東皇太一圖，1954年10月。此圖定格于《楚辭·九歌·東皇太一》中“揚兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康”句。（上圖）
秋風吹下紅雨來，1962年6月23日，題畫詩句。（左圖）詩意畫是以筆墨鋪陳圖像的文學作品的無聲演出，是畫家解讀詩章之後再現詩意的成果，再加上題詩則更是對圖像文本的進一步闡發。杜牧《山行》詩意圖，1940年代。詩雲：遠上寒山石徑斜，白雲深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。所謂“詩意畫”，是以詩文為題材表達詩文内涵的繪畫，除了描繪文學作品的内容，還須闡發其主題與意趣，以達畫中物象與詩文意境交融的效果。在中國，“詩意畫”創作有着悠久的傳統。東漢桓帝時，劉褒取材《詩經》中的詩篇所作之《雲漢圖》和《北風圖》，是詩意畫創作較早的例子。《雲漢圖》取自《大雅·雲漢》，記叙周宣王憂國憂民，即位之初便與百姓共體時艱、禳旱祈雨的場景；《北風圖》描寫《邶風·北風》所叙衛國人民為逃避亂政而相偕出走的情景。《曆代名畫記》記載劉褒《雲漢圖》，說“人見之覺熱”；《北風圖》，說“人見之覺涼”。可見，其圖畫具有相當的藝術感染力。唐宋以來，詩意畫創作興盛不衰，特别是北宋徽宗朝畫院以詩意畫為遴選畫士的甄試科目，從制度層面肯定了詩意畫的創作意義，充分體現出古代“詩畫一律”的文藝傳統。
通常，“詩意畫”的表現方式依畫家選擇和诠解詩文的角度有所不同，或描繪詩文全部的内容，将其要旨具象化；或摘取詩文短句，以詩眼統攝全篇；或緣情而發，依于詩文而又别開新意，以整體之情境氛圍烘托詩文内涵，雖是以表達詩文内涵為目的，但是畫家的巧妙營造，往往可能使畫面更添意趣，為詩文所不及，可謂之畫龍點睛。所以，詩意畫是以筆墨鋪陳圖像的文學作品的無聲演出，是畫家解讀詩章之後再現詩意的成果，再加上題詩則更是對圖像文本的進一步闡發。
傅抱石先生屬于“天才型”的畫家，他以一種飽含激情的詩意來繪畫，有一種不可一世的氣概。他的性情，使他的作品洋溢出的詩意格外濃烈。真正的詩意是對生命和自然有一種強烈的感應，對生命與自然的深刻認識，經過提高和精煉而獲得一種美的律動。盡管傅抱石很少寫詩，但有着詩人一樣激情的他多次強調畫家與詩人合一的重要性。在他看來：“山水畫家應該是詩人，同時要具備科學知識，但重要的是做個詩人。”1942年10月，傅抱石在其畫展自序中表達了對詩畫關系的獨特見解：“我認為一幅畫應該像一首詩，一阕歌，或一篇美的散文。因此，畫一幅畫就應該像作一首詩、唱一阕歌，或做一篇散文。”所以，他有意識地選擇表現前人詩意，希冀通過向山水畫中注入某種情節、某種情感的方式，給程式化的傳統山水畫注入新的活力。
在傅抱石一生創作的繪畫作品中，以詩人和詩詞内容入畫的占有很大的比例。他将自己作品的題材來源分為四類，其中有一類就是“構寫前人的詩，将詩的意境移入畫面”，如以屈原、陶淵明、李白、杜甫、白居易、蘇轼、辛棄疾等古代詩人的詩詞為題材創作了許多作品，完成了給古代先賢的精神構圖。除了唐宋詩詞，傅抱石因折服于其人其藝，還喜歡以清代畫家石濤的題畫詩入畫，經常創作以石濤及其詩作為題的作品，沉醉于石濤的藝術情境。
屈原像，1940年代。
構繪前人的詩，将詩的意境移入畫面
屈原系列：時代的印記
