發生在1894年的中日甲午戰争，以中國戰敗、北洋水師全軍覆沒而告終，清政府被迫簽訂喪權辱國的《馬關條約》，中國社會進一步半殖民地半封建化。這場日本蓄謀已久的侵華戰争，改變了中國近現代史的進程，給中華民族留下了深刻的曆史記憶。一百多年來，一代又一代的中國人剖析和反思這場戰争，留下了大量學術專著和文藝作品，其中一批真實呈現這場戰争的紀錄片格外引人注目。本文主要以央視為紀念甲午戰争120周年而制作播出的5集紀錄片《甲午》為例，來思考曆史題材紀錄片應具備什麼樣的品格。
一、真實地還原曆史
一切文學藝術，其基本功能不外是認識、教育和審美，紀錄片也不例外。但是，與小說、電影、電視劇等允許虛構的文藝類别相比，紀錄片不允許虛構，真實是紀錄片的生命。曆史題材紀錄片具有紀錄片的普遍屬性，因而真實性也是曆史題材紀錄片的基石，通過真實史料的影像呈現，引導觀衆了解曆史、認識曆史、思考曆史，從而實現其認識功能。真實地還原曆史成為了曆史題材紀錄片的最基本要求。
紀錄片《甲午》以中日兩國的近代海軍建設為結構主線，用豐富翔實的史料展示一系列重大曆史事件，真實還原了1834年—1894年60年間中日兩國的社會發展。第一集《開國》以19世紀中期中日兩國被迫開國為叙述起點。19世紀中期以前，中日都已閉關鎖國幾百年。大清國從順治年間開始部分海禁，到乾隆年間全面關閉了國門，乾隆帝在給英王喬治二世的信中說：“天朝物産豐盈，無所不有，原不藉外夷貨物互通有無。”1840年鴉片戰争爆發，中國國門被大炮轟開，1842年被迫簽訂了近代史上第一個不平等條約《中英南京條約》。而此時日本在幕府統治下，嚴禁各藩建造大船，來往國外的人均處死罪。與中國被迫開國相似，1853年，美國海軍準将佩裡率艦到達日本港口城市久裡濱，威逼幕府開啟國門。1858年日本被迫與英、美、俄、法、荷等5國簽訂《安政五國條約》，西方國家在日本獲得了自由貿易權、領事裁判權、關稅率協議權等一系列殖民特權。
該片接下來講述被迫打開國門的兩個國家怎樣走上了不同的道路。1861年，清政府設立總理各國事務衙門，洋務運動開始，洋務派主張“中學為體”“西學為用”，試圖學習利用西方資本主義的某些長處來維護封建專制統治。1868年，日本結束近700年的幕府統治，建立明治新政府，經過一系列維新變革，使日本走上發展資本主義的道路。在這樣的背景下，中日兩國海軍建設幾乎同時起步。紀錄片《甲午》從海外購艦、自行建造、人才培養等方面叙述了兩國的近代海軍建設曆程，中國曾一度領先。
這些真實還原的曆史影像，必然引發觀衆的思考：為什麼與日本同時開啟國門、同時啟動近代化進程，在海軍建設中曾一度領先的中國，卻會在甲午戰争中慘敗？
二、自然地傳遞思想
曆史題材紀錄片的價值與意義，不僅在于真實地還原曆史，更在于發掘曆史題材的當代意義，通過曆史事實傳達思想，啟迪今人和後人，實現其傳播價值。意大利哲學家、曆史學家克羅齊認為“一切曆史都是當代史”①，英國紀錄片大師約翰·格裡爾遜認為“紀錄片是對真實的創造性的诠釋”②。史料本身并不會表述思想，使史料發揮作用的隻能是使用史料的人，每一個史料使用者都不是被動接受、考訂和诠釋史料，而是發揮巨大的主動性和創造力。如果說真實是曆史題材紀錄片的基石，思想則是它的靈魂。那麼，曆史題材紀錄片的思想應該如何表達？