一、基調的偏離
由于個人曲折坎坷的身世和颠沛流離的人生體驗，加上自小深受中國古典文學以悲為美的熏陶，張愛玲對人世的認知是悲觀的，從而影響了她的創作，使她的作品蘊含着“蒼涼”的悲劇意識。張愛玲對自己的“蒼涼”美學有過這樣一番剖白：“我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼……蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。”①“蒼涼”這個字眼在張愛玲小說中經常出現，代表着她作品的風格與基調。在将小說改編為影視作品的過程中，對文本的改動不可避免，“任何虛構的人和事，應符合小說文本規定的生活邏輯與性格邏輯的可能性。”②縱觀由張愛玲小說改編而來的影視作品，大量不符合原著風格的情節改動與人物設置都使得作品的整體基調偏離了張愛玲的文本，消解了“蒼涼”的意蘊。
（一）内容的通俗化
張愛玲不喜歡純粹、齊整，因為那是一種“強烈的對照”，而她傾向于在“髒與亂與憂傷”中發現“珍貴的東西”，即前文提過的“參差的對照”。“參差的對照”指的是“某種錯置的、不均衡的樣式”③，從小說内容的角度來看即反模式、反套路，因為“其實有些感情是，如果時時把它戲劇化，就光剩下戲劇了”④。然而在由張愛玲小說改編的影視作品中，故事内容往往被戲劇化、通俗化，成為張愛玲所排斥的“善與惡、靈與肉的斬釘截鐵的沖突”⑤，消解了原著由“參差的對照”表現出的蒼涼意蘊。
1.情節的扭曲。電視劇因篇幅的原因，對情節的擴充與改寫在所難免。但張愛玲小說改編電視劇，劇情的設置往往趨向庸俗，過度的诠釋與結局的徹底颠覆扭曲了原著的故事内核，與張愛玲小說文本的精神背道而馳。
對情節的過度诠釋主要體現在極力填補小說中人物身世背景的“空白”，以期美化人物的感情，為人物性格的缺陷找到值得同情的“原因”。電視劇《傾城之戀》在小說的情節之外用大量篇幅叙述了主角二人相識前各自的經曆，使二人的身世浮沉、情感線索得到了充分的演繹。在電視劇中，流蘇聽憑家族安排嫁給富家公子唐一元，婚後二人不睦，唐一元吃喝嫖賭、不學無術，流蘇一再忍讓包容，最終還是以離婚收場；柳原因遺産糾紛一朝淪為碼頭工人，後又加入黑幫。在經過重重波折後，他繼承了大筆遺産，卻因失去初戀情人洪蓮變得心灰意冷、玩世不恭。在這二人跌宕起伏的“前傳”中，充斥着兇殺、綁架、色情、流産、自殺等一系列吸引眼球的元素，增加了故事的戲劇性，也為二人相識後柳原的若即若離、流蘇的欲拒還迎找到了合理的解釋。在他們的相處過程中，全不見原著中最具諷刺性的互相算計，原著中兩人的功利的感情被美化為不摻雜質的真愛，各自的身世成了無法敞開心扉的症結。最後，随着香港的淪陷，二人在戰火中意識到彼此的重要，許下生死諾言。“傾城”不是使他們不得不結婚的原因，而是升華他們感情的催化劑，“執子之手，與子偕老”的婚禮感言，将全劇概括成了原著想要諷刺的千百年來“才子佳人終成眷屬”的庸俗故事。
在主幹之外橫加枝蔓，對副線作過多的擴充與展開也是過度诠釋的一個表現。《半生緣》被視作張愛玲最具通俗性的小說，但通俗不意味着庸俗。電視劇《半生緣》在情節設置上與“高雅深沉”相去甚遠。小說原本單純的戀情在劇中演變為複雜、庸俗的言情劇套路，翠芝和豫瑾俨然成了曼桢和世鈞感情的破壞者，有意無意為他們的戀愛設置障礙，曼桢任教家庭的家長楊鎮遠也極力追求曼桢，更是引發重重誤會。此外，副線人物曼璐與前情人張魯生、世鈞父親、舞女菲娜、祝鴻才等人的糾葛無一不是雞飛狗跳，有如一幕幕誇張的鬧劇。這些劇情對主線的發展基本沒有推動，好比是主幹外橫生出的枝節，激烈而冗雜，在一定程度上消解了張愛玲在《半生緣》中以“平淡近自然”的冷峻筆調娓娓道來的悲涼故事。
