一、武俠電影中比興藝術的文化基因
比興是《詩經》中常見的表現手段。文學中的比興注重作品的意象暗喻以及思想形式等。古典文學作品中創作思想、風格、手法等方面形成的美學理論，成為中國藝術創作及欣賞的“潛意識”，對後世的藝術樣式影響深遠。中國電影，作為視覺藝術之一種，其藝術創作、欣賞與中國詩歌美學淵源極深。中國悠久的文化、藝術積澱和豐富多彩的藝術樣式早已在電影藝術誕生之前便為中國電影奠定了民族美學基礎。而現在的一些商業電影過度關注“炫目的視效”，忽略了對傳統美學精神的繼承，作為傳統美學藝術的比興藝術在某些電影中喪失其本有的價值。
比興本身就是中華美學的一種，既是一種詩歌表現手法，更是一種民族思維方式。比興在中國電影中體現出濃郁的人文關懷與社會思考，對于影片情物意象的設計具有一定的“拟喻”意義。一直以來的中國電影藝術都在努力尋求一種美學原則，電影藝術的美學主義者尤其是武俠電影導演希望通過鏡頭語言與鏡頭畫面的結合找到一種意象與情感的結合，以承繼比興、意象、意境等為核心概念的中華美學精神。
武俠電影中的“比”，就是以比喻、比拟等為主要手段來表現武俠電影的思想意蘊，塑造具有獨特韻味的審美形象，将說理和抒情融為一體的一種創作藝術。所謂“興”，就是武俠電影通過場景描繪、情節鋪展對影片起到寓意、聯想、象征、烘托氣氛和起韻等作用的創作藝術。一些電影作品中常常用一些獨特具體的物象來凝結整部電影的思想。
二、武俠電影中比興藝術的美學構建
新世紀武俠電影中的比興是通過各種電影語言引發聯想，借客觀事物寄托主觀情感，以此和整部影片産生聯想和情感的關系，達到融情于景，情景交融的效果。
比興可以和電影的“隐喻蒙太奇”大緻聯系起來，即在某個影片段落根據情緒需要人為選擇具體物象，将情感抒發。電影《英雄》中對于人物形象刻畫和人物性格的表現，以不同的色調做段落式剪輯，形成比興和人物對比，具有情感表達和結構叙事的雙重功能。在比興思維指導下，電影創作者從藝術表達效果着眼，常常通過蒙太奇手段，截取能說明生活實質的、說明人物性格關系的、抒發自己感受的片段組合在一起，以使電影獲得最生動的叙述。如《錦衣衛》《一代宗師》等一些電影除了表達傳統武俠電影的俠肝義膽外，也在影片中注入了創作者對現實社會的思考。新世紀武俠電影常以充滿中國傳統文化詩意的視覺畫面體現出道家、儒家的哲學境界。
新世紀武俠電影在視聽語言上十分注重比興藝術的運用。《刺客聶隐娘》中導演從視聽、色彩等方面做了别出心裁的安排，他在整部影片的發展中格外突出“靜”，體現在情節設置上武打場面較少，人物性格設置不追求泾渭分明，鏡頭使用上空鏡頭較多等等，強化了該片以“靜”表達情緒的特點。這樣的表達方式似乎注重更多的是意境的渲染和傳達，突顯的是靜中的張力。影片在聲音設計上多采取自然聲，在空間環境上多用自然景物，景物與人物在畫面構圖上的安排也多是景物在前，人物基本都是處于花、草的後方，暗含的寓意是人在自然界中的渺小，這在一定程度上預示了影片的結局走向—聶隐娘歸隐，揭示聶隐娘回歸自然後的身心就像是自然界其他萬物一樣的自由，算是新生也是解脫。
電影《卧虎藏龍》在表達中也存在着鮮明的比拟色彩，比拟手法亦存在于影片的音樂制作之中。影片的背景音樂感人至深，一開場便是大提琴演奏的深沉旋律，為影片透上了一層憂傷的外環。音樂視聽等衆多藝術元素在電影中凸顯了中國文藝創作重要的美學原則，将比興這一種表現手法融會貫通于電影創作全過程中，用詩情畫意傳遞中華文化精神。
