一、從“貴族化”走向“大衆化”
馬歇爾·麥克盧漢早在1967年出版的《媒介即信息》中即指明，所有出現在人類社會中的媒介，均是人類為了打破局限、拓展自身而創造發明的，“實際上所有的媒介都是人體自身的延伸：正如收音機擴大了人們的聽覺範圍，報紙、書籍拓展了人們的視野一樣，電視則像是這兩者的結合，極大地提高了人類中樞神經系統對信息的接收量—在此之前讓受衆接受來自全世界的大量信息幾乎是不可能的。”①如同電燈的發明徹底改變了人類工作、生活方式一樣，電視媒介就像是一股奔騰着巨量信息的洪流，很大程度上引領着社會的發展方向，對工作、生活同樣産生了不可估量的影響。
電視成為最主要的大衆化媒介後，出現了兩種針鋒相對的觀點，我們可以簡單地概括為“悲觀主義”和“樂觀主義”。悲觀主義者認為，電視同樣也是一種大衆的鴉片，那些千篇一律的電視節目造成了受衆思想上的被動和蒼白。在他們眼中，商業化的電視産業是極具侵蝕性的，是缺乏“公共服務”責任的，它所傳達的意識形态是控制着人們看待世界的方式的。不同于悲觀主義者對商業化電視産業的唱衰，樂觀主義者極力反對這種不接地氣的精英立場。他們認為電視内容所傳達的内涵是豐富的、微妙的，無論人們處在何種階層，都可以感受、體驗這份由電視所帶來的多樣化、平等化和複雜化，這些體驗和感受對任何人來講都是熟悉的、通俗的。無可否認，電視确實是在傳達着某種意識形态，但這些意識形态是由更廣泛的社會成員共同創造出來的，并不是一種所謂的階級控制。樂觀主義者甚至認為，電視刷新甚至取代了傳統的“家庭教育方式”。
不論是站在貴族立場的悲觀主義，還是站在平民立場的樂觀主義，不可否認的是電視早已被打上了“家庭屬性”的烙印，進入千家萬戶，成為人們日常生活的一部分。通常，電視與電影合之被稱為影視藝術或影像文化，但它們各自又都有自己獨特的媒介特征。早在1982年出版的《可視的虛構》中，約翰·埃裡斯便通過與電影比較，描述了“電視經驗”的基本特征，闡明了媒介是如何被構成它們的物質材料的特性所制約的。首先，最明顯的就是，影像的質量和尺寸。電視畫面由電子掃描線構成，細節質量上遠遠低于電影（當然，随着技術的進步，電視畫面質量已經不同以往）；電視畫面所呈現的人物一般會小于觀賞者，但電影正好相反；人們觀看電視節目的時候，通常是俯視電視屏幕的，但在電影院中觀看電影的時候，卻需要人們仰視銀幕。第二，相對寬松的觀看環境。人們在影院觀看電影的時候，周圍環境是一片漆黑的，與陌生人坐在一起，大家都沉浸于銀幕上的内容，不會來回走動。電視的觀看環境則相對開放，室内正常光線下，一同觀看的是熟悉的人，大家可以自如地活動。第三，觀賞者的注意力并不是時刻高度集中。觀看電影的時候，人們大都是全神貫注地沉浸在電影的情節中；然而觀看電視節目的時候，大多數觀賞者并不會持續地保持高度集中的注意力，觀看節目的同時，往往會伴随着做一些其他的事情，比如聊天、泡茶，等等。
電視節目的主要目的不像電影那樣，會給人們以某些啟迪，而是将自身作為日常生活的一部分，漸漸地将審美變得日常生活化。所以電視不需要像廣播、電影或是其他媒介那樣有一種居高臨下的傳播态度，人們更樂意将其看作是家用媒體。電視讀書類節目從形式的設置到内容的選擇，品格大都追求雅緻。但是從當今社會環境來看，真正所謂“文人雅士”的精英階層數量所占的比重并不大，在這些人中，選擇觀看電視作為生活消遣方式或是信息來源的更是少之又少，而部分電視媒介的忠實觀賞者并不會主動選擇觀看電視讀書類節目。這樣看來，以“文化”為内容主體的電視節目的定位需要仔細考量。電視本就是具有“大衆化”屬性的媒介，通俗地講，不論哪種電視節目都是做給“人”看的，如果一檔節目沒有了“觀賞者”，電視節目的意義和價值便無從談起。