過度诠釋還體現在對結局的編排上。張愛玲向來反感“大團圓”結局，她筆下為數不多的以“大團圓”收場的故事也是暗含諷刺性的（如《傾城之戀》）。小說的悲劇結局往往是張愛玲表達“蒼涼”的巅峰。在《金鎖記》中，張愛玲刻畫了一個受封建禮教迫害，又以此害人的“瘋人”七巧。小說通過七巧的悲劇“将人生的荒誕與荒涼诠釋到極緻”⑥。電視劇《金鎖記》中，結局所展現出的悲劇性被大大地消解了。七巧在死前同意了長安的婚事，與女兒冰釋前嫌。她還與季澤互訴衷情，告訴季澤長白是他的兒子，使得季澤與長白父子相認。最後，七巧在衆人的寬容諒解中安詳死去，衆人在她死後聚在一起吃“團圓飯”，在一片和樂融融的氣氛中懷念她。電視劇《金鎖記》對人性的刻畫隻是點到為止，七巧與自己的人生和解，并給予活着的人安甯。這樣的結局淡化了七巧、長安、長白等一系列人的悲劇，甚至增添了溫情的氣氛，消解了張愛玲的“蒼涼”，弱化了悲劇的力量。
2.主題的錯位。張愛玲小說改編電影一般大體遵循原著的情節，将創作的重點放在對氛圍的營造和主題的表達上。不過，整體定位的偏離在一定程度上造成了主題的消解與錯位。這些偏離往往體現在一些微妙的改動上。如對某些場景出現順序的調整往往會改變整部影片的主題表達。電影《紅玫瑰與白玫瑰》中電車重逢這一場景，情節與原著大體無差，但将小說中振保婚後不久與嬌蕊重逢的場景改到了電影結尾，即振保得知煙鹂與裁縫的私情之後。原著中振保在重逢中的眼淚是為了人生的虛無和對嬌蕊過得比自己好的不甘，但在電影中卻顯得是對嬌蕊的懷戀與愧疚，他第二天的“改過自新”仿佛也是受到了嬌蕊的感化，開始以真心對待婚姻，而非原著中的重戴上僞善的面具。這個重逢場景雖是原著中存在的，卻在編導的安排下改變了原有的氛圍，給影片染上了溫情、傷感的色彩，消解了原著的諷刺性。小說《半生緣》的結尾沒有落在主人公曼桢和世鈞身上，而是結束在翠芝和叔惠的重逢。原著隻是借了愛情的殼子，表達的主題是人生的無奈和空虛。與原著不同，電影《半生緣》則不能免俗地将結局停留在曼桢與世鈞的重逢，并且在最後插入了十四年前世鈞為曼桢找手套的場景，弱化了原著蒼涼感和荒誕感的表達。
對大環境的過度渲染也會造成影片主題的錯位。張愛玲往往有意淡化對大環境的描寫，使得時代之于人物隻是一個概念化的背景。在行将崩塌的世界中，張愛玲看到的不是轟轟烈烈的變革或是将人徹底改造的曆史規律，而是個體無謂的犧牲與掙紮。因此在小說《傾城之戀》中，張愛玲避開了對香港陷落這個曆史大事件的正面描寫，反而以戀愛主導。她将大時代化為虛無缥缈的背景，使得個人和時代的關系是“個體的浪漫關系轉折飄浮于中國曆史的浮沉之上”⑦。電影《傾城之戀》卻以大場面展現了港戰的激烈戰事，刻畫士兵的英勇與人民的疾苦，還加入了柳原與警官同擡沙包抗敵以及男女主角在避難的淺水灣飯店重逢相擁的場景，仿佛戰火升華了二人的情感。電視劇《傾城之戀》則更是将人物直接卷入了時代的洪流中。柳原在舞廳遇見日本人搜查，挺身而出救了一名女地下黨，并将其一路護送至安全地帶；流蘇的妹妹寶絡被一位共産黨員所救，受他的感化成了戰地護士；流蘇受寶絡的影響，冒着被日本憲兵隊逮捕的危險與寶絡一同為共産黨員送藥。在電視劇中，時代成了主導，支配着人物，使人物成長、經受磨砺，不再是小說中“影子般的透薄‘背景’”⑧了。
（二）人物的程式化
她不塑造十全十美或是有自我改造精神的“英雄”，因為她認為“凡人比英雄更能代表這時代的總量”⑨。基于這種創作理念，張愛玲創造了一個又一個生動的“凡人”，在他們身上，人性的真善美很少得以體現，自私、貪婪、虛僞等世俗的醜惡倒是展現得淋漓盡緻。而影視編導們在這一點上恰與張愛玲背道而馳，将人物程式化，弱化了人性的複雜，淡化了悲劇效果，消解了諷刺性。這種“程式化”具體體現在對主角的“正面化”和對配角的“溫情化”上。
1.主角的正面化。張愛玲小說的主人公大都是複雜而近真實的，缺少純粹的美好品質。在她的筆下，主角從不因為是“主角”而顯得光鮮。她用參差對照的手法寫人物的“不徹底”，極力刻畫的是現代人“虛僞之中有真實，浮華之中有樸素”⑩，承載了她對“蒼涼”的表達。而張愛玲小說影視改編作品，主角往往被正面化，被賦予種種美好品質或是具有時代氣息的反抗精神。