1942年，郭沫若完成五幕曆史劇《屈原》的創作，在重慶國泰戲院公演，引起強烈反響。同時，郭沫若又完成《屈原研究》論著，并将《離騷》譯成白話文。出于對屈原愛國精神的認同，傅抱石在當年夏天創作了《屈原像》。他根據郭沫若的屈原生平考證，緊扣《楚辭·漁父》詩句“屈原既放，遊于江潭，行吟澤畔，顔色憔悴，形容枯槁”來作畫，刻畫了屈原投江前瞬間的生動形象，将屈原赤忱憂國、心系蒼生的憂患意識、超凡脫俗的浪漫風度完全呈現在觀者面前。此畫寫出屈原身着長袍，腰佩寶劍，蓄發長髯，面龐清癯，神情悲凝，緩步行吟于澤畔，思緒萬千，右手正欲抽劍之狀，顯現出一種“舉世皆濁我獨清、衆人皆醉我獨醒”的神情和氣概。《屈原像》在筆法上也繼承了明末清初著名畫家陳洪绶（1599～1652）的遺風，中鋒用筆，以圓潤、纖細的線條繪出，具有沉重的力量感，面部刻畫生動，頭發和胡須以散鋒重墨畫出，衣紋飄逸，背景“滄浪之水”以散鋒皴擦而成，呈迅速流逝之勢，從而以特定的時間、地點凸顯屈原投江的悲壯情懷。
1953年，全國各地舉辦屈原逝世2230周年紀念活動，郭沫若的《屈原賦今譯》由人民文學出版社出版，在相當程度上推動了屈原精神的傳播。傅抱石受到全國紀念屈原氣氛的感染，拟根據《屈原賦今譯》為來年即将舉辦的第二屆全國美術展覽會醞釀創作。1954年10月，他綜合曆代《九歌》圖像經過數月慘淡經營，以冊頁的形式将《九歌》文字加以圖繪，殚精竭慮地完成了《九歌》圖冊。《九歌》第一篇《東皇太一》中的東皇太一乃最高天神，屈原在詩中描繪了祭祀天神之場面，對天神的形象并無描述。傅抱石完全以自己的想象創造出娛神的華麗場面。在雲霧缭繞的天宮裡，美女伴着鼓瑟之聲翩翩起舞，長袖飄帶，靈活輕盈，東皇太乙繞臨殿堂，容顔安詳，三绺髭須，攏袖挾劍，靜聽下面對他的歌頌之聲。人物造型刻畫入微，粗筆揮掃成雲，呈現出飄浮之感。
屈原作品《湘夫人》，是傅抱石仕女畫的主要題材之一。他一生以此為題創作無數，或立軸、或冊頁、或扇面，深受人們的喜愛。傅抱石創作的湘夫人将畫面定格于屈原《九歌·湘夫人》所述之境：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予，袅袅兮秋風，洞庭波兮木葉下”。滿紙木葉随風飄灑，或近或遠，或聚或散，徐徐翻飛落下；一位典雅的女性，寬衣廣袖，裙裾飄舉，亭亭玉立，微步其間，娟秀的面龐上，柳眉、杏眼、櫻口，是古典的至美，那穿過落葉含情遠望的眼波，隐隐透出些許惆怅。就技法而言，人物線描流暢勁健，雙眸以淡墨輕勾，造就了透明清純的神采，落葉點綴灑脫淋漓，相互對照中愈顯精彩。
湘君，1950年代。此圖定格于《楚辭·九歌·湘君》中“望夫君兮未來，吹參差兮誰思？駕飛龍兮兆征，吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙綢，荪桡兮蘭旌。望涔陽兮極浦，橫大江兮揚靈。揚靈兮未極，女婵媛兮為餘太息。橫流涕兮潺，隐思君兮陫側”句。湘君傳說為堯之女、舜之妃，是湘水之神。傅抱石根據郭沫若的研究，将湘君理解為有情有義的人間女子形象，手執象征着愛情的香草杜若，亭亭玉立，望着遠方，在惆怅中等候心上人出現。此畫以工筆為之，造型豐滿，線條優美，設色淡雅，人物目光帶着淡淡的憂傷，其腳下坡岸以赭墨鋪色，趁濕勾線，簡練粗放，遠渚則以淡墨一抹即成，湖水不畫波紋，而以淡色渲染，顯得空曠而寂寞，恰當地烘托了湘君的情緒。
