一、光線造型與人物情感表達
“光線的語言有三種形态：即直接呈現的語言、暗示性語言和象征性語言。”①光線的暗示性語言可以準确表達人物情緒。創作者可通過控制光線的方向、強度、範圍、明暗、面積、反差、比例、質感、色彩等要素，将其自由組合，對人物情感進行表達。
（一）特殊光效與人物情感表達
特殊光效指在順光、側光、逆光之外的日常光效以外的光線造型。這類光線造型多應用于影片節奏緊湊急促時，用以塑造人物的極端情緒。在《少帥》中，攝影師運用陰陽臉、祛眼神光、腳光等特殊光線造型進一步深化了人物在極端時刻糾結、悲憤、焦灼的内心情感。
1.陰陽臉造型：在第36集中，張學良和于鳳至通過抛硬币的方式來選擇殺不殺楊宇霆，兩人選擇聽天由命代表二人并沒有下定決心，在殺與不殺之間猶豫不定。此刻張學良和于鳳至兩人糾結的内心通過側光塑造的陰陽臉造型準确地刻畫出來。此時光線質感并不堅硬，亮暗分界處的過度也較為柔和，體現人物并不堅定的心理狀态。
2.祛眼神光造型：眼神光是内心情緒的流露，它反映了人物的精神狀态。正常情況下人物的造型光都是有眼神光的，但在《少帥》中有五次使用眼神光缺失的鏡頭，五處情境都與死亡有關，有力地表現了特殊壞境下人物的複雜情感。在張學良親手将偵察兵們送入匪窩、張學良送犧牲士兵遺骨回到奉天、張學良面對将死士兵讓其交代後事的三個場景中，張學良都近距離直面死亡，對張學良缺少眼神光的反常光線造型使畫面更具沖擊力。攝影師通過這樣的光線造型準确表達人物悲憤的内心情感和絕望的情緒。在講武堂期間郎先坡意外身亡，全期士兵在晚上舉行儀式祭奠郎，此時的光線造型僅用輪廓光勾勒人物形态，人物面部光線較弱，無眼神光，結合暗調畫面外化渲染人物悲傷沉痛的心情。當然，眼神光的缺失需要有環境和物理條件的合理性，在上文的例子就是依靠漫反射、帽沿兒的陰影來表現無眼神光的合理性。
3.極端光線造型：以頂光腳光為主要光線的造型會使人物面部産生奇怪的陰影，有别于自然光線塑造出的面部形态，因此給人一種怪異的視覺感受，在影視作品中往往以這樣的光線效果表示極端時刻人物的極端情緒。《少帥》中郭松齡在起義的前夜向一心回歸奉軍的儲世新等人講述國家的遭遇和前途的黑暗。一場大戰即将開始前的氣氛無疑是令人焦慮的，此時的劇情已經進入到一個極端時刻。此時郭松齡心中憂國憂民的壯志豪情，加之大戰在即前途未蔔的擔憂思慮，形成了極限時刻的心理狀态，攝影師利用腳光這一反常光位準确地表達出郭松齡此時激動緊張的情緒，将劇情推向高潮。
（二）光線造型變化與人物情感表達
1.戲劇動作與光線造型變化。戲劇動作促使光線造型發生變化，從而體現人物情感的變化。張學良在楊常事件後備受非議，在楊宇霆的葬禮上更受到楊下屬的大肆斥責，内心憤怒至極但又無奈于世人隻得隐忍。在25集中，楊宇霆葬禮過後，張學良到北陵别墅見趙一荻，尋找此刻唯一的安慰。兩人相見之初畫面調子偏低，人物處于陰影之中面部灰暗無層次，體現張學良郁悶壓抑的情緒。在兩人擁吻之時，趙一荻用手撥開張頭頂的帽子，緊接着下一個鏡頭張學良面部就處在了光亮之中，整個畫面的影調也高于脫帽前。“脫帽”這一動作改變了光線強度，為畫面亮度的提升提供了合理依據。
2.動态光效與人物情感外化。動态光效通過不斷閃動的光線使人物形象忽明忽暗，以此外化人物惶惶不安的内心情感，渲染緊張情緒。在第30集中，張學良淩晨送老帥去火車站，當列車開走時，從車窗内透出的光使張學良身上忽明忽暗，但其臉部光線沒有因為閃動的光線而有所變化，始終處于陰影之中。此時光色差異化的呈現、忽明忽暗的動态光效外化出張學良此刻的不安與忐忑，承接出發前反複讨論返奉路線的劇情，體現張學良擔憂老帥是否能夠安全回到奉天的焦慮心情，同時也為老帥遇難埋下伏筆。如在第36集中，張學良被楊宇霆數量龐大的門生故舊以及他所掌握的龐大人脈所震懾，心中驚悸，當他走出院子時，畫面中時隐時現的炫光傳達不穩定的視覺感受，這是一種内心獨白，表達他此刻被震顫的心理狀态，體現人物惶惶不安的情緒。
