一、導演出鏡：“第一人稱”叙事模式
在導演和攝像機的關系方面，傳統紀錄片中，導演往往隐藏在鏡頭之後，通過攝像機以“第三人稱”這種上帝視角來忠實記錄發生的事實，從而消除主觀痕迹，最大程度為觀衆帶來客觀的呈現。然而，獨立紀錄片不拘一格的形式為紀錄片發展帶來了許多變化，“第一人稱”的叙述模式逐漸進入公衆視野。2015年第87屆奧斯卡金像獎上，紀錄片《尋找薇薇安·邁爾》獲得最佳紀錄長片提名。這部紀錄片講述了年輕的約翰·馬羅夫發掘了一生默默無聞的薇薇安·邁爾所拍攝的作品，并不斷追尋其背後故事，最終使薇薇安被公認為美國當代最重要的街頭攝影師之一。這部紀錄片的導演和制片人正是約翰·馬羅夫本人，他親自出鏡，以“第一人稱”的視角拍攝，運用出鏡記者、旁白等形式強調叙述者“我”的參與，在傳統的叙述者與鏡頭的關系上實現了突破。
《尋找薇薇安·邁爾》的開場由九組人物中景組合而成，配以诙諧的音樂，營造了活潑又帶有些許神秘感的氛圍。随後借這九組人物之口，娓娓道出薇薇安·邁爾的個人特質和基本信息。在1分20秒處，導演聲音首次出現，向一名拍攝對象提出了一個問題；在1分30秒處，攝像機俯拍，導演首現真容，随後出現他搬動薇薇安·邁爾遺物的畫面，直到1分50秒出現了紀錄片的片名，随後便是導演在拍賣行買箱子的畫面，交代事情的開始。就整體而言，這部紀錄片打破了傳統的拍攝對象和鏡頭之間的關系，完全将導演納入拍攝對象。除了開頭的巧妙設計，影片主體部分還有拍攝對象與鏡頭後導演的語言互動，如21分24秒處，一對夫婦在接受采訪，丈夫說“沒有人知道薇薇安有多少個箱子多少照片”，妻子插話道：“約翰（紀錄片導演）知道”，即在叙述過程中，該紀錄片仍不時地在提醒着受衆，這是一部導演從鏡頭後走到鏡頭前的影片。如此安排的好處在于把原本平淡無奇的已故人士生平介紹，變成了有目的、有情感、有邏輯的追本溯源，從而塑造了一個豐滿的人物形象。
二、導演介入：真實與倫理的雙重矛盾
在導演和拍攝對象的關系方面，獨立紀錄片導演有時會介入紀錄片的拍攝過程。這一“介入”有别于上文“第一人稱”叙述模式的意圖，而是導演作為一個可能影響影片客觀性的個體，加入了被拍攝者的行列。在中國獨立紀錄片的創作過程中，随着導演個人主義的凸顯，也由形式單一的“直接電影”逐漸演變為“參與影像”、“觀察影像”等多種影像方式的存在。①這種介入式拍攝是中國獨立紀錄片拍攝的一個重要手段，但是因其存在的一系列真實性與倫理的問題，也曾受到诟病。
1.拍攝者與拍攝對象界限模糊化許多獨立紀錄片是在導演和被拍攝者之間建立良好的信任基礎的前提下進行拍攝的。伴随着拍攝進程的深入，導演和拍攝對象的關系會愈發緊密，有時會産生拍攝者與拍攝對象之間界限模糊化的現象。美國女記者方家麟拍攝的紀錄片《無處為家》，講述了藏族單身母親贊塔為了讓兒子上學，不顧公公婆婆反對，帶着兒子逃離偏僻的家鄉前往北京，成為街頭小販，但語言障礙、文化隔膜令這對藏族母子在北京舉步維艱。這部紀錄片的拍攝者主要是方家麟自己，另一部分在西藏的畫面是由母親贊塔完成的。其中，贊塔既是拍攝對象，又是拍攝者，具有雙重身份的她對畫面内容和視角的選取都和方家麟有所差别。最突出的特征是方家麟拍到過贊塔和兒子發生沖突的情景，而贊塔拍攝的更多是兒子在家的普通生活畫面，并沒有完整反映母子倆在西藏生活的真實狀況。另一種拍攝者與拍攝對象界限模糊化表現為拍攝對象參與影片宣傳、制作，并且和導演産生更為緊密的情感聯系，同時也在一定程度上影響着紀錄片的真實性。如在周浩拍攝的紀錄片《龍哥》中，周浩和片中主人公阿龍是建立在似敵似友的關系之上的，包括阿龍多次跟周浩借錢時會說“周浩是我唯一的朋友。”在阿龍進監獄之後依舊和周浩保持聯系。因此，周浩作為紀錄片創作者已經在悄無聲息地改變着阿龍的生活，甚至成為阿龍生活裡的一部分，這也會對紀錄片的拍攝帶來影響。
