一、技術的複制性與藝術的原創性—戲曲電視劇定義的悖論性
“戲曲電視劇”不是“戲曲”與“電視劇”的簡單相加，在對其進行定義時，強調其新的藝術本體是核心要義。汪人元先生認為戲曲電視劇應該是“戲曲”與“電視藝術”的結合，并且“這種結合是一種産生藝術新質的融合。”而孟繁樹先生則在定義戲曲電視劇時認為，戲曲電視劇還是應該歸結到“電視劇”上來，是一種全新的電視藝術形式，“有獨特的審美品格和作為一種新藝術的質的規定性。”
對于戲曲電視劇的這兩種權威定義仔細分析便會發現，二者都強調了戲曲藝術内容的基礎性以及電視藝術表達的全新性。但是電視的機械複制性與戲曲藝術内容的原創性二者本身就是一種悖論，這也是戲曲電視劇要麼表現為戲曲的電視劇化，要麼表現為電視劇戲曲化兩種傾向的原因。
首先，電視的機械複制性激活了戲曲藝術，但也讓戲曲藝術進行了重新定位。當代電視是融合了電子信息技術、數字互聯網技術的綜合信息傳播形式，從傳播方式上來說傳播的市場化與全球化已是必然。為了最大限度地獲取利益，電視必然以滿足大衆的審美期待作為藝術生産的前提。因此，複制成功模式與範例就成為通常手段，這就是宮廷劇、穿越劇、青春偶像劇不斷被複制而屢受歡迎的原因。具體到戲曲領域，用電視的手段去複制經典戲曲成為最簡單的方式，從京劇到黃梅戲，從昆曲到豫劇等等都在沿襲這一常規套路，并且屢試不爽，這其中的根本原因就是市場的驅使。
電視作為一種傳播媒體，在促進文化全球化的過程中起到了重要作用，戲曲藝術也在利用電視實現對外傳播的過程中陷入了機械複制的窠臼，以彰顯東方文化的特殊性為根本目的而進行自我“解剖”，努力讓域外文化群體産生“陌生化”感覺。
電視的機械複制性直接催生了戲曲電視劇的市場化與國際化的效果，讓戲曲的發展思路更加寬泛。但是，戲曲電視劇的藝術生命力仍在于它的原創性，而這種原創性在電視傳播過程中卻受到電視的牽制。以淮劇電視劇《西楚霸王》為例，該劇的原創性在于突出了項羽的悲情世界和情感糾葛，單純從戲曲角度講，可以說擺脫了長久以來其他藝術形式的影響。但是戲曲與電視劇的結合在播出時間和空間上延伸了戲曲舞台的廣度和深度，這就在一些情節的安排和主題的選擇上不可避免地重複了電影、戲曲、電視劇的表達方式，機械複制成為一種常态。這種戲曲的原創性與電視的機械複制性的悖論，也是戲曲電視劇缺少當代感的原因之一。
二、戲劇性的舞台呈現與電視呈現—戲曲電視劇寫實與寫意的時空悖論
戲曲電視劇與一般電視劇的差别是戲曲元素的介入，可以說戲曲電視劇的藝術魅力就在于戲曲的藝術本體展示。戲曲電視劇說到底是一種“電視”藝術，是以電子或數字技術為傳播手段，以圖像為傳播形式，以大衆化的家庭欣賞為目的的屏幕藝術。戲曲與電視劇這兩種藝術形式的“疊加”使它在藝術表現形式上呈現出了明顯的寫實與寫意的時空悖論，這也造成了戲曲程式化、虛拟化的藝術表現手段的弱化，而這對于戲曲電視劇的藝術生态來說是不利的。
戲曲電視劇兼容了戲曲與電視劇的大部分屬性，而二者藝術與技術的不兼容主要體現在寫意與寫實上。
首先，外在道具和背景的寫意與寫實是戲曲與電視的技術要件。戲曲電視劇作為一種戲曲形态它沿襲了中國傳統戲曲道具與舞台背景的寫意性，一桌二椅概括了全部的場景，有限的舞台時空以及傳統戲曲相對拮據的經濟狀況，讓戲曲“砌末”的運用和制作具有較強的虛拟性，簡約中蘊含了無窮的寫意屬性。相較于戲曲的寫意性，電視劇的舞台和背景更具有寫實性，“正确”、“真實”、“清晰”、“美感”是電視鏡頭的最基本要求，同樣是桌椅，在電視劇的屏幕面前，它就是一個實物，而很難對其進行虛拟化。因此戲曲電視劇往往放棄了戲曲的虛拟性，而采用實景展示的方式來進行，将戲曲角色放到具體場景中，以角色的一舉一動來還原故事。
