口蘇冠元
“中國學派”作為一種民族化的創作風格曾一度在20世紀80年代引領中國動畫片邁向高峰，但在90年代，伴随我國由計劃經濟向市場經濟轉型，美、日、韓等國動畫片相繼湧入中國動畫市場，一直秉持“中國學派”動畫造型的國産動畫片已無法滿足現代受衆的需求，在全球化視域下漸趨式微。當國産動畫徹底摒棄中國學派的美學範式而一味追求其他國家動畫的美學範式乃至思想逐漸西化時，其近已淪為他國中心主義文化的附庸。全球化視域下中國動畫民族性表述究竟應該如何解讀，成為當下亟待解決的問題。本文将從三個方面闡述當前我國對于動畫民族性這一概念的誤讀，以期能為我國動畫行業日後的發展給出積極的建議。
一、動畫内容的選擇—曆時發展而非靜止不前
就動畫内容選擇而言，大量的傳統文化題材動畫取自中國的神話故事與民間故事。諸如根據中國四大名著之一的《西遊記》改編的動畫片,就有1978年的上下2集動畫片《大鬧天宮》、1999年的52集動畫片《西遊記》、2010年的52集動畫片《美猴王》、2010年的52集動畫片《西遊記》、2015年的57集動畫片《西遊記的故事》等等；除《西遊記》外，明代神話小說《封神演義》也曾被我國動畫制作者拿來進行多種改編，例如1979年的動畫電影《哪吒鬧海》與2003年的動畫片《哪吒傳奇》等。神話故事為動畫片提供了天馬行空的想象力，而民間故事為動畫片提供了源于生活卻高于生活的現實根基。民間故事一般是與當時當地的民間習俗與文化緊密結合，通過口口相傳的方式不斷被人們加工提煉得以保留下來，與我國多民族的社會形态高度匹配。如動畫片《天上掉下個豬八戒》，并沒有以《西遊記》中傳統主角孫悟空為主人公，而是以民間神話傳說為主要架構，講述了天蓬元帥下凡成為豬八戒後在人間的故事。但是，針對這類題材的過度挖掘易使觀衆産生審美疲勞，引起受衆無意識的抵觸。
無論是神話故事還是民間故事的改編，其本身距離現代的年輕受衆已頗為久遠，“舊瓶新酒”模式的成功隻能出現在故事叙述方式有較大突破的個例中，不能成為中國動畫發展中百試百靈的良藥，動畫内容的選擇應打破這種無意識的禁锢。但近年來，國産動畫對現代優秀文學作品的關注與改編幾乎呈現空缺狀态。似乎國産動畫制作者對于民族性的認識還僅僅停留在時間的維度，并沒有上升到人文的廣度。
從某種意義上說，民族性是具有曆時性變化特征的，而伴随時間的變遷帶來的人文的變化與擴展不應忽視。“安德森認為民族本質上是一種現代的想象形式—它源于人類意識在步入現代性過程當中的一次深刻變化。”①就日本的動漫産業而言，其模式為ACG模式，即動畫、漫畫、遊戲三位一體。我國動畫片在内容上的民族性表述往往來源于舊有的文學名著，而日本的動畫在内容上的民族性表述則大多來源于漫畫作者近年來的創作。這兩種内容來源的不同并非單純藝術門類的不同，而是一個靜止模态與曆時模态的區别。日本漫畫肇始于周刊漫畫雜志，在經過讀者檢驗之後，熱銷的周刊漫畫雜志上刊登的連載漫畫作品又将以漫畫單行本的方式發行。這種發展模式曆經四十餘年的發展，湧現出了無數深受讀者歡迎的作品，從而形成了日本獨特的民族性表述。羅茲曼曾贊譽中國是整個東亞社會的文化巨人，在國産動畫的對外傳播交流過程中，世界的目光所關注的是當代中國民族的獨特之處，而國産動畫制作者對于民族性的直接表現卻大多是對古典文學作品的捆綁，展現的是對舊有文化的認識，這不免阻礙了中國動畫的發展，是對民族性的一種誤讀。
二、“線”的使用—重動态裝飾而非靜止勾勒
就動畫表達形式而言，國産動畫傾向于線條的使用，這與中國傳統繪畫技法通過線條傳達筆情的方式緊密相關。而這也使得國産動畫中的人物塑造也往往是二維平面的，具有外輪廓線。但一般來說，一個立體的物是沒有外輪廓線的，因其會破壞人物的立體感，所以國産動畫以線的方式所塑造出的人物形象更像是扁平的紙片人。而與之相比，歐美動畫人物角色的繪制在人體結構方面更加清晰嚴謹，并通過強調畫面的光影效果與體積感增加人物的寫實性。由于國産動畫片市場以低齡化兒童為主要受衆群體，而兒童的智力與思想發育尚不成熟，對于動畫人物形象的識記，寫實性的動畫角色造型更加有利于兒童的記憶。