賈島《尋隐者不遇》詩意圖，1950年代。詩雲：松下問童子，言師采藥去。隻在此山中，雲深不知處。歸隐：淡泊與誇張共存
東晉陶淵明品性高潔，不為五鬥米而折腰，為曆代文人所敬仰，其人其詩文也成為後世畫家不斷描摹的對象。宋梁棟《淵明攜酒圖》有題詩雲：“淵明無心雲，才出便歸岫。東臯半頃秫，所種不常有。苦恨無酒錢，閑卻持杯手。今朝有一壺，攜之訪親友。惜無好事人，能消幾壺酒。區區謀一醉，豈望名不朽。閑吟籬下菊，自傳門前柳。試問劉寄奴，還識此人不。”傅抱石也經常創作淵明攜酒，構圖相近，有時以山林為背景，有時不着背景，抒發了主人公寄情于世外，追求平靜淡泊的願望，表達了濃郁的浪漫主義思想。本幅松枝自左上向下斜傾，淵明神清氣閑，信步而行，若有所思，身後童子背負酒壺緊随主人，畢恭畢敬，略施淡彩。人物造型近乎誇張，呈現出飄逸自然的意趣。色彩清淡率意，意境靜谧散淡。盡管着墨不多，卻能表現出主、仆的舉止心态，正是畫家的成功之處。
賈島《尋隐者不遇》詩雲：“松下問童子，言師采藥去。隻在此山中，雲深不知處。”采用了寓問于答的手法，把尋訪不遇的焦急心情，描繪得淋漓盡緻。全詩以白雲比隐者的高潔，以蒼松喻隐者的風骨，遣詞通俗清麗，意繁筆簡，情深意切，白描淡雅，給人以無盡的遐想。傅抱石通過倒垂松枝和高士、童子一問一答圖像完成全詩的诠釋，畫面寥廓，意境悠遠。
張繼《楓橋夜泊》詩意圖，1940年代。詩雲：月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。（左圖）淵明攜酒圖，1940年代。宋梁棟《淵明攜酒圖》鑒賞詩雲：淵明無心雲，才出便歸岫。東臯半頃秫，所種不常有。苦恨無酒錢，閑卻持杯手。今朝有一壺，攜之訪親友。惜無好事人，能消幾壺酒。區區謀一醉，豈望名不朽。閑吟籬下菊，自傳門前柳。試問劉寄奴，還識此人不。（右圖）
王維《渭城曲》詩意圖，1940年代。詩雲：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。旅人：從東到西的地理空間
唐代張繼《楓橋夜泊》詩雲：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”全詩通過眼前景象的描繪，勾勒出一幅蕭疏凄清的秋夜旅人泊舟圖，旅人的心緒也蘊含其中。傅抱石通過圖像诠釋了這首七絕，以淺綠為主色調再現了詩中描繪的所有景物，寒霜、啼烏、江楓、漁火，夜色朦胧，楓影沉沉，霧氣茫茫，着重渲染出一個“愁”字，意境凄清冷幽，達到了詩畫的完美結合。
王維《渭城曲》詩雲：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”清晨細雨蒙蒙，濕潤了大地。客舍周邊，楊柳青青，随風搖曳。屋舍内，賓主兩人相互敬酒，依依惜别。盡管牛車已備，但因朋友之間的真摯感情難以割舍，離愁别緒湧在心頭而久久未發。傅抱石最初取以為圖，意在抒發與友人惜别之情感，後曾多次重繪，成為常畫的題材。傅抱石的王維詩意畫構思綿密，布局精巧，不僅要表現字面描寫的景象，更要表現出其背後隐含的意境。他擅長以對比的方法突出詩中境界，眼前新綠籠罩，沁人心脾，而想到友人一旦西出陽關，便是茫茫戈壁，漫天風沙，兩相比照，怎能不令人增添傷感情緒，而客舍的人物、西去的牛車，一靜一動，含蓄委婉地描繪出行将離别的動人一幕，突出主題。故宮博物院藏有一幅傅抱石的《王維〈渭城曲〉詩意圖》，為1940年代末所作，而此作卻為未完成稿。杜甫像，1959年12月31日。杜甫：詩之餘韻