其次，表現手法的寫實與寫意是戲曲與電視的核心藝術表現差異。戲曲與電視本身就是兩種藝術形式，它們在展現自身的藝術特性時所用的手法是不同的，而戲曲電視劇卻雜糅了這兩種藝術形式，在藝術表現上呈現出了一定程度的悖論性。戲曲的表演手法是集合了美學、音樂、舞蹈于一體的綜合藝術，中國傳統戲曲演員的唱、念、做、打都具有很強的寫意屬性，而這些表意動作都是通過形體的語言與行動将人生的感悟與體驗、心情與心境揭示出來，傳遞可喻不可及、可意會不可言傳的情感狀态，借景抒情，托物言志，從而達到以情動人的目的。而戲曲電視劇以電視劇的方式呈現，人物的言行舉止必然要在一定程度上适應電視的影像傳播的特點，具有強大的叙事性特點，人物的表演必須直觀，服務于鏡頭的羅列和剪輯。針對植根于電視的這個特點，戲曲電視劇對戲曲的唱念做打進行了有針對性的修正：改變傳統戲曲以唱為主的特點，采用更多的念白和形體語言來弱化“唱”的主體作用；同時，服務于電視大衆化的特點，對戲曲的唱詞和念白的韻律化以及美感進行通俗化處理，更接近口語化，這就讓戲曲的寫意功能進一步降低。這就是觀衆在欣賞戲曲電視劇時總感覺“降低分量”、“戲曲打折”的原因，因為在戲曲電視劇中既難聽到雅樂，也很難欣賞到傳神的舞台表演。
戲曲電視劇在處理外在道具、背景和表現手法時既要考慮到傳統戲曲的虛拟性又要考慮電視劇作為圖像傳媒的真實性，這就讓戲曲電視劇在處理這些外在要件時往往會出現某種失衡，過多地強調戲曲屬性，讓電視的寫實手法顯得很突兀；過多地強調電視劇的真實性，讓戲曲失去了美感。
三、數字化審美時代的藝術制碼與解碼—戲曲電視劇審美悖論的纾解機制
在當今這個高科技時代，傳統戲曲可以突破形式的限制，為戲曲本身不能完成的一些場景再現或者情感表達提供數字化的虛拟。但是，在這種“狂歡化”的“繁盛”背後卻是戲曲藝術文本的“委曲求全”，這也是在戲曲電視劇審美悖論背景下，戲曲與電視雙方都要做出的讓步。
首先，戲曲電視劇在處理複制性與原創性的悖論時要發揮電視的技術傳達功能和藝術的載體功能。英國的斯圖亞特·霍爾提出電視話語的制作可以分為三個階段，制碼、成品與解碼階段。對于解決戲曲電視劇的複制性與原創性的悖論中起關鍵作用的就是制碼階段與解碼階段，具體就是戲曲電視劇制作者的制碼立場與觀衆的解碼立場協調一緻的問題。戲曲電視劇在制碼與解碼過程首先需要解決的是戲曲的劇場效果與電視的熒屏效果的矛盾，這就要求戲曲電視劇的導演和攝影在拍攝戲曲電視劇必須具有較強的意向性，習慣以觀衆的欣賞習慣和情感起伏為依據來決定鏡頭的取舍，從不同的角度和距離将戲曲表現出來，尤其是充分運用慢鏡頭與特寫鏡頭展現戲曲角色細微的動作和表情。同時，可以利用長鏡頭的遠括效果，将整體的場景呈現出來，無論是長鏡頭還是特寫鏡頭都是電視為了實現戲曲效果給予觀衆的視覺和心理沖擊，從而獲得戲曲在劇場演出時難以獲取的數字虛拟性，充分發揮了電視的複制性數字效果。另外，戲曲電視劇要強調戲曲本身的藝術本體作用。戲曲電視劇的演員在表演時既要将傳統戲曲的“手眼身步法”表現出來，還要考慮表演的對象是“攝像機”而不是觀衆，這就需要在表演的互動與交流時要把握好度，因為攝像機不能與演員互動，而演員要将情感傾注在攝像機上，而不僅僅将其作為一種影像記錄工具。戲曲電視劇的叙事方式，同樣要經過情節的展現與人物形象的塑造來完成，而電視的影像手法隻是一種藝術載體，不是藝術的本質。
其次，戲曲電視劇在處理寫意與寫實的悖論時要合理地把握“化虛為實”的度。戲曲電視劇最大的特點就是通過圖像、音樂等富有質感的數字符号将戲曲的寫意性進行了形象化，這對于傳統戲曲情節空間與舞台空間的突破都是前所未有的。傳統戲曲的情節空間完全是虛拟的非直觀空間，情節的發展與情感的渲染完全依靠觀衆的想象，這也是戲曲象征性與寫意性的局限。而戲曲電視劇通過真實場景的營造，以視覺的沖擊為觀衆營造一種身臨其境的感覺。以越劇電視劇《黛玉葬花》為例，傳統戲劇在這一場景當中隻能通過黛玉的表演來虛拟表現葬花的場景，而戲曲電視劇則通過真實場景以及數字畫面的切換将桃紅李白、滿園春色的景色呈現在畫面當中，春色爛漫與黛玉内心的悲情被強烈的視覺沖擊所表現出來，傷春之情油然而生。
但是，戲曲電視劇如果過度運用這種視覺沖擊，以過分的畫面寫實來替代戲曲的寫意屬性，那麼戲曲電視劇就失去了文化韻味，淪為簡單的紀錄片模式。因此，戲曲電視劇在強化影像的寫實性的同時，必須堅持戲曲的寫意性，在場景設置與演員表演時适當“留白”，從而給觀衆更多的想象空間，引發其觀影共鳴。
（作者單位：山西師範大學戲劇與影視學院/責編：倪嘯）