3.自然光效造型變化。自然光線的運動可以體現人物情緒的變化。電視劇通過對人物光線質感和光線強度的把控和調節，可以結合故事情節自然地完成對于人物情緒變化的表現。在第38集中，張學良奉蔣介石之命發動武裝人員對中東鐵路進行全線接管并向其彙報工作，蔣介石面部由室内自然光修飾，此時光線為直射光，蔣介石面部線條較硬，頭頂有兩處高光體現其談論公事時嚴謹的态度。後宋美齡出現，張學良宋美齡老友重逢，蔣介石誇贊張學良前途無量。此時蔣介石面部光線趨于柔和，高光消失。光線變化形象地展現了人物的情緒由凝重轉為輕松的變化過程。由此可以發現在電視劇中，光線對于人物情感的外化形式：同場戲中光線造型的同一，體現情緒上的同一；同場戲中人物光線造型的變化能夠體現人物情感的變化。“運動是生命、光線是靈魂”，②合理設計人物光線造型，有利于展現人物或焦慮或溫柔的内心情緒，形成張弛有度的叙事節奏。
二、光線造型與人物情緒烘托
光線作為有意味的形式，具有暗示情節的作用，為後續情節奠定情感基調。在電視劇《少帥》中，攝影師通過控制光線的方向、比例、質感等要素，為情節發展渲染不同的氛圍。
（一）對于光比的控制
1.控制光比營造氣氛。如在第44集中，張學良在獄中探望即将被處死的老師文郁。從畫面中可以看出，這場戲是大光比，獄室内高處氣窗投進來的光線是該場景的唯一光源。由于光束效果的形成，可以判斷出室内的空氣中顆粒物較多，光線質量為堅硬的直射光，透過窗戶所形成的光束具有審判感，定義人物命運即将走向毀滅，體現人物平靜順從的心理狀态。與小屋内暗色的密不透風牆壁一起，在視覺上給人以堵塞感。在大光比環境光線塑造的低調畫面中，渲染着壓抑恐怖的氣氛，烘托人物内心的絕望情緒。再如張學良與趙一荻初識階段的環境光線較為明亮，二人在香山酒店打高爾夫時的場景中，光線為正常的上午光線，太陽投射高度介于十五度至六十度之間，天空中的直射光和地面的反射光使人物影調層次豐富而柔和，風和日麗的場景烘托祥和輕松的氛圍，體現人物此時意氣風發的精神面貌和暢快愉悅的心情。
2.光比變化影響氣氛變化。不同光比能夠塑造不同調性的畫面，産生不同的環境氛圍，因此人物情緒、環境氣氛的變化可以用光比的變化來進行描述。如人物面部光比減小，背景細節層次增多，有助于情節“由緊到松”的轉化，反之亦然。在第45集中，張學良首次會見周恩來。起初二人光線造型為頂光，并且面部光比較大，面部線條較為生硬，背景較暗，形成低調畫面，暗示氣氛的緊張，以及雙方猜疑與試探的心理狀态。而後兩人通過交流發現彼此志同道合，此時的人物面部為側光，并且光比較小，面部線條較為柔和，背景提亮，細節層次增多，畫面反差減小，調性提升。這一變化體現了二人關系逐漸明朗，氣氛趨于緩和，叙事節奏由緊張變為舒緩。
（二）對于光色的控制
色彩具有社會文化内涵，給人以不同的感受和聯想。在影像語言中，色彩具有象征意義，影視作品通過光色的區分，塑造出不同的人物形象，并傳達創作者的主觀态度。如劇中郭松齡夫婦在逃亡的路上被奉軍發現于菜窖。在菜窖的蓋子被掀開的一刹那，夫婦二人被高亮度的白色光線籠罩，從頭頂直射下來的光線具有極強的儀式感，白色具有聖潔崇高的象征意，以此刻畫郭松齡夫婦為民族大義從容赴死的崇高偉大精神。同時，該環境光線烘托了人物被發現時大義凜然從容不迫的人物情緒。
再如劇中表現九·一八事變當晚，日軍在柳條湖鐵路蓄意制造爆炸時，環境光線來自月光，光色偏藍，給人一種不寒而栗之感，在冷調畫面的烘托下充分展現出日軍冷酷卑鄙、陰險狡猾的視覺形象，用環境光線烘托戰争爆發在即的恐怖氣氛。劇中用不同的色調表現夜戰中的日軍與奉軍：奉軍夜戰有暖色光出現，日軍則隻用冷色光修飾，突出日軍人性缺失的冷酷形象，暗示日軍侵華是有悖于人性的不正義之戰。
不同的光線效果給人不同的視覺感受。通過控制畫面光比可以形成高調、低調、中間調三種畫面影調，體現出不同的環境氛圍。除烘托人物情緒外，環境光線對于劇情發展具有暗示性，使觀衆可以提前感知後續情節的情感基調，對于叙事節奏具有塑造作用。影調烘托情緒，光色具有象征意義，合理組合光比光色可以塑造出更加富有藝術美感的藝術形象。
三、結語
影視劇中光線變化要具有其合理性。藝術取材于生活又高于生活，在真實的基礎上和情境發展的可能性前提下，攝影師大膽地加入或使用戲劇化的表意光線，有助于更好地塑造人物形象、表現角色情緒情感、烘托氣氛、推動情節發展、增強鏡頭和畫面的表現力。電視劇《少帥》為影視劇如何藝術地運用光線語言貢獻了有益經驗。
注釋：
①劉永泗：《影視光線藝術》，北京廣播學院出版社，2001年版，第8頁。
②周蕾：淺談光線對影視人物的塑造作用，《青春歲月》，2016年第2期。
（作者單位：中國傳媒大學/責編：王軍強）