無論是《讀書時間》，還是《子午書簡》，都是曾經紅極一時、制作精良的電視讀書類節目的代表，卻都先後漸漸地深陷于各自的“收視率”危機當中，最終不得不接受改版或停播的命運。之後由北京衛視2009年推出的《非常接觸》讓電視讀書類節目的尴尬處境暫時地得到了緩解，讓這類節目擺脫了“正襟危坐”的觀看環境，更符合家庭觀看的輕松氛圍。《非常接觸》選擇的文本都是當紅的暢銷書，節目采用訪談的形式，呈現出了一種“雅緻”與“通俗”并存的脈脈溫情，“人”的價值初見體現。
二、從“娛樂化”走向“人文化”
尼爾·波茲曼1985年出版的《娛樂至死》一書中最早提出“娛樂至死”一詞，描述了一種“泛娛樂化”的現象。人類正逐步将所有一切通過各種傳播媒介以娛樂的方式進行呈現和表達，并在這個過程中，自覺地轉變為娛樂的附庸，甚至最終完全淪為娛樂的物種。為此，尼爾·波茲曼對美國傳媒業做了深入的調研和分析，并且得到了一個令人驚訝甚至感到可怕的結論—傳媒業正逐漸走向文化淪喪。他指出，“我們的文化已經開始采用一種新的方式處理事務，尤其是重要的事務。随着娛樂業和非娛樂業的分界限變得越來越難劃分，文化的話語性質也改變了……除了娛樂業，沒有其他職業。”②這個結論也引發了傳媒界許多學者、從業者的讨論，其中包括《紐約時報》的編輯沃爾特·古德曼。他毫不留情地指出，尼爾·波茲曼所提到的“娛樂至死”正以一種優秀的、特别的方式向世人呈現屏幕裡到底發生了什麼，就像是“文化滅亡”似的末日預言，即便不會成真，也足夠将人類的未來染成充滿陰郁的灰色。
科學技術的飛速發展，生活節奏的日漸加快，人們大跨步地邁向了互聯網時代，不論是工作還是生活也都已經漸漸遷徙到新媒體、甚至是全媒體中去，“數字移民”“數字一代”互相交疊、應運而生。在這樣看似繁華的社會背景之下，人們卻是更加疏離的，娛樂這種“愉悅的精神體驗”便成為了工作之餘的生活所需，成為了情感釋放的最佳途徑。雖然娛樂并不等同于低俗，但是，“泛娛樂化”時代往往避免不了帶給人們一種庸碌的狀态。知名文藝評論家陳丹青也曾指出，“我們今天已經處于波茲曼所描述的世界裡，處在一個信息和行動比例嚴重失調的時代。在空前便利的電子傳媒時代，我們比任何時候都聰明，也比任何時候都輕飄。”③其實，沒有人願意在一片桎梏之中長久生存，人們不拒絕被娛樂内容灌以娛樂精神，但絕對拒絕由“娛樂之人”變為“愚昧之人”。過分娛樂化的電視節目雖然給了人們一個宣洩的出口，卻也封鎖住了通向自由的大門，判斷力和感知力的逐漸喪失給人們敲響了警鐘，雖然周圍依舊充斥着娛樂化的、泛娛樂化的節目内容，但是人的現實感和文化的曆史感被強烈召喚。電視媒體也承擔起了社會責任，試圖扭轉泛娛樂化的現象，以一種反思的精神，同時也伴着迎合的口吻，電視讀書類節目如雨後春筍般再次興起，呼籲人文價值的回歸。
“人文”一次最早的文獻記載出現在《周易》的《贲卦·彖傳》：“剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文以察時變，關乎人文以化天下。”與探究天然的“天文”相對，它探究的是人倫。人們的工作生活完全處在日新月異的新媒體的語境之下，新媒體技術越來越呈現出瘋狂的、不斷更疊的态勢。在這樣全新的環境中，社會生存壓力也越來越大，迫使着人們将有限的精力轉向工作，深度閱讀漸漸被碎片化閱讀的方式所取代。這種情況下，主流媒體的職能作用更應突顯—倡導閱讀氛圍、引領文化價值，當觀賞者被大量的泛娛樂化信息侵蝕的時候，也正是優質的文化類節目被強烈召喚的時候，這正是電視節目人文回歸的必然性。