另一方面，無紙繪制這種制圖者通過感應筆在繪制闆上進行創作的方式，随着科技的進步逐漸流行起來，其所繪制出的矢量圖形易于修改、方便輸出，漸漸取代了傳統的紙面繪制方式，也在一定程度上遮蔽了我們傳統以“線”表現民族性的技術優勢。但是，軟件技術在表現線的表現活力與質感方面都不及傳統的紙面繪制方式。由于線的繪制壓力輕重以及透明度等因素，無紙繪制在繪制闆上呈現的較為機械，缺乏了傳統紙面繪制中人為創作的靈動之感。例如在動畫片《秦時明月》中作為天下第一劍客的蓋聶，以右衽、大袖、深衣的樣式示人，繪制者通過線的方式表現了蓋聶長袖飄飄、玉樹臨風的“儒俠”形象，這就是“線”的動态裝飾性功能所起的作用，因其能有助于傳達中國傳統文化中的“意境”之美，在虛實有無之間完成意象的升華。
因此，以唯美線條來彰顯民族性的動畫表達形式并不能因科技發展而被完全摒棄，在動畫人物形象塑造方面可巧妙融合歐美的寫實性畫法，強化它的動态裝飾性功能，而非将其視為靜止的輪廓勾勒。
三、民俗主義的背後—人文承載而非符号拼湊
德國民俗學家漢斯·莫澤在1962年發表的《論當代的民俗主義》中明确指出了民俗主義的三種形式：第一，由傳統上和功能上所決定的民間文化的要素，在該文化的地域或階層共同體之外進行的表演；第二，另一社會階層對民間母體的嬉戲性模仿；第三，在任何傳統之外對“類似民間”要素的有意義發明和創造。國産動畫片通過民俗主義表達民族性的方式以前兩種居多。
對于第一種傳統上和功能上所決定的民間文化要素而言，中國傳統的戲曲、繪畫、剪紙、木偶、皮影等藝術形式使動畫這一舶來藝術形式具有了民族特色，使得國産動畫更加符合本土觀衆的審美預期。例如，中國傳統戲曲的臉譜化人物為動畫人物造型的創作提供了寶貴素材，當《大鬧天宮》中以三角眼示人的太白金星出現時，觀衆立刻就知道他性格中的教化谄媚，當紅臉的托塔李天王出現時，觀衆便能從中獲知他對玉帝的忠心耿耿；《天書奇談》中的三個狐狸精，在化身成人時以京劇旦角與醜角為原型，為其狡猾性格中增添了幽默的特性。然而臉譜化的人物又從一定意義上使得動畫人物的塑造呈現二元對立的姿态，而現代觀衆很難接受此種非黑即白的價值取向，臉譜化人物作為好或壞、善或惡的符号出現，勢必局限了動畫人物性格内含的多元性與複雜性。
對于第二種形式—另一社會階層對民間母體的嬉戲性模仿而言，學界始終對此褒貶不一，但是此種動畫數量的高産與經濟收益的可觀卻不容置疑。在互聯網時代，這種通過調侃、拼貼、挪用、模仿、戲拟等解構方法而對傳統民俗進行改編的動畫甚至一躍成為文化焦點。2012年7月11日，經由同名漫畫改編的動畫片《十萬個冷笑話》第一季第一集正式在各大網絡平台上線，新浪微博發布之後，3小時内轉發破萬，轉發熱度在當天排名第一，其中主要人物之一哪吒是著名神話人物，是其母懷胎三年六個月所生，七歲時就神通廣大，能大鬧東海。但在《十萬個冷笑話》中，哪吒出生時就已經是成年形态，但與其力大無比、堪比健美先生般的強壯身體相對應的，是他幼童般的可愛臉型、少女般的甜美聲音以及天真無邪的性格。哪吒這一形象的塑造迎合了“世俗化和時尚化的文化賞閱需求，瞬間化與碎片化的文化消費形态，遊戲化與釋放化的文化參與沖動”。②《十萬個冷笑話》的成功是一次青年亞文化的集體勝利，但是其民間母體卻已在這一解構過程中蕩然無存，民族精神被泛娛樂化精神取而代之。應當指出，這種對民間母體的嬉戲性模仿，應當超越傳統改編作品得形而忘神的現實龃龉，憑借解構思維達到得神而忘形的曆史蛻變，切實将民族精神的傳承融入動畫之中。
當中國傳統故事“花木蘭”被美國迪士尼公司拍攝成動畫片《花木蘭》風靡全球時，當中國功夫被美國夢工廠拍攝成《功夫熊貓》搶占中國市場時，我們有理由反思在全球化視域下中國動畫民族性表述的過往誤讀，也隻有通過這種釋疑反思，才能使國産動畫在世界動畫中占據有利地位，達成新本土意識形态與跨文化意識形态的共赢共生。
2014年度北方民族大學科研項目“中國動畫片創作觀念的嬗變研究”成果
注釋：
①[美]本尼迪克特·安德森著，吳人譯：《想象的共同體—民族主義的起源與散布》，上海世紀出版集團。
②洪進近：關于大衆文化與高雅文化的幾點思考，《法制與社會》，2008年3月，第229頁。
（作者單位：北方民族大學/責編：倪嘯）