張愛玲小說影視改編作品對人物的正面化主要體現在對男女主角人格的美化上。小說《傾城之戀》中的流蘇和柳原，一個精明世故，一個空虛無聊，二人除了以功利心對待感情，在人格上也無任何閃光點，正如傅雷評價的那樣，是“疲乏、厭倦、苟且、渾身小智小慧的人”11。電視劇《傾城之戀》中男女主角的形象被正面化，減弱了人性中不堪。流蘇完全是大家閨秀的風範，她寬忍大度，溫婉和順，對家人恭謹友善，甚至一度決定為了白家回唐家為死去的前夫守寡。在擺脫家族包袱後，她沒有為了婚姻工于心計，毅然拒絕專情、富有的邱律師和吳先生的追求，為了感情投入柳原的懷抱。柳原則一派正人君子作風，沒有任何“花花公子”的氣息，始終以真心待流蘇，隻是因為對初戀情人的死難以忘懷而不願承諾婚姻。除了對待愛情認真，電視劇中的兩人還頗有家國情懷和善心，不僅投身救亡圖存的愛國運動，還在戰火中收養了兩個孩子，可謂是集合了一切美好品質的“高大全”人物。如此一來，結婚的結局對他們來說倒像是曆經磨難之後的水到渠成或是錦上添花，而不是張愛玲想表達的“就事論事，他們也隻能如此”12，蒼涼的意味便被消解了。
張愛玲小說影視改編作品對女性人物的正面化還以賦予反抗精神的方式呈現。張愛玲鮮少賦予筆下的女性人物反抗精神。她想塑造的是“人生的安穩”底子下的凡人，在人生的“和諧”中表現蒼涼的回味。但在影視改編作品中，女性角色基本都被塑造成了“超人”的形象，她們不畏強權，對自己的命運進行抗争，如此，原著中女性的悲劇便在不同程度上被弱化了。小說《金鎖記》中的長安長期生活在母親七巧的專制淫威下，喪失了原本的單純心性，逐漸變得和七巧一樣心思精明、言語刻薄。這樣一個已經被母親同化的人自然不可能有什麼反抗的意識，長安的悲劇性也正體現在此。電視劇《金鎖記》中，長安始終對七巧的行徑十分厭惡，不僅在日記中進行控訴，還時常當面指出。在電視劇結尾，長安決定要勇敢地争取自己的幸福，她徹底逃離了七巧的掌控，離開家，投奔戀人世舫并表示要戒掉煙瘾。在這裡，長安從七巧的“黃金枷鎖”下掙脫了出來，而不是像小說中那樣走向自我堕落與毀滅，女性的覺醒與反抗得到了充分彰顯。小說《紅玫瑰與白玫瑰》中的煙鹂是一個如同“病院裡的白屏風”一般空洞無力的女人，從不擁有挑戰丈夫的勇氣，隻有着“婢妾的怨憤”。而在電影《紅玫瑰與白玫瑰》中，煙鹂被賦予了反抗性。小說中隻提到她有便秘症，總在衛生間裡坐着，電影中則增加了這樣一個情節：煙鹂坐在衛生間裡，振保在外大聲地拍門、叫喊，她依然不聲不響，不予理睬，與丈夫進行着無聲的對抗。在小說結尾，振保在房間裡砸東西，煙鹂倉皇逃離，振保靜靜笑着，感到一種勝利的得意。而在電影中，面對歇斯底裡的振保，煙鹂隻是默默走開，在樓梯上聽着房間裡的動靜，顯得漠然與倔強，倒是振保面對着滿屋的淩亂暗自流淚，像是二人對抗中的失敗者。小說《傾城之戀》中的流蘇，前文已經提過她的自私、精于算計，她隻懂得顧全自己，對别人的“大愛”則不見得有。而在電視劇《傾城之戀》中，與張愛玲所設置的相反，流蘇和妹妹寶絡都成了“革命女性”，她們此時反抗的已經不僅僅是自身的命運，而是關涉全民族的命運，由此電視劇中角色性格基調的變化抽掉了原著的悲劇性。
2.配角的溫情化。由于自身的成長曆程，張愛玲對親情的感知是微薄的。對于小說主人公的親人，她賦予的往往不是溫情的面孔，而是醜惡的嘴臉。她對于人性的惡有一種消極的包容，并非無視，也并非改造。而在影視改編作品中，作為主角親人的配角們往往都戴上溫情的面具，改造自身的弱點，或多或少給予主角家庭以溫暖。這種“溫情化”主要體現在母親、“惡人”和其他人物身上。
縱觀張愛玲的小說，其中“母親”的形象普遍缺乏母性。要麼自身龌龊，用變态的心理控制子女，如《金鎖記》中的七巧、《第二爐香》中的蜜秋兒太太；要麼庸庸懦懦，無力保護子女，如《半生緣》中的顧太太、《傾城之戀》中的白老太太。小說中破碎的母女關系折射出張愛玲眼中人情的涼薄，在她的筆下，這些畸形的母親形象往往造成了主人公的孤立無援，甚至是主人公悲劇的一大推手。而在影視改編作品中，母親形象都多少打上了些母性光輝。如小說《傾城之戀》中，白老太太昏庸無能，對女兒流蘇也并不親近。流蘇在哥嫂那裡受了委屈，去求白老太太做主，她卻不予理睬。而電視劇《傾城之戀》中，白老太太十分精明能幹，俨然家族的掌門人，對流蘇也關愛有加，處處維護。