一、道德的失範與拯救
轉型期的中國社會在經濟加速發展的同時，也伴随着嚴重的社會道德失範現象。導緻社會道德失範的原因有很多，既有經濟發展帶來的社會生産與社會需求之間的矛盾，也有社會内部文化變遷帶來的新舊文化沖突。這些矛盾和沖突帶來了一系列社會風氣的滑坡，特别是道德的失落，表現為拜金主義、是非标準模糊、社會責任感淡漠等。其所帶來的痛苦同時反映在藝術叙事的斷裂與縫合中，《外來妹》、《情滿珠江》等作品中的“感情投資”、“商戰無情”使當代人認識到：時代的陣痛一定是與時代的發展相伴而生的。
與此同時，電視劇也将解決時代困惑與精神危機的道路寄托于想象的烏托邦，所有的陣痛都在未來的幸福實現中得到解除。上世紀90年代起，以《渴望》為代表的作品開始了一股強勁的呼喚失落文明的救贖表意，将這種以“高揚真善美、鞭撻假惡醜”為鮮明旗幟的崇高人文主義情懷主題，表露得濃烈而又熱情，溫暖着在都市現代性進程中被金錢和欲望蒙蔽了雙眼的現代人。物質利益對于人們的驅動自古有之，但是從未像90年代後的市場經濟下那樣空前膨脹和甚嚣塵上。《渴望》反思現代性的主題表意中包含了兩種不同的價值評判，一種認為“《渴望》一劇之所以獲得如此轟動的社會效應，很大程度應歸功于中國傳統美德仍具有無法估量的價值和魅力，應歸功于社會主義精神文明建設向傳統美德的曆史性反撥。”①同時也有觀點談到：“幾十年的婦女解放運動，被一部《渴望》給抵消了；劉慧芳身上有太多舊式婦女的印記，她不是現代婦女的典型。”②但無論如何，它所确立的道德高尚的主題思想成為日後諸多電視劇在價值選擇時的慣常表意。從《渴望》到《兒女情長》，再到《大哥》、《大姐》、《守望幸福》，都化作對中國都市中現代性所産生的道德滑坡、精神危機、物欲橫流的一計良藥。善惡的鮮明對立中極易引起觀衆的強烈審美共通感，而價值尺度的标準化也彰顯着主導意識形态的教化功能。一方面是叙事中對于沖突的強化，另一方面也是表意主體對于價值判斷的泾渭分明，懲惡揚善、寬厚待人構成電視劇毫無保留的價值傾訴，鮮明的主題表達着主控思想：無論世道如何變遷，經濟如何輪轉，但有高尚的道德情操相伴，就沒有不能克服的人生困難。
二、倫理現代性與道德相對性
電視劇一方面用傳統的道德情操回應社會中的現代性危機，同時有些審美表意也将悲天憫人的目光投向了分裂的現代境遇中人類的具體存在。那就是無須以本質的善惡标準對待現實中複雜的人性，無須将審美現代性所賦予的美學世界中的叙事倫理與現實世界的絕對真理進行區分，藝術就是“創造想象的田園，将道德判斷在其間中止。”（米蘭·昆德拉語）它并非反對道德判斷的合法性，隻是把它逐出藝術之外，隻有這樣，想象的人物才能充分發展。《牽手》中的王純将傳統的第三者形象重新定義為有血有肉的完整自由個體，“介入”他人家庭不是本質上的道德敗壞，而是流落異鄉尋找慰藉的都市無望感所導緻；而鐘銳早已感情破裂的家庭也對王純的出現給予了道德默許。顯然，表意主體對這段婚外戀情的定位是誠懇而不是扭曲。《空鏡子》中孫麗對感情的遊戲心态不再被标以作風輕浮、工于心計而遭受道德的審判，隻是呈現為與孫燕的固守傳統倫理與小心呵護愛情所不同的另一種價值标準而已。孫麗處處占盡上風、如魚得水的成功經曆将人生的完美完善一面華麗地撕碎了，也用現代社會中真實存在而你我卻不敢正視的道德悖論完成了藝術的表意實踐。
劉曉楓認為，現代藝術叙事中有一種獨特的現代性倫理，通過它來吊銷道德歸罪對生存的支配權，這種審美現代性并不反對道德判斷的合法性，而隻是把它排除在藝術叙事之外，進而顯露生活世界中道德的模棱兩可③。這種對西方現代小說的看法也契合了王蒙對當代中國文學叙事的看法。“我們大概沒有想到，完全可能有另外的樣子的作家和文學。比如說，絕對不自以為比讀者高明（真誠、智慧、覺悟、愛心……）即幾乎是不把人物當作曆史的人、社會的人的文學；不歌頌真善美也不鞭撻假惡醜，乃至不大承認真善美與假惡醜的區别的文學，不準備也不許諾獻給讀者什麼東西的文學，不‘進步’也不‘反動’，不高尚也不躲避下流，不紅不白不黑不黃也不算多麼灰的文學，不承載什麼有分量的東西的（我曾經稱之為“失重”）文學……”④當然，電視劇在表達這種“無望”的主題時是非常謹慎的，很多改編自當代文學作品的電視劇都将結局或主要段落作了相應修改，比如《雙面膠》、《來來往往》、《空鏡子》原著中過于悲傷的主題被改為大團圓的結局，将人性中更加陰暗的一面以相對溫和的方式重新修訂，一是出于電視劇影像表意的技術性操作，二是要在主導文化的框架下做有底線的憂愁與悲傷書寫。