1885年11月26日，恩格斯在緻敏·考茨基的信中談到作家的“傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特别把它指點出來”③。1888年4月，恩格斯在給瑪·哈克奈斯的信中又說：“作者的見解愈隐蔽，對藝術作品來說就愈好。”④恩格斯在這裡雖然談的是小說，但卻道出了一切優秀文藝作品的共通之處。表面上看，紀錄片《甲午》隻是回溯那一段曆史，但每一個故事中都含蘊着沉重的反思和濃濃的愛國情愫，使觀衆在不知不覺中受到感染和教育。
《甲午》圍繞中國為什麼會在甲午戰争中慘敗的問題叙述曆史，導引出甲午戰争的必然結局。比如在海外購艦方面，1881年，丁汝昌率200多名大清海軍赴英國紐卡斯爾接回“超勇”、“揚威”兩艦。1882年，中國從德國伏爾铿造船廠訂購一等鐵甲艦“定遠”、“鎮遠”。這些都是當時世界上最先進的戰艦。1888年10月《北洋海軍章程》奏準頒行，标志着北洋海軍正式成軍，北洋海軍集中了精銳海軍4000餘人，在編軍艦25艘，規模和實力在當時遠超日本。然而此後，正當世界海軍發展日新月異、艦船武器升級換代頻繁的關鍵時刻，北洋海軍由盛而衰，雖然原因是多方面的，但其中一個重要原因是總理海軍事務衙門挪用大量發展海軍的銀兩，修建頤和園。1891年，戶部上奏：“因部庫空虛，海疆無事，奏明将南北洋購買槍炮船隻機器暫停二年，藉資彌補。”
大清海軍停滞不前，日本海軍卻進入快速發展期。1886年海軍大臣西鄉從道提出第一期軍備擴充計劃，發行海軍公債1700萬日元，針對中國北洋海軍的鐵甲艦“定遠”、“鎮遠”，建造“嚴島”、“松島”和“橋立”3艘巡洋艦。1893年明治天皇發布诏書，谕示未來6年每年從内庫中撥出30萬日元，文武官員從每月薪俸中拿出十分之一，作為制造軍艦的補助經費。1893年日本從英國紐卡斯爾訂購的“吉野”号下水，這是當時世界上最先進的防護巡洋艦，速度和武器裝備都大大超過北洋海軍的“定遠”、“鎮遠”艦。至甲午戰争爆發前夕，日本海軍擁有軍艦31艘，魚雷艇26艘，實力已遠超北洋海軍。等待北洋海軍的必然是落後就要挨打的覆沒命運。
正是從這些史實的叙述裡，觀衆看到了古老沒落的大清帝國與年輕的新興國家日本角力的悲壯與慘烈，思考北洋海軍必然戰敗、洋務運動必然失敗的根本原因，在扼腕痛惜中激發出以史為鑒，不忘國恥，珍惜和平，自強不息，為實現中華民族崛起而奮鬥的力量。
三、藝術地表達與傳播
曆史題材紀錄片的認識、教育和審美三大功能是辯證統一的。認識功能是教育功能的前提和基礎，教育功能是認識功能的深化和延伸，審美功能是認識和教育功能的承載者，同時，認識和教育功能又是審美的最終歸宿。中國古人講“言而無文，行而不遠”，意思是說文章如果沒有文采，就不能流傳很遠。德國電影理論家克勞斯·克萊梅爾說：“紀錄的質量首先取決于美學的質量。”⑤曆史題材紀錄片要實現傳播曆史、表達思想的傳播效果，就必須提高自身的美學價值。《甲午》集曆史性、思想性、藝術性于一身，獲得了較好的傳播效果，對于曆史題材紀錄片的創作具有一定的借鑒意義。