2.“鏡頭權威”左右客觀表現此外，紀錄片的最重要的要素和最後的原則都曾經被認為是真實的，這也被很多紀錄片導演視為必須遵循的規則。但其實影片所呈現的真實與真正的真實是有一段距離的，這種距離上的把握都會對拍攝對象的行為、思維産生引導和影響。而在攝像機下，拍攝對象的行為都會與他平時的生活狀态、語言表達等方面有一些異樣。在吳建新導演的紀錄片《九叔》中，九叔是廣西南甯中山路夜市的管理人，這部紀錄片記錄了中山路夜市拆遷通知下發後，夜市的變化和九叔的日常生活工作狀況。吳建新跟着九叔在夜市待了兩年，前一年主要用于熟悉情況，所拍攝的素材并不能使用在最後的成片中，因為九叔作為一名非常注重自己面子和權威的“老江湖”，在面對鏡頭時會做出誇張的舉動，非常注重自我形象的管理，這和紀錄片的拍攝初衷是相悖的。吳建新在北京798附近的一場放映會上談到他跟拍九叔的一次經曆：當時九叔正在路上巡邏，吳建新在後面跟拍，突然之間九叔一路狂奔，跑到家裡把門關上，吳建新苦苦追趕後被關在了門外。詢問後才得知九叔覺得每天被跟拍，要面對鏡頭，缺乏安全感，所以才想甩掉吳建新。這一情形發生在吳建新和九叔共同生活了一年多之後，可見攝像機鏡頭對拍攝對象的影響，也在潛移默化中改變着他們正常的生活狀态。
3.幹涉甚至改變拍攝對象生活軌迹由羅伯特·弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》是紀錄片史上著名的因拍攝而改變對象生活軌迹的事例。無獨有偶，上文提到的由方家麟獨立拍攝的紀錄片《無處為家》也對拍攝對象的生活造成了巨大影響。2005年，方家麟在北京街頭遇見了正在擺攤的贊塔，随後對他們的生活開始了跟拍。在拍攝過程中，方家麟為贊塔兒子進入北京的小學學習出了很多力，并試圖讓這對母子在北京安頓下來，然而事實上，贊塔兒子更喜歡與适應西藏的生活。另外，因為贊塔和西藏的親人有矛盾沖突，方家麟在跟随贊塔回西藏時，憑借着自己外國記者的身份試圖對贊塔的家庭意見紛争進行調停，完完全全介入了拍攝對象的生活。事後，方家麟還極力鼓勵贊塔母子留在北京。整部紀錄片中，方家麟也在多次沖突事件中出鏡，以局外人的身份參與其中，幹預事件的發展軌迹。
三、導演行為：允許适當的客觀參與
導演和作品應該保持何種關系一直是學界讨論的話題。
在導演和攝像機的關系方面，導演“第一人稱”的叙事模式出鏡是對傳統紀錄片的一種突破與大膽的嘗試，有益于獨立紀錄片的多樣化發展，也順應着新媒體傳播趨勢，其活潑诙諧而又不失條理邏輯的叙事風格更易拉近與受衆的心理距離，抓住年輕的網絡用戶，擴大傳播範圍，增加影響力。
在導演和拍攝對象的關系方面，獨立紀錄片在創作過程中個體化以及對真實性的要求，使得導演與拍攝對象的關系充滿魅力與争議，在普遍的“直接電影”方式的背景下，創作出優秀作品的紀錄片導演幾乎無一例外是在摸索和探尋與拍攝對象的關系中慢慢成長起來的，究竟怎樣的關系才能使二者協調統一，達成拍攝意願，這樣的關系又該以什麼樣的方式去處理，成為很多獨立紀錄片導演頭疼的問題。②
在拍攝者和拍攝對象的界限模糊化問題上，筆者以為可以進行嘗試鏡頭掌控權的轉移。因為獨立紀錄片導演在拍攝這些紀錄片時，已經把自己當作了底層社會的一分子，将導演主導權移交到拍攝對象手中，這其實是一種底層的自我表述方式，尤其是更具行動性。但是，導演不能因為私人的感情維系而改變拍攝對象本來的性格或處事方式，要保持一定距離。在“鏡頭權威”問題方面，導演無法完全消除鏡頭對紀錄片真實性的影響，但是可以通過一系列措施來減少影響，例如花更多的時間去融入拍攝對象的生活環境，或者做好對真實性造成影響的準備，有預留地修正方案。在幹涉拍攝對象生活方面，介入式拍攝方式常常與影片真實性挂鈎來進行讨論，拍攝者介入被拍攝者生活程度的深淺與影片呈現“真實性”的程度有着緊密聯系。筆者以為，導演要盡可能降低幹涉拍攝對象生活狀态的程度，在客觀凝視和主觀參與之間選擇适當的客觀參與。
注釋：①王世穎：中國獨立紀錄片的主觀性探析—以《龍哥》為例，《東南傳播》，2015年第9期，第128-129頁。
②王甯甯：《中國獨立紀錄片創作中的倫理問題研究》，東北師範大學碩士學位論文，2015年。
（作者劉斐娜單位：台山廣播電視台；金越單位：北京大學新聞與傳播學院/責編：倪嘯）