市場經濟時代以後，整個價值系統都改變了。尤其當代藝術拍賣價格的飙升，對過去一套舊有的話語體系可以說是徹底摧毀了。這一點非常明确，也很重要。
但對藝術家的創作來講，我覺得還是反作用更大。因為大家都開始畫錢，什麼東西好賣，就大批的人開始畫這個，對藝術本身的思考越來越少。
這幾年我經常問自己那個問題：為什麼是我？一方面我覺得我很幸運，另一方面也有點後怕。我算當代圈裡邊一個完整經曆了幾個不同的曆史時期的藝術家。從最早的傷痕鄉土到“八五”，從國際接軌到藝術市場，四個階段我都在場。之前我都不是風口浪尖的人物，到市場的階段我卻被認為是很重要的藝術家。我就這樣一半稀裡糊塗，一半跟着時代走過來了。
（感謝實習生劉馨遙對本文的貢獻）
手記
采訪那天，張曉剛正在北京工作室為他的美國個展做行前準備。兩天後的9月6日，位于紐約曼哈頓切爾西的佩斯畫廊準備展出他的11件新作。
個展規模其實并不大，但在開幕前一周，張曉剛的名字和最新畫作被大幅登上了8月28日的美國《紐約時報》網站。那篇長文提到，美國政府8月剛剛宣布，特朗普新一輪關稅針對的中國商品清單底部，包括完全手工繪制的油畫和素描、原創的雕塑以及100年以上的古董。報道稱，所有源自中國的藝術品都将被征收關稅，不管這些藝術品是怎樣進入美國的。
而張曉剛，正好是這個消息正式公布之後，第一位在美國重要畫廊舉辦展覽的中國藝術家。據稱拟議的進口關稅将由“生産地點而非創作者的國籍”決定，那麼對于在中國擁有工作室的藝術家的畫廊銷售将會産生多大影響？張曉剛在國際當代藝術圈的高知名度，令他成為這次事件節點上的報道對象。
而12年前，2006年3月，也是《紐約時報》，當蘇富比拍賣行在紐約“亞洲當代藝術”專場首次舉行中國當代藝術拍賣，張曉剛的作品《血緣：同志120号》以97.92萬美元創下全場最高紀錄之後，記者在報道中援引采訪對象的觀點說：張曉剛的這一幅天價作品，已成為當代藝術市場的重要“風向标”。
為什麼總是我？這是運氣好還是運氣壞？在我們的聊天中，張曉剛開起了自己的玩笑。
在當代藝術領域，張曉剛這20年一直備受關注，同時也被多重誤讀。藝術市場的天價和國際知名度，在很多時候，無論他最具影響力的“大家庭”系列，還是後來試圖往前探索的“失憶與記憶”“綠牆”等系列，都處于被高度政治化和高度東方化的“觀看”中。但張曉剛個人的诠釋并非如此。他說，他繪畫的是個人與記憶與曆史，“我想看到的是個人在曆史中的一種狀态，以及個人在集體中的關系”。
現實中，張曉剛和“曆史”——無論是1978年以來的中國社會史還是藝術史——也有一種令人迷惑的關系。那就是，他擁有與時勢保持距離的意願，他卻總是在場。
張曉剛是為數不多經曆了完全不同的四個十年的藝術家。第一個十年是改革開放初期，從鄉土藝術到現實主義，以他的回憶，他雖然沒有畫這些，但是受到身邊同學羅中立等人的影響；接下來十年他加入到“八五新潮”的現代主義運動，而随後，在90年代中期中國藝術國際化的趨勢中，他是第一批進入西方畫廊和西方重要展覽的人；到2000年以後市場經濟時代開啟，藝術市場暴漲，他被一夜之間顯化為中國當代藝術最重要的視覺符号；而在2008年美國金融危機之後，中國當代藝術的泡沫被快速抹平。這十年，張曉剛從世俗層面的巨大成功中退離，回歸到個人内心的平靜叙述之中，希冀可以用繪畫刻下自己的精神坐标。（曾焱）