詩聖杜甫一生落魄，對民間疾苦了解深切，對豪門權貴深惡痛絕，詩風沉郁蒼涼，有“詩史”之稱。1940年代，傅抱石常以杜甫詩句入畫，對杜甫其人其藝也有深切體會。1959年，傅抱石應成都杜甫草堂之邀創作《杜甫像》，特意以其《将赴成都草堂途中有作，先寄嚴鄭公五首之四》詩句“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”的物象入畫，既表現杜甫詩意，還将詩人畫入圖中，詩畫精神貫通，兩者相得益彰。松林挺立，勁鋒直上，造成了高聳勃郁的氣勢。杜甫袖手立于新松林中，面目清癯，翹首仰視，神态剛毅，刻畫細緻逼真，眉宇間憂國憂民的無限焦慮和深切期盼的神情躍然紙上。特别是松樹的描繪值得一說，為了避免單調，畫家将松林分三層布置，近處僅畫樹梢兩枝，中景為重點，七八棵中突出三棵，遠景一片松林在朦胧中，雲霧環繞，層次分明，且有深度，并依濃淡、疏密、長短的不同排列，像一種節奏鮮明的樂曲，畫面變化多端而餘韻無窮。
《秋興》為大曆元年（766年）杜甫旅居夔州時所作，是八首蟬聯、結構嚴密、抒情深摯的一組七言律詩。此時，持續八年的安史之亂，至廣德元年（763年）始告結束，而吐蕃、回纥乘虛而入，藩鎮擁兵割據，戰亂時起，唐王朝難以複興了。嚴武去世，知交零落，杜甫在成都生活失去憑依，遂沿江東下滞留夔州，心境抑郁寂寞。《秋興》組詩融鑄了夔州蕭條的秋色，清凄的秋聲，以及詩人暮年多病的苦況，關心國家命運的深情，悲壯蒼涼，意境深闳。傅抱石作有杜甫《秋興》詩意多幅，主要定格于開篇“玉露凋傷楓樹林”、結尾“白頭吟望苦低垂”兩句，以圖像的方式诠釋杜甫的内心世界。火紅的樹林中，一文士獨立徘徊吟詩，顯得苦悶而孤寂，暮年漂泊之抑郁情形躍然紙上，情景交融，凄悲蒼涼的氣氛也被渲染了出來。此幅應作于1940年代末，雖為未完成稿，但大緻的畫面結構已經顯現，真實地展現出傅抱石的繪制過程，成為研究其創作的重要資料。杜甫《秋興》詩意圖，1940年代。此圖主要定格于“玉露凋傷楓樹林”“白頭吟望苦低垂”兩句。（上圖）國殇，1954年10月。此圖定格于《楚辭·九歌·國殇》中“誠既勇兮又以武，終剛強兮不可淩。身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄（魂魄毅兮一作：子魂魄兮）”句。（下圖）
人人送酒不曾沽，1940年代。詩雲：人人送酒不須沽，終日松間系一壺。草聖欲成狂便發，真堪畫入醉僧圖。懷素醉書：瞬間的精神氛圍
懷素是唐代草聖，平生整日浸淫于草書研習，興之所至，往往解衣磐礴，帶醉而書。傅抱石十分喜歡這一題材，前後不下于畫過十幅，構圖大同小異，主要是背景有細微差異。傅抱石曾在《壬午畫展自序》中叙述了這一題材的來源：“還有的是前人已畫過的題材，原迹不傳，根據著錄參酌我自己若幹的意見而畫的。如《人人送酒不須沽》，這是寫懷素的故事，李公麟以下的畫家，常喜采取此題，有的名之曰‘醉僧圖’。醉僧圖和醉道圖的問題，從初唐起是畫史上一件不易清理的問題。我是根據安岐（1683～？，清代書畫鑒藏家）的《墨緣彙觀》和王世貞（1526～1590）的《弇州續稿》而寫的。因把懷素詩的第一句做題目。詩雲：‘人人送酒不須沽，終日松間系一壺。