電視讀書類節目自出現之日起，便以電視媒介聲畫交融的手段呈現其立體化的節目内容，以達到傳播知識和文化的最終訴求。伴随着電視節目的“泛娛樂化”特征進入新階段，電視讀書類節目也漸漸地擺脫束縛，從早先的節目形式中脫胎出來，形成了新的風格。中央電視台2017年開年推出的《朗讀者》，開播以來一度獲得了現象級的關注，是衆多電視讀書類節目中最為成功的典型之一。首先，是内容的選擇。《朗讀者》每期節目的開場白都是由主持人緊緊圍繞主題詞精心打造一段開場白。這些意蘊豐富的開場白給觀賞者以代入感，召喚觀賞者敞開心扉、耐心傾聽。12期節目12個充滿寓意的主題詞，使得節目内容的人文價值導向更加清晰。嘉賓所選讀的作品題材多樣、内涵豐富，而且他們的朗讀方式也不盡相同，雖沒有華麗的辭藻，但這些質樸又細膩的經典之作本就具有穿越時空的魅力。同時，《朗讀者》所邀請的諸位嘉賓，雖不同于綜藝節目通常采用的全明星陣容，卻也都是來自各個領域且有一定影響力的人士，盡可能地兼顧了不同群體。他們都有各自不尋常的、豐富的人生經曆，不論出身，他們都有活躍的思維和堅實的品格。當這樣的嘉賓去闡釋文學作品時，更能展現出一種“人文”的力量。其次，是形式的設置。《朗讀者》的節目形式設置與以往的電視讀書類節目相比，有較大突破。每期節目從開始到結束，整個過程充滿了儀式感。節目現場分為兩個部分，一邊是開放式的舞台，結合多媒體的布景，呈現出圖書館的樣式，雖不華麗，卻可以消除與觀賞者的距離感，主持人在這個舞台上完成開場，嘉賓在這個舞台上進行朗誦；演播廳的另一側是一個封閉的舞台，如同會客廳一般，擺放着沙發和茶幾。但與以往的訪談類節目的場景設計并不相同，《朗讀者》的訪談舞台，将通常主持人與嘉賓側身而坐的平行放置的沙發，改成了面對面放置，這與人們日常的生活習慣相吻合，從細節處多了一份“人”的關照。兩部分舞台之間有一扇可以開合的門，門裡聊天，門外朗讀，門一開一合之間是儀式感聚和的瞬間，朗讀嘉賓也從感動自己走向了感動他人，透露出一種人文關懷。
三、人類學視域下的電視讀書類節目
人類學，英文源自希臘文作Anthropology，是anthropos（人以及與人有關的）和logia（學說）兩個詞的合成，是一門從生物和文化角度對人、人文、社會進行研究的學科。“它已經從最初地理大發現時代歐美學者對現代西方文明之外的前文字時代社會的研究，擴展到現代社會内部，試圖概括人類行為的普遍性問題，并對社會和文化現象進行整體性的描述，研究範圍涉及人類知識的全部。”④“人文關懷”是人類學最重要的理念之一。人類學幾乎囊括了所有人文範疇的研究，雖然常常以原始文化為研究對象，但又對當下的社會維持着密切的關注。同時，人類學與電視媒介的傳播目的與訴求也有着密切聯系。
從電視媒介的發展史來看，電視節目制作者創作節目内容的過程，就是介入社會的過程。他們一直嘗試制作出能承載“人”和“人文”的内容，并矢志不渝地将“大寫的人”作為社會引領的終極目标。也隻有如此，才能在這其中展現出電視這一媒介對人以及整個人類社會的理解和關懷。“殊途同歸，其緻一也”，電視媒介所想達到的終極目标完全地契合了人類學最核心的研究範疇。