又如小說《半生緣》中，顧太太嫌貧愛富，因為自己看中遠房外甥豫瑾當女婿便給世鈞臉色看。在曼桢被姐夫鴻才侮辱後，顧太太更是顯出糊塗與貪财的一面，僅因曼璐的幾句哄騙和一沓鈔票便答應對世鈞隐瞞真相，一力勸曼桢嫁給鴻才。曼桢婚後與鴻才不睦，她不聞不問，心裡還對曼桢頗為不滿。在電視劇《半生緣》中，顧太太則顯得心善軟弱，全無小市民的勢利氣息，整體看來是一個慈愛寬和的母親。在曼桢出事後，她認為“一切都是命”，加上對曼璐處境的同情，她隻好無奈地選擇隐忍不發。當得知曼桢準備與鴻才離婚時，她則表示了理解與支持，并向曼桢反省自己曾經的糊塗。如此，張愛玲筆下“自虐/虐人的母親”13在影視作品中紛紛回歸了傳統的“溫情”，消解了張愛玲對千百年來既定的性别規範的嘲諷。
在影視改編作品中，原著中的“惡人”往往在最後幡然悔悟，獲得其他人的諒解。《金鎖記》中的七巧即是一例。《半生緣》中的鴻才與曼璐也是典型的例子。在小說中，鴻才先是侮辱了曼桢，在曼桢因為孩子終于嫁給他之後，他并沒有珍惜她，而是對她失去了興趣，覺得“她一旦嫁了他，日子長了，當然也就沒有什麼稀罕了”，仿佛吃虧的人是他。這樣一個卑劣的人物在電影《半生緣》的後半段中陡然成了一個“好人”，對曼桢呵護備至，以溫情打動了曼桢，讓她覺得“永遠恨一個人是困難的”；同樣在電視劇《半生緣》中，鴻才與曼桢婚後雖吵鬧不休，但他心中對曼桢始終有情，明裡暗裡讨好她，倒顯得可憐。最後，他在曼璐遺像前想通了一切，哭着向曼桢忏悔，并表示曼桢是他“這輩子最想愛的人”，曼桢則大度地寬容了他。小說中的曼璐出于一己之私謀劃良久迫害妹妹曼桢，之後也毫無悔意，臨死都沒有對曼桢低頭。電影《半生緣》中，曼璐在最後一次與曼桢見面時雖沒有明确表示歉意，但姿态遠不如小說中那般強勢，言語中透露出懇求的意味，獲得了曼桢的同情；電視劇《半生緣》中，曼璐在曼桢出事的第二天即後悔不已，責怪自己一時沖動鑄成大錯。在病危之際，她時時向人表達自己内心對曼桢的愧疚，試圖去沈家找世鈞說明一切以彌補自己的過錯，臨終時還對沒有找到世鈞遺憾不已。她的所作所為感化了曼桢，以至于曼桢在得知曼璐的死訊時回憶起了昔日的姐妹情分，為曼璐哭了一場。影視改編作品中“惡人”角色的轉變往往無迹可尋，顯得十分突兀，仿佛隻是單純為了向“溫情”靠攏、獲得救贖而變，如此張愛玲小說中人性的深度與複雜便無從表現了。
同時，張愛玲小說中其他個性鮮明有棱有角的人物在影視作品中也大都面目模糊，趨向“溫情”。以電視劇《傾城之戀》為例。小說中流蘇的妹妹寶絡雖然着墨不多，但也有着作為女性鮮明、真實的個性。在姐姐“搶了”她的相親對象後，她感到失了面子，極為不快。但當想到作為離異女人的流蘇竟能吸引情場老手柳原時，她心裡對流蘇除了怨怼還多了一層佩服。小說中這樣一位對流蘇無甚親情，隻将之視作競争對手的妹妹，在電視劇中卻被塑造成了與流蘇惺惺相惜的知己，懂事、善良，常常與流蘇交流心事，彼此開解，讓流蘇在人生的低谷感到親情的溫暖。這樣的設置顯然将原著中立體的女性形象平面化了。除了妹妹寶絡，小說中哥嫂的形象也十分生動。相比而言，電視劇中哥嫂的形象就單薄了許多。他們雖然有着小市民的自私精明，但又不失善良正義，在大是大非面前立場堅定，最後還一改往日作風真心祝福了流蘇。在這裡，人性的醜惡被淡化，入木三分的刻畫被演繹為了程式化的符号。
二、表現手法的不足
張愛玲的寫作手法是現代性的，她擅用奇絕的譬喻、獨特的意象，注重對細節的描寫。她在小說中不厭其煩地調動各種感官描繪景物、塑造空間，構建出一個充滿細節的世界，暗含象征和隐喻，以浮華富麗寫腐朽蒼涼。張愛玲小說改編影視劇對原著獨特意象的忽視或棄用，對影像和聲音表現力挖掘不夠，使得張愛玲小說的完整風貌沒有做到很好地還原。
（一）意象的忽視