在電影局部段落運用“隐喻蒙太奇”。電影作品在視覺上可以運用物件細節、儀式以及特殊的場景構成隐喻，含蓄而形象地揭示主人公的性格，預示人物的命運。《刺客聶隐娘》中主客觀視角的來回轉換其實就是“聶隐娘”視角與上帝視角的來回切換：室内微起的風、飄渺的幕布都是暗指聶隐娘的觀察，一明一暗的畫面反射着聶隐娘心中的矛盾與糾結，表達她徘徊于魏博安甯與嘉信公主意願之間的踟蹰不定。除了對聶隐娘的刻畫外，影片中對于其他人物的表達也采用了比興的藝術手法，比如蒙面女俠、磨鏡少年、采藥老者等的人物設定，每一個人物的出現都有其所代表的含義。在新世紀武俠電影《英雄》中也存在衆多外部意義上的“隐喻蒙太奇”，殘劍練字、無名求字的情節設置大大豐富了影片的視覺形象，書法意象貫穿電影的始末,書法中蘊含着生命的哲理，暗藏着武術的精髓，也隐喻人物對于個人命運的抉擇。
在經曆了長時間的流變後，比興藝術的運用在新世紀武俠電影創作中日益成為一種文化自覺。李仁港導演的《錦衣衛》展現明朝皇室頹靡腐敗的現象，以青龍為代表的正義形象與慶親王亂臣賊子的形象形成鮮明的對比。電影以玉玺為切入點，見證錦衣衛青龍的轉變，玉玺成了所整個故事發展的線索，玉玺也是當時的政治權利鬥争之黑暗的隐喻。另外這部影片中也用名字來寄托了對江湖對國家的希望，太傅趙審言的兒子名叫守正，隐含着堅守正義之寓意，這既是趙審言對兒子的期望，也是對整個國家的大義。
三、武俠電影中比興藝術的意境寄托
在中國武俠電影中比興形象積澱着中國傳統文化的内涵。作為一種藝術表現形式，它更多繼承着文學作品中比興藝術“托物興詞”的美學特征。比興蘊藏着一種情感，這種情感和受衆其他情緒糾纏在一起，凝結了導演個人思想情感與影片主題。人是環境的産物，當然受到環境的影響，比興手法的運用容易激發觀衆觸景生情、身臨其境之感覺，當某一鏡頭畫面出現時，觀衆能設身處地感覺到劇中人物的情感與思想。某一物件的特定設計承擔一定線索和隐喻功能，常為全片奠定某一特别基調，不管此物件出現在影片哪個部分，總能提高影片的美學含量，有助于觀衆對整部電影思想意蘊的把握。
電影中的比興藝術通常通過含蓄表達來達到藝術的審美感，通過形象的生動性和思想情感的内在性來提高影片藝術效果。比興作為一種思維方式的體現，在武俠電影中的運用，表現了影片創作者對社會人生對人性的認識和思考。正是因為武俠影片創作者對生活獨特的認識和思考方式，決定了武俠影片在情節叙事、人物塑造、結構影片、意象營造方面的匠心選擇。導演的思想在很大程度上決定着影片的風格質量，景無情不發，情無景不生，電影導演注重環境在影片中的作用，利用各種各樣的場景設計和場面調度來達到一定的效果，而正是由于比興的運用，導演才能将個人思想藝術地展現在影片中，引發更多受衆的共鳴。比興藝術中的“本體”和“喻體”都會對影片起到更多的诠釋作用，在一定程度上對受衆的視覺心理産生沖擊，使受衆通過理解影片着力營造的意象把握影片意蘊，同時也給受衆提供了更大的想象空間與理解空間，在欣賞與接受中進一步豐富影片主旨。
四、結語
武俠電影興起在中國，起初在中國占有很高的地位，一度作為中國電影的代表走出了國門。但後來它的發展是曲折反複的，有些武俠電影單純強調“武”，在“功夫”“武打”中流失了武之後的中華文化精神。随着新世紀全社會文化自信和文化自覺意識的不斷增強，比興藝術在武俠電影中得到越來越多的導演重視，武俠電影也越來越離不開比興這一手法。比興藝術的武俠電影創作者将比興思維和比興手法貫穿在影片創作中，或從人物形象對照、細節物件設計、意境營造出發，或從叙事框架結構和主題設計入手，達到一種細部和整體“珠聯璧合”之效果。比興藝術在武俠電影中的體現是豐富多樣的，在表達其内涵的人文思想與家國情懷的同時，通過聯想象征等手法塑造了鮮明的藝術形象，提升了武俠電影文化和思想含量。
本文系河南省2017年科技發展計劃軟科學項目“地方本科高校創新創業人才培養研究”（項目編号：172400410497）的階段性成果、黃淮學院合格課程建設項目《導演基礎》（項目編号：1501HK009）的階段性成果
（作者單位：黃淮學院文化傳媒學院/責編：王軍強）