首先，紀錄片《甲午》力求客觀平實地叙述。背景音樂的基調是舒緩的，舒緩中流淌着淡淡的哀傷。解說流暢平穩，語勢幾乎沒有大的起伏，但是，越是平實沒有起伏，越能讓人體會到壓抑與沉重。同時，《甲午》的解說詞超出了很多同類紀錄片急于表明作者态度的弊端，很少直白地表達立場和觀點，而是通過采訪中國社會科學院近代史所、中國海軍史研究會、倫敦大學國王學院戰争研究系，日本弘前大學人文學部等機構的甲午戰争史研究專家，借專家之口表達權威見解，使得作品所傳達的觀點更加客觀和富有張力，也給觀衆留下了思考和想象的空間。
其次，現實與曆史交替是紀錄片《甲午》的又一叙事特征。創作者實地拍攝了大量曆史事件的發生地，如中國馬尾造船廠、北洋水師駐紮地劉公島、旅順北洋海軍基地；還遠涉重洋，拍攝了被擄掠至日本的“鎮遠”艦鐵錨、“定遠”艦炮彈，《馬關條約》簽署地春帆樓；在倫敦國王學院拍攝了當年中國留英學生的有關史料，到英國北部城市紐卡斯爾檔案館拍攝了大清國購買艦船的信函、圖紙和照片；到美國賓夕法尼亞州華盛頓縣拍攝了北洋海軍教官馬吉芬的遺物，等等。曆史影像與現實圖景的交替呈現，輔之以動畫和情景再現，大大增強了該片的真實感和史料豐富性，令觀衆别有一番滋味在心頭。
第三，對比成為紀錄片《甲午》的基本叙事風格。中日兩國的橫向比較以及兩國自身的縱向比較貫穿全片。這裡僅以兩國對對方的了解和言論的對比為例。大清朝除郭嵩焘、李鴻章、黃遵憲等極少數人之外，朝野上下一直以天朝上國的優越感傲視蕞爾小國日本，對日本長期窺伺、伺機進犯中國的戰略意圖概然無知，更無得力的防範措施。而日本則大量搜集中國情報，為開戰做了充分準備。1880年日本參謀本部出版《鄰邦兵備略》，詳細記錄中國各地的軍事力量。1888年中國北洋海軍成軍之時，日本參謀本部密令海軍情報官調查威海衛、膠州灣兵備及海岸地形。1890年日本在上海設立間諜培訓機構“日清貿易研究所”。1892年日本出版的《清國通商綜覽》詳細記錄了中國的人口、地理、物産情況。甲午海戰前夕，日本對北洋艦隊的武器數量、天津機器制造局的軍火生産情況等已了如指掌。1894年6月，日本出兵朝鮮，毫無準備的大清國措手不及，主戰的聲音占了上風，“日本蕞爾島國，外強中幹，⋯⋯我中華講求海防已三十年，創設海軍亦七八年，北洋海軍和海防陸軍，技藝純熟，行陣齊整，各海口炮台船塢一律堅固，武備修舉，足以永靖海氛”⑥，“日本人蠢透了，不知道自己有幾斤幾兩。日本隻有幾個小島，中國可是泱泱大國。我們的士兵訓練有素，打起仗來，一個就能夠打翻幾個小日本”⑦。這些高談闊論者完全不了解中日兩國海軍的實力懸殊，在這樣的情況下，倉促應戰，豈能不敗？
藝術地傳播曆史與思想，應該是曆史題材紀錄片傳播的最高境界。
注釋：
①[意]克羅齊著，傅任敢譯：《曆史學的理論與實踐》，商務印書館，1982年版，第2頁。
②[英]約翰·格裡爾遜：紀錄片的重要原則，載于《紀錄電影文獻》，單萬裡主編，中國廣播電視出版社，2000年版。
③《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1972年版，第454頁。
④《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1972年版，第462頁。
⑤[德]克勞斯·克萊梅爾：德國紀錄電影的雙重困惑，載于《紀錄電影文獻》，單萬裡主編，中國廣播電視出版社，2001年版，第103頁。
⑥《給事中褚成博上疏》。
⑦1894年7月6日，威海水師學堂學生的作文。
（作者單位：蘇州大學鳳凰傳媒學院/責編：劉原）