“意象”作為文學術語，指的是“某種抽象的、難以把握的意念、情緒、思想等，借助于外在的物象表現出來”14所形成的藝術形象。在張愛玲的文學創作中，月亮、太陽、雨水、鏡子等都是頻繁出現的意象。這些常見的事物被張愛玲賦予了象征意義，承載着人物塑造、風格構成、主題表達等重要的作用。因此，在将張愛玲小說改編為影視作品時，如果能敏銳地捕捉到張愛玲小說中的意象，理解其象征核心，通過營造意象烘托意境、映襯人物心理、傳達作品主旨，将在很大程度上呈現其作品獨特的風格與審美。但張愛玲小說的影視改編作品往往忽視了意象的作用，造成了張愛玲小說精髓的流失，消解了其營造的“蒼涼”意境。在此以張愛玲小說中的兩個經典意象為例。
1.棄用“月”的意象。在中國傳統文學中，“月亮”是一個典型的意象，它往往象征着鄉愁、相思等人世間的悲歡離合。張愛玲的月亮不僅包涵了古典意蘊，也富含着她個人獨特的審美意識。她所描繪的月亮往往和美好的感情無關，而是體現了世事的滄桑、人心的變化。小說《金鎖記》中的月亮貫穿全篇。在這篇小說的開頭，張愛玲寫道：“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想着三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白；然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶點凄涼。”對于這段新穎的描寫，傅雷當年如此評價：“輕描淡寫地呵成了一片蒼涼的氣氛，從開場其就罩住了全篇的故事人物。假如風格沒有這綜合的效果，也就失掉它的價值了。”15當故事發展到長白娶親，而七巧出于變态心理對旁人羞辱兒媳婦時，月亮再次出現，這一次的形象有了變化：“隔着玻璃窗望出去，影影綽綽烏雲裡有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。一點，一點，月亮緩緩的從雲裡出來了，黑雲底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛。”此處的月亮透着詭谲，象征着七巧正戴着“黃金的枷鎖”“劈殺”自己的親人，令人毛骨悚然。接着，在媳婦芝壽的眼裡，這樣詭異的月亮又出現了一次：“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一輪滿月，萬裡無雲，像是黑漆的天上一個白太陽。遍地的藍影子，帳頂上也是藍影子，她的一雙腳也在那死寂的影子裡。”“滿月”本應當是圓滿的象征，然而在這裡卻顯得反常，像個“白太陽”。這樣近乎瘋狂的想象體現出了芝壽的恐懼，“藍影子”則是張愛玲散文中所描寫的“靜靜的殺機”，暗示着七巧的殺人不見血。在小說的結尾，七巧因其扭曲的人格衆叛親離，躺在床上行将就木，“三十年前的月亮”再次出現：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完—完不了。”這個結尾與開頭呼應得如此巧妙，頗有古典戲曲的風格，讓人有大戲散場之感，又覺得意猶未盡。
月亮意象在電視劇《金鎖記》中卻沒有表現。電視劇開篇出場的是少女時候的七巧，“三十年前”的故事。然而與小說的意境完全相反，鏡頭呈現的是一個金光燦燦的太陽，讓人感覺不到即将展開的是一個人間悲劇；當劇情發展到七巧向長白打探芝壽隐私的時候，電視劇所展現的隻有室内衆人調笑的情景，并沒有窗外那個陰森的月亮；芝壽感到崩潰的一段戲則直接改到了白天，更不存在月亮了；結尾由于被改成了大團圓結局，凄涼的月亮意象更是被抹殺，取而代之的是窗外溫暖明亮的煙花。于是，在電視劇《金鎖記》中，這個蘊含着蒼涼美學的“月亮”就這樣被消解了。在小說《傾城之戀》中，月亮同樣作為一個重要的意象出現了四次，其中直接描寫的有兩次。不同于《金鎖記》的見證世事，《傾城之戀》中的月亮象征着男女主人公的關系。兩人之間的情潮起伏，月亮也跟着盈虧。月亮在這裡成為了他們感情的腳注。在電視劇和電影《傾城之戀》中月亮全然沒有出現。電視劇《傾城之戀》中的“調情”電話始終沒有打出去，自然沒有“大而模糊”的月亮；二人确定關系的一場戲則将意象對準了床上的兩朵玫瑰花，隻能籠統地理解為“愛情”的象征，這與原著中消長的月亮形象相比就顯得單薄了許多。電影《傾城之戀》中，電話倒是打了，柳原甚至也問了那句“你的窗子裡看得見月亮麼？”但鏡頭中始終沒有出現月亮。原作中具有豐富意蘊的月亮意象在電視劇裡被抹殺了。