三、新曆史條件下的傳統道德
道德的相對性與絕對性是審美價值判斷中“一”與“多”的關系。新世紀後，在電視劇的審美表意實踐中，主題也曾試圖消解這種關系，同時，在對傳統道德的回歸中将道德的相對性以幽默的而不是殘酷的方式進行顯露。《金婚》、《王貴與安娜》、《老馬家的幸福往事》、《心術》等作品采用了自由倫理作為人物特征的表意策略，在多種價值的選擇與闡發中，道德本身并不預先界定為何者更勝一籌，也無需在歲月風雲的流逝中解讀出即定的答案。《金婚》中，大莊的玩世不恭、莊嫂的尖酸刻薄以及帶有點家庭暴力色彩的夫妻關系已經違反了傳統的善良律法，但他們并未因此而受到“道德歸罪”，相反，他們的一生在倫理地位上與佟志和文麗是平等的，也與任何知書達理、文質彬彬、謙恭有禮、善惡分明的人性是平等的。人物的塑造不需要《渴望》、《大哥》中的那種痛改前非和幡然醒悟，也毋需《兒女情長》、《咱爸咱媽》中的被道德法庭所裁決。但是我們又看到，在一生情有所終、蓋棺論定之時，既不會像《空鏡子》、《青衣》中流露那種無解與憂傷的美，也不會像《牽手》、《來來往往》中一定要以大團圓結局或沖突一方的悄然遠逝來尋找固定的答案。
強調一種道德的相對性不是簡單地将現代人作善惡二分法，但是道德的相對性不等于道德虛無主義，排除道德歸罪并非等于作品不講道德。近年來，《嘿，老頭！》中的劉海皮、《心術》中的霍思邈不再完美無缺，他們或許常撒謊騙人、風流多情，本質卻依然恪守做人做事的底線。《我的前半生》中的淩玲、《中國式關系》中的劉俐俐也都是内心世界複雜多面的角色。從《渴望》到《金婚》再到《嘿，老頭！》，看似都在以傳統道德拯救現代社會漂泊的靈魂，但并不是簡單的對傳統的回歸，善惡的标準已經在審美現代性的中介裡從宗法倫理道德轉換為現代社會的道德。從劉慧芳到孫燕再到羅子君，看似都是自立自強的女性成長史，但不是簡單的學習一技之長或知識儲備，而是内心真正發生了蛻變。正如徐友漁所說的，“未經現代化洗禮的傳統難以充當化解現代性危機的精神資源。”⑤電視劇的表意實踐仍然要在人文主義的基本觀點中強化對人性的現代性曆練，隻不過要以更加理性的方式來對待傳統文化與現代社會的碰撞和交織，以現代性倫理去看待世間萬象與個體的道德選擇。但是，祛魅後的道德并不等于虛無，正是薩特所說的責任倫理在自由的選擇中充當着新的尺度，人就要對自己是怎樣的人負責。總之，道德意識以及由此而來的精神力量和理想追尋仍然是人類文化的第一要素，電視劇建立了一種基于現代道德責任的倫理觀，在解除道德綁架和填補道德虛無的同時，将現代意義上的人文關懷重新歸還到審美價值的核心中。
四、結語
審美現代性在回答社會變遷中的時代困惑和個體迷思時，有時是明确而中肯地給出解決方案及回歸的方向，有時則“無需特别把它指點出來”，而是“從場面和情節中自然而然地流露出來”。在拓寬審美視野的同時，藝術更多地是在展示精神的地形圖。既然現代一切偉大的小說都不對生活下論斷，而僅僅是在思考，那麼電視劇主題思想的審美現代性意義也就不再急于對生活下定義，而是思考與浮現。
本文系文化部文化藝術研究項目“網絡小說改編劇的互文性研究”（16DC24）的階段研究成果
注釋：
①程偉禮：“渴望”效應與當代文化悖論，《複旦學報》，1991年第3期，第23頁。
②郭鎮之：《中國電視史》，文化藝術出版社，1997年版。③劉小楓：《現代性倫理的叙事緯語》，華夏出版社，2004年版，第144－146頁。
④王蒙：躲避崇高，《讀書》，1993年第1期，第11頁。⑤徐友漁：社會轉型期的精神文化定位，《中國社會科學論壇》，2002年第1期，第30頁。
（作者單位：山東藝術學院/責編：莎莎）