董卿在《朗讀者》每期節目的預告片中說道：“朗讀是文字的傳播，而人則是生命的展現。将值得尊重的生命和值得關注的文字完美結合，就是我們的《朗讀者》。”首先，“文字的傳播”傳的是人的情感。經典的文學作品在時間或是空間維度上本就沒有界限，它是穿越時空的。事實上每一位嘉賓在節目中的朗讀都會引發出至少三段“隔空喊話”：朗讀嘉賓和作品作者之間的喊話，觀賞者和嘉賓之間的喊話，以及觀賞者和作品作者之間的喊話。正如早些時候的人類學研究，就是緻力于将自我與他者分離開來，說他者的同時也在表述自己。訪談環節的交流中，嘉賓真誠地表述着自己的朗讀動機，這些源自生活本真的情感就像是一條紐帶，連接着觀賞者和嘉賓。節目的第一位嘉賓是濮存昕。訪談中他向主持人董卿以及觀賞者講述了自己童年的一段不美好的經曆，向在那段日子裡對他給予幫助并改變了他一生的榮國威醫生表示感恩。節目訪談中每段這樣的悲歡離合，都或多或少地觀照到每個人生命中的某段往事，拉近了嘉賓與觀賞者的距離。從訪談室走向主舞台，開門的一刻嘉賓之前蓄力的情感瞬間爆發，同時也得以升華，從“小我”走向了“大我”。在節目的朗誦過程中，朗讀嘉賓對所選的文學經典進行二度加工、創作，将自己的個人經曆與情感體驗交融在一起，如一幅幅生命的長卷鋪展開來，呈現在觀賞者面前的是卸下明星光環的平凡的朗讀者，他們用最樸素的朗讀形式，借用經典的文學作品為載體，诠釋着最樸實的種種情感。“雅”與“俗”之間找到了一種平衡，兩者共同作用，最終目的是為了尋求一種普世的情感共同性。
節目中這種“生命的展現”展現的便是人文關懷。中國的傳統文化教會了人們含蓄，相對而言，多數的中國人是不善言辭、不善表達的。《朗讀者》節目的核心是“人”，讓“人”與“文字”美麗邂逅，通過富有儀式感的環節的設置，疏通了一個情感表達的渠道，讓嘉賓以及觀賞者的情緒都可以自然而然地流露出來，構建起一個人精神的世界，呈現出一種人文關懷。人類學不講“進化”講“變遷”，注意力漸漸地從對“群像”的關注轉移到“個體的人的存在”，讓人們認識世界的同時，觀照自身。在殿堂和田壟之間選擇了後者的嘉賓秦玥飛，在主題詞為“選擇”的那期節目中，同他的小夥伴一起朗讀了遲子建的作品《泥濘》，表述了他們的價值觀。觀賞者跟随着他的朗讀，走入了一個精神世界，正如文中所述的那樣：“我熱愛這種渾然天成的泥濘，泥濘誕生了跋涉者，它給忍辱負重者以光明和力量，給苦難者以平和和勇氣……當我們愛腳下的泥濘時，說明我們已經擁抱了一種精神。”
習近平總書記在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話中談到：“清泉永遠比淤泥更值得擁有，光明永遠比黑暗更值得歌頌。”本着文化自信的立場，将人類學理論逐漸融合到節目制作當中來，以《朗讀者》為代表的讀書類節目正在努力讓自身成為一類大衆化的節目形式，傳遞的正是帶有生命的人文關懷。
注釋：
①[英]大衛·麥克奎恩著，苗棣、趙長軍、李黎丹譯：《理解電視》，華夏出版社，2003年版，第3頁。
②[美]尼爾·波茲曼著，章豔譯：《娛樂至死》，廣西師範大學出版社，2009年版，第76頁。
③馬維佳：讀《娛樂至死》淺析中國電視節目現狀，《新聞研究導刊》，2016年第2期，第172頁。
④盤旋：人類學視域下的電視紀錄片創作，中央民族大學碩士學位論文，2011年。
（作者單位：中國傳媒大學藝術學部博士研究生/責編：張金堯）