2.沒有凸顯“鏡像”。張愛玲愛寫“鏡像”，在她的作品中，除了鏡子，窗戶、玻璃、眼鏡等有反射效果的物體都可以承擔“鏡像”的功能。鏡像在張愛玲筆下具有極強的形式感。鏡像的物理特質可以反應張愛玲對破碎感、荒涼感的表達。因此，張愛玲筆下的鏡像不是簡單地充當道具，既承載了她對事物本質的理解，也對小說人物起到了“身份重塑”的功能。
小說《傾城之戀》中有兩處關于鏡像的經典描寫。第一次出現在流蘇受哥嫂刺激，回到房間裡撲在鏡子上端詳自己這一處。乍一看這可能隻是女人的一種自戀行為，但仔細研究我們不難發現，流蘇對鏡子裡的自己的認識是嶄新的。她發現自己“還不怎麼老”，“永遠是纖瘦的腰，孩子似的萌芽的乳”，臉“由磁變為玉”，上颔“近年來漸漸尖了，越顯得那小小的臉，小得可愛”。當她認識了鏡中的另一個自己之後，胡琴響起來，她便對着鏡子開始了“表演”，這時的鏡子映照出另一個屬于伶人的時空，而她也準備着去扮演一個新角色，抛棄“胡琴訴說的是一些遼遠的忠孝節義的故事”，擺脫家族丢給她的倫理包袱，即将以一個非傳統女人的身份去尋求新的婚姻。流蘇前後的身份通過一面鏡子進行轉換。另一個例子出現在二人定情時。柳原和流蘇第二次在香港見面，晚上柳原潛入流蘇的房間，在鏡子前親吻她。流蘇靠在鏡子上，柳原還把她往鏡子上推，這時流蘇作為個體的身份被抹殺了，她得到或是即将得到的其實并不真實。她跌入鏡子裡“昏昏的世界”，涼的是現實，燙的是野火花一般的激情，熱的激情折射在冰冷的鏡子上，似乎暗示着兩人之間的“真情”并不牢靠，最終收獲的也隻是虛無脆弱的婚姻。在電視劇《傾城之戀》中，這兩個鏡像意象都沒有出現。電影《傾城之戀》對第一個情節有所展現，流蘇對鏡起舞，動作神情都比較到位；而第二個情節，雖然鏡頭裡出現了鏡子，但流蘇始終沒有靠在鏡子上，柳原也沒有推她的動作，兩人隻是單純在鏡前親吻而已。鏡子在這裡隻是房間裡一個普通的陳設，并沒有隐含的象征性，鏡像作為意象就失去了意義。
（三）視聽語言的缺失
張愛玲小說語言的“電影化”一向為人稱道。她對于環境事無巨細的描寫和類似影視中蒙太奇手法的運用，使她的小說讀來極具畫面感，并且包含了場景、色彩、音樂等視聽元素，頗有些分鏡頭的意味，為影視改編将叙述性的文字語言轉化為影像時，奠定了較好的基礎，但從文字想象變為影像直觀的兩種藝術表現形式之間的客觀差異，以及改編者對原作精神把握和理解的偏差，或者藝術表現功力的欠缺，不可避免使得張愛玲小說改編影視劇少了一些原作的韻味，稀釋了原作的深刻。
1.原作場景被淡化或置換。“空間從來就不是空洞的：它往往蘊含着某種意義。”16張愛玲對主人公活動場所的安排不是随意的，場景的設置往往與情節、主題息息相關，蘊含着深刻的意義。“場景”作為一個直觀的元素，是比較容易用影像呈現的。然而在影視改編作品中，張愛玲精心營造的場景大都被淡化或置換。在此以“灰牆”、“家”和暗指家的“樓上”為例。
張愛玲是創造空間、運用空間的高手，并且具有“空間中看出時間的非凡能力”17。小說《傾城之戀》中突然出現的“一堵灰磚砌成的牆壁”也是一例：“……那堵牆極高極高，望不見邊。牆是冷而粗糙，死的顔色……柳原看着她道：‘這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什麼都完了—燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵牆。流蘇，如果我們那時候在這牆根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。’”在這段描述中，張愛玲把屬于時間的“末日之感”物化成一堵牆，“冷而粗糙”，有着“死的顔色”。這一面牆憑空就創造了一個“時間的無涯的荒野”的場景。電視劇《傾城之戀》中，雖然小說中這段話大體得到了保留，但場景卻換到了一座教堂前。教堂古典而宏偉，沒有灰牆的蒼涼之感，反而平添了一絲浪漫的氣氛，諷刺性全無。而柳原說這些話的原因也隻是“現在在打仗”，沒有原著中時間的“末日之感”與空間的“蠻荒之感”。