草聖欲成狂便發，真堪畫入醉僧圖。’”畫中懷素盤坐松石間，剛剛一陣狂飲，随手将酒壺擲挂松枝，醉眼微閉，神态專注，已進入忘我的狂書中。身旁書僮捧着酒壺，眼神茫然，似亦驚詫于草聖揮毫的神速。傅抱石運用對比的手法生動地刻畫了懷素耽于醉書的瞬間狀态，以淡墨粗筆掃寫松樹、芭蕉，以遊絲描勾畫人物，寥寥數筆而神态各異，用筆的對比更渲染出懷素醉書的精神氛圍。白居易《琵琶行》詩意圖，1940年代。此圖定格于《琵琶行》一詩中“浔陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”句。琵琶行：精微之處，可湊近細審
《琵琶行》是白居易的代表作，寫元和十一年（816年）秋，貶為江州司馬的白居易夜間送客，來到江頭聽見船中琵琶聲，問奏者為誰，答者言奏者本長安妓女，色衰後為商人之妻，夫君長旅，自己孤單寂寞，遂憶往昔而彈琵琶。琵琶女之遭遇觸動白居易的情懷，因作此詩。傅抱石畫《琵琶行》，有多種變體。此圖定格于“浔陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”一句，烏江邊樯桅升帆，客人即将啟程，忽聞琵琶，移船相近；琵琶女回眸，信手輕攏慢撚，詩人凝神傾聽，客人閉目袖手，滿面凄容，岸上送客者也陶醉其中，頗有“無聲勝有聲”之感。全幅以大筆淡墨揮寫樯楫帆影，以破筆點染古樹茂葉，對照之中，人物則細筆勒影，缜密卻不繁瑣，精細并非甜膩。特别是琵琶女的發髻先用幹筆焦墨絲皴取形，再用淡墨烘染，不僅增強了整幅作品墨色的對比度，而且以其形神的嚴謹反襯出景物揮寫的放達。所彈琵琶以硬毫勾線，細勁有力，精微之處，似可湊近細審。平沙落雁，1962年3月。詩雲：歲宴江空，風嚴水結。馮夷剪冰，飄飄灑雪。浩歌者誰？一蓬載月。獨釣寒潭，以寄清絕。平沙落雁：傳統題材别開生面
“平沙落雁”，自五代以來，一直是中國山水畫的傳統題材，取自北宋沈括《夢溪筆談》所記“潇湘八景”之一。北宋宋迪所畫《潇湘八景圖》，人謂“無聲詩”，詩僧惠洪曾為其圖各賦以詩，自稱“有聲畫”，以為對舉。書法家米芾見宋迪之作，即拍案叫絕，曾給每幅畫題詩，一時傳為佳話。其中《平沙落雁》有雲：“歲晏江空，風嚴水結。馮夷剪冰，飄飄灑雪。浩歌者誰？一篷載月。獨釣寒潭，以寄清絕。”無獨有偶，“平沙落雁”也是傅抱石用于抒情寫意之題材，畫此題材于1940年代突出人物，1950年代則重點在山水，以平遠法為之，多有繪制，表現方法特别精巧，無論構圖還是色彩皆不落俗套，别開生面。畫面十分簡潔，沒有高山大樹，隻是一片荒莽平沙，淡墨淡彩渲染，愈遠愈淡，若有若無，幾近幹涸的河流，向遠方蜿蜒而去，天水相接，缥缥缈缈；高士踞坐河埠，悠然撫琴，雁群上下翻飛，琴音飄渺，畫面寥廓，意境深遠。
帝王輕過眼，宇宙是何鄉：每次創作，心境方法都不同
這幅程邃詩意圖作于1940年代。明末清初的程邃（1607～1692）畫山水常用渴筆焦墨，沉郁蒼古，曾對傅抱石早年的繪畫有所影響。程邃遺留下僅有的一句詩：“帝王輕過眼，宇宙是何鄉。”傅抱石非常喜歡,為此曾多次創作。由于每次創作的地點、心境和方法都不同,作品産生了不同的效果。他在《壬戊重慶畫展自序》中寫道：“程穆倩僅有的遺句‘帝王輕過眼，宇宙是何鄉’，我也非常愛好，不知畫過多少次。總遇不到一幅令我十分滿意。展出的一幅是最近畫的，也是我認為勉可成立的一幅。我這種困難當然是我的技術和胸襟的不夠量，追不上自己想弋獲的目标。然亦可見寫前人詩句，欲避落窠臼，實不是容易的工作。”圖中江水平如鏡面，一葉輕舟泊岸倚灘，一文士頭枕在左手上，眼睑半掩，若有所思，船尾懸一漁竿，畫以疏簡散淡為宗，較好地表現出遠離塵嚣、優遊林下之心态。畫作中水岸和遠景岩壁皆用散鋒筆法,寥寥數筆，意境高妙，是一幅難得的小品佳作。