“家”也是張愛玲小說中一個重要的場景。由于成長經曆，張愛玲對“家”的負面觀感影響了她的整個創作，在她的小說中，“家”是一個仿佛能吞沒人的所在，是“人的生命的死屋”18。在小說《傾城之戀》中，張愛玲對流蘇的“家”白公館有這樣一段主觀的描述：“這裡悠悠忽忽過了一天，世上已經過了一千年。可是這裡過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣的單調與無聊……這裡，青春是不稀罕的……這一代便被吸收到朱紅灑金的輝煌的背景裡去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。”從客觀環境上來看，這樣的“家”則是擁擠、昏暗的。在陽台上能聽到“三爺三奶奶四奶奶一路嚷上樓來”；稍胖的人便能把樓梯“走得吱吱格格一片響”；家裡的嫂子聚在一起編排流蘇，流蘇在自己的屋子裡，“陽台上的話聽得清清楚楚”；“屋裡沒有燈”19。這樣的家庭千年如一日被傳統禮教統治，充滿舊式腐朽、衰敗的氣息，令流蘇感歎“這屋子裡可住不得了！……住不得了！”，也可以說從側面促進了她的“出走”。電視劇《傾城之戀》中的白公館則是一個“大宅門”似的院落。從氛圍上看，京式的風格本就與上海市井氣息格格不入，寬闊、古樸的庭院落葉紛紛，不僅弱化了壓抑感，還增添了幾分詩意，完全不見原著中詭異的氣氛，無從體現“鐵閨閣”對女性精神的束縛，更無法促進流蘇的出走。電視劇中整個白府顯得空闊、甯靜，各個小家庭單獨占着一個院落，每家私人空間極大，且互不幹擾。空間場景這一改動也弱化了戲劇沖突，遠不如原著中那樣暗藏在各人私下裡的閑話中，充滿張力。
張愛玲小說中還有一個暗指“家”的空間—“樓上”。小說《金鎖記》中對于“樓上”描寫：“門外日色昏黃，樓梯上鋪着湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。”，強調“樓上陽台卻是木闆鋪的地……敝舊的太陽彌漫在空氣裡像金的灰塵”20。這是七巧為長安置下的“鐵閨閣”，“陰暗的，充滿鴉片煙霧”的地方。長安被囚禁在此，連向所愛之人求助的機會都沒有。在電視劇《金鎖記》中，“樓上”的象征意義被淡化了。姜家的陽台在劇中沒有過多表現，樓梯也不昏暗陰森。當世舫來訪，七巧立在樓梯口的時候，她的形象甚至因為窗外透進的光線顯得明亮。長安也并沒有像小說中那樣回到樓上，而是跌跌撞撞地沖下樓來找鴉片。“回樓上”這一舉動被删去，長安的悲劇性就被消解了許多。
2.沒有挖掘原作色彩與音樂的表現力。張愛玲對感官感受的敏感使她對色彩與音樂都有着自己獨到的理解。在她的小說中，對色彩與音樂的描寫都不僅止于對客觀事實的描述，而是蘊含着對人物心理的揭示及對主題的表達。然而在其影視改編作品中，文本中的色彩與音樂普遍都沒有得到足夠的重視與再現。
張愛玲認為顔色“但凡讓人注意到，總是可喜的，使這世界顯得更真實”21。她的小說文本因其對色彩獨特的審美趣味顯得富麗炫目、對比鮮明，極具視覺效果。在張愛玲筆下，色彩的運用往往并不隻是為了豐富語言的表達，而是以此将人物心理外化，揭示情感。小說《傾城之戀》中以動感的顔色描寫流蘇首次看見的香港。流蘇作為一個外來者，在她的眼中，香港是一個五光十色的異域，充滿“刺激性”的、“犯沖”的顔色。這些顔色“竄上落下”、“厮殺”着，折射的是她内心賭徒般的不安和對未知未來的惶恐。電影《傾城之戀》沒有對此處的色彩多加體現。流蘇站在甲闆上看見的香港籠罩在灰蒙蒙的霧氣中，平靜的海面上漂着幾隻小船，遠處的廣告牌也并不刺目，一切都顯得柔和甯靜，流蘇内心的波瀾也就無從體現。電視劇《傾城之戀》在這個場景中則完全沒有表現流蘇眼中的香港，隻是安排了一名搭讪的男子來體現流蘇的魅力，與小說運用色彩描寫刻畫人物内心更是不可同日而語了。
張愛玲小說中出現的音樂往往都不令人感到愉悅，例如胡琴聲在小說《傾城之戀》的開頭和結尾各出現了一次，套用影視音樂主客觀音源的定義，開頭出現的是白四爺在陽台上演奏出的胡琴聲，即客觀音源；結尾出現的則是流蘇對比今昔境遇時的主觀音源，與開頭的琴聲遙相呼應，暗示流蘇的結局并不像表面那般美好，“傳奇”隻是一個易碎的假象。小說結尾的主觀胡琴聲的作用正如張愛玲自己闡述的那樣：“到臨了總像着北方人的‘話又說回來了，’遠兜遠轉，依然回到人間。”22電影《傾城之戀》較為忠實地表現了小說開頭白四爺的胡琴聲，不過白四爺的琴聲與流蘇對鏡起舞之中的因由曲折倒是很難用鏡頭表達了；至于結尾處卻采用了一段西洋音樂，這音樂明快、輕松，與蒼涼的胡琴極不協調，無法産生呼應之感，隻更加突顯了流蘇的揚眉吐氣和幸福美滿。電視劇《傾城之戀》中則完全沒有出現胡琴，取而代之的是極具現代流行氣息的主題歌曲或其伴奏，“胡琴聲”這個貫穿全篇的蒼涼引子便被完全消解了。
三、結語
張愛玲小說風格獨特、内涵深刻，自進入影視接受視阈以來，被不斷改編為電視劇、電影作品。從整體來看，由于小說文本和影視文本之間轉換的體裁限制、大衆消費文化的接受語境、影視改編者的藝術表現力的強弱等諸多因素的制約，張愛玲小說影視改編作品在一定程度上存在着對小說文本着力呈現的“蒼涼”人生消解，減弱了原作的悲劇意味。從基調設置的角度上看，影視改編作品将張愛玲小說的内容通俗化，人物程式化，呈現出與普通年代言情劇一般無二的套路和元素，或浪漫唯美，或溫情脈脈，或激烈刺激，足以吸引觀衆的眼球，卻消解了張愛玲小說的蒼涼意蘊；從表達方式的角度上看，影視改編作品沒有繼承張愛玲小說的“電影化”手法，對于塑造她小說風格的重要元素，如意象、場景、色彩與音樂等都沒有加以捕捉及展現，以至于無從呈現張愛玲小說文字上的奇絕豔異。綜合來看，這些問題的存在一部分源于文學與影視本身無法彌合的鴻溝，一部分源于編導對文本的曲解，更大程度上則是源于精英文化與大衆文化的沖突。從文本到視聽，不同的藝術形式自有其内部的藝術規律。通過對張愛玲小說與影視的互文性研究，我們可以更加深刻地理解這兩種藝術形式各自的特點以及轉換時的困難，在互相對照中豐富叙事學的研究，為文學和影視藝術今後的發展與交融提供借鑒。
注釋：
①12張愛玲：自己的文章，《流言》，北京十月文藝出版社，2011年版，第186頁。
②張睿：《張愛玲小說影視改編研究》，湖北大學碩士學位論文，2011年，第33頁。
③李歐梵：《蒼涼與世故》，人民文學出版社，2010年版，第55頁。
④張愛玲：談跳舞，《流言》，北京十月文藝出版社，2011年版，第177頁。
⑤同①，第188頁。⑥溫儒敏：《中國現當代文學專題研究》，北京大學出版社，2002年版，第132頁。
⑦⑧李小良：曆史的消退：《十八春》與《半生緣》的小說和電影，《再讀張愛玲》，山東畫報出版社，2004年版，第82頁。
⑨⑩同①，第187頁。
11迅雨（傅雷）：論張愛玲的小說，《張愛玲的風氣》，山東畫報出版社，2004年版，第10頁。
13林緯欣：解讀《傳奇》中的女性—張愛玲與伊瑞葛來的對話，《重讀張愛玲》，上海書店出版社，2008版，第103頁。
14劉鋒傑、薛雯、黃玉蓉：《張愛玲的意象世界》，甯夏人民出版社，2006年版，第45頁。
15迅雨（傅雷）：論張愛玲的小說，《張愛玲的風氣》，山東畫報出版社，2004年版，第9頁。
16[美]邁克·迪爾：後現代血統：從列斐伏爾到詹姆遜，《現代性與空間的生産》，上海教育出版社，2003年版，第83頁。
17[前蘇聯]巴赫金：《小說理論》，河北教育出版社，1998年版，第241頁。
18劉鋒傑：何謂張愛玲的現代性？—讀孟悅《中國文學“現代性”與張愛玲》，《想像張愛玲》，安徽教育出版社，2004年版，第453頁。
19張愛玲：傾城之戀，《傾城之戀》，北京十月文藝出版社，2009年版，第163頁。
20張愛玲：金鎖記，《傾城之戀》，北京十月文藝出版社，2009年版，第221頁。
21張愛玲：談音樂，《流言》，北京十月文藝出版社，2011年版，第159頁。22同21，第160頁。
（作者單位：清華大學新聞與傳播學院/責編：王軍強）