程邃詩意圖，1940年代。明末清初程邃（1607～1692）山水畫曾對傅抱石早年的繪畫有所影響。他遺留下來僅有的一句詩雲：帝王輕過眼，宇宙是何鄉。深入研究石濤：一生創作無數，精品疊出
石濤（1642～約1707，清代畫家、中國畫一代宗師）是山水畫壇影響巨大的人物，搜盡奇峰打草稿，大肆張揚自我，令後世畫家頂禮膜拜。傅抱石從美術史學的立場關注、研究這位開新世紀繪畫風氣的大師，自1934年以來筆耕不斷，在研究石濤的身世、生平方面做了大量深入的探究，于1941年完成《石濤上人年譜》，并收集整理石濤題畫詩稿，精心考訂，編成《大滌子題畫詩跋校補》。對石濤藝術與理論逐漸形成深刻的認識同時，傅抱石也将石濤之詩用繪畫形式作出完美的诠釋。
不辨泉聲抑雨聲，1962年8月。題畫詩句，有時則作：日日憑欄洗耳聽。不辨泉聲抑雨聲
“不辨泉聲抑雨聲”是石濤題畫詩句，是傅抱石畫水的經典性題材之一，有時則題為“日日憑欄洗耳聽”。此題材傅抱石一生創作無數，或為應酬，或為自娛，精品疊出。其所創“皴水法”“破筆點”和“掃雨法”盡現于同一畫畫，且富詩意和情調。也可見他常常以此遊戲筆墨、陶冶情性。潑墨寫意山水，運筆濕潤，用墨渾化，一氣呵成，妙在遠山虛現泉瀑水口，山泉噴薄而下，顯出雨後山泉噴湧，溪澗激流而下的景象。以右角瀑布、近景左側的流泉構成山洪爆發的瀉水系，中間隔以隐約之巨岩和茂林茅棚，水系時隐時現，或瀉水擊石，或煙雨蒸騰，或湍流奔湧，雨、霧、泉、水盡在筆下翻滾，揮灑自如，實是靈氣所緻。山石以淡墨塗抹，不見結構；遠瀑取其影，朦朦胧胧；近流映其光，銀波粼粼，勾擦飄逸，趁濕而灑。特别是近景用濃墨破筆點畫出巨石茂樹，徑直把前後的層次拉開，頓使通幅墨色鮮活透脫；寥寥數筆勾出草屋水榭，一位騷客倚欄眺望，瀑布打石的流泉中隐約傳來他吟誦的詩句。“聽雨”“觀泉”，一個奇妙的水世界。
“滿身蒼翠驚高風”是石濤題畫詩句，與“不辨泉聲抑雨聲”一樣，也是傅抱石畫水的經典性題材之一，是傅抱石晚年常畫的自娛題材，有時他還兩題互用，但大緻不出“聽泉”“觀瀑”之類。此為扇面小品，但氣勢與大幅無異。以右角瀑布、近景左側的瀑布構成瀉水系，輕勾淡染，時隐時現，不辨景物；近景以濃墨寫出巨大磐石，破筆點、散鋒皴交叉使用，恣肆随興，幾近占取畫幅大半，一雅士持杖直立，衣帶飄舉，似正陶醉于眼前的山光水色，畫面處處都透出濃濃的詩意。
秋風吹下紅雨來
“秋風吹下紅雨來”是石濤題畫詩句，是傅抱石常常遊戲筆墨、陶冶情性的題材之一。無論尺幅大小，傅抱石皆得心應手，駕馭自如。畫面往往寥寥數筆，構圖簡潔精練：一葉扁舟，老者端坐船頭，面前放一酒壺，背後置琴，俨然是一位以酒興琴趣自我陶醉的遁世高逸。舉臂撐杆的船夫擡頭眺望遠方，亦陶醉在這樣的風景裡。右上端用快筆作樹枝，紅葉點點，秋意深深。其他則不着一筆，一片空白，表現湖面的廣闊。風吹、船行、水流、枝動的動态感頃刻間被表現得淋漓盡緻。畫面空靈明朗，濃烈的詩意撲面而來。
滿身蒼翠驚高風，1962年6月。