一、古裝傳奇劇的類型化
傳統的古裝傳奇劇多是以某個曆史人物為原型，講述主角一生充滿想象力與奇異性的經曆及成就，如《狄仁傑斷案傳奇》（1996）、《兵聖》（2008）、《北魏傳奇（胡笳漢月）》（2009）、《李冰傳奇》（2015）等。它将真實性與想象性結合為一體，将民間傳說與現代演繹融合為戲劇性的連續劇或系列小故事。古裝傳奇劇之所以選擇某個曆史人物為原型，是因為傳奇演繹的基本故事框架常常是觀衆所熟知的，隻有這樣，才能在故事底本與叙事前傳的交待上省卻周折，并且充分利用原有的傳播效果。網絡小說帶來了同人文寫作的興起，我們可将傳奇劇劇本看作是一種同人文，将曾經在網絡上有着廣泛閱讀基礎的人物進行改編。之前的故事再次演繹便具備了新的傳奇性，并且成了一個新的電視劇類型定型顯影。一方面，傳奇劇保留了網絡改編劇中的高幻想性；另一方面，傳奇劇也突破了網絡小說書寫曆史時在真實性與戲劇性之間左右搖擺中的束縛性。因此，常常湧現出在觀衆收視與官方評論中雙重認可的作品，比如《琅琊榜》《楚喬傳》。而這種雙重認可也使其越發類型化，在逐漸定型後被作者和讀者達成契約共識。
二、曆史背景：架空與亂世
網絡小說在處理古代題材時，借用小說的古風古韻來講述更具想象性的情感故事，其傳奇性體現為人物的多重身份與曆史感的交織。特别是把“穿越”“耽美”“瑪麗蘇”等網文的爽點置入其中，形成了古風與網趣的結合，而往往不注重曆史事實的設計與考證，作者可以不負責任地設計某個時空裡的制度、風俗、行為。這種“架空”曆史的方式提高了年輕寫手們閱讀曆史、想象曆史的興趣，也增加了文學創作新途徑，具有很強的遊戲、娛樂特征。《琅琊榜》的時空背景設定為南梁大通年間，這與南北朝時期南朝蕭姓梁國十分相近，興兵南下的北魏、欲以結親的燕國也與東晉十六國相同，但涉及到的南楚國是五代十國時期南方的割據政權；故事中謝玉的謝姓家族是東晉時期南方的豪族，但沐王府是明清時期雲南勢力很強的土司；故事裡的戶部、刑部類似隋朝開創的三省六部制，大理寺是南北朝時的北齊定制的官署名，而懸鏡司則是完全虛構的官僚機構，相當于明朝的東西廠和清朝的粘杆處。可以說《琅琊榜》是把不同時期或真實或虛構的曆史糅合在了一起。應該說，這種設定有一定的曆史價值，使年輕的讀者通過一部架空的《琅琊榜》了解到大量的曆史知識，但也訴諸大衆對秘聞、野史的窺視欲。之後的很多架空小說或穿越小說，都選擇了以南北朝或者五代十國的曆史時期作為故事的年代背景。《錦繡未央》《孤芳不自賞》《楚喬傳》《醉玲珑》設定在南北朝，《傾世皇妃》設定在五代十國，中國曆史上的這兩段時期，王朝更疊較快，史料記載相對較少，可以更好地處理曆史考證愛好者們對于電視劇真實性的追問，且故事發生在亂世之秋為英雄出沒帶來更多的想象空間。
陳平原認為，中國文學有兩個傳統—“史傳”傳統與“詩騷”傳統，“‘史傳’之影響于中國小說，大體上體現為補正史之阙的寫作目的，實錄的春秋筆法，以及紀傳體的叙事技巧。‘詩騷’之影響于中國小說，則主要體現在突出作家的主觀情緒，于叙事中着重言志抒情。”①在網生代的眼中，當一切都已固化之後，他們對于世界的設想是能夠有一處完成個人成長及秩序重建的時空。網絡曆史小說的任意性使得這樣的時空通過個人化的書寫設定完成。做為大衆傳媒的電視劇則需要更多地考量它的現實性與曆史觀。《楚喬傳》将穿越後的架空時代改編為北朝的西魏王朝，将諸葛玥改名為宇文玥，指代曆史上的宇文泰，鮮卑族的宇文泰是西魏王朝的實際建立者和權臣，也是北周政權的奠基者。因此架空的曆史小說可以在真實的曆史文獻中達成有效互文，解決了原著中沒有史料根基的人物設定。同時将女奴楚喬與亂世草莽宇文玥的情感升級為廢除奴隸制度、建立王朝的偉業功績，使得原著中虛空飄渺的楚喬個人複仇線和情感線提高到人類文明發展與曆史進步的層面上。小人物參與曆史進程，在某種意義上使年輕讀者感覺到個人與曆史的親近。
三、人物設定：江湖與身份
“傳奇”二字所包含的離奇、蹊跷、怪誕、特異與天馬行空、珍聞趣事的混合可以在江湖中得到徹底呈現，而網絡也為這種低幻想性的創作提供了原始底本。傳統武俠劇中真正的強者往往是隐居江湖的，身懷武功卻并不顯山露水，從而滿足普通讀者心理投射中對世外高人的想象。江湖在天下的格局中是處乎其外的，有着獨立的一套行為規範與共識條例。在金庸、古龍的武俠世界裡，功夫與内力作為一種可以争權奪利的籌碼成為利益團體競相拉攏的對象，但它并不緊密貼合在皇權的統治之下，即俠義的精神内核在于隐士風度，不争功奪利，可以路見不平拔刀相助，扶弱濟貧除暴安良，但并不臣服于帝王，完全服務皇權的武林中人往往被塑造為江湖敗類或朝庭鷹犬。江湖“是類型影片中極為特殊的一個‘文化地帶’。這是一個與廟堂、與宮阙相互對立的空間，是功名之地、是非之地。”②這為江湖的獨立自足建立了叙事的合法化依據，即使是郭靖等大俠抵抗外侮也是自立團體，以民族的而不是以王權的身份行俠義精神。但網絡小說選擇的江湖卻常常是服務于天下和朝庭的。《琅琊榜》中的梅長蘇身為江左盟盟主，勢力超強，但這個江湖幫派從建立的那天起就是為重返朝堂、洗刷冤屈。《楚喬傳》原著中本無江湖的位置，小說中的人物更注重格鬥技巧和沙場争戰，改編後将穿越的超能力變成禀賦過人的江湖奇俠，其中諜紙天眼、風雲令、大梁諜者等組織的諜報高手皆懷絕世武功，他們存在的目的是為各自服務的王朝搜集情報。傳奇劇将江湖與朝堂緊密結合在了一起，60後、70後在閱讀金庸、古龍時所想象出來的詩和遠方、仗劍天涯，已經很難在21世紀填充80後、90後内心對于獨立行走江湖的俠客想象。
四、主流導向：家國的重置
古裝傳奇劇将曆史的橫斷面重新劃分，從宮鬥劇的“前朝/後宮”的二元結構，或早期瓊瑤劇的“宮廷/民間”的二元結構演變化為“廟堂/後宮/江湖”的三元結構。在某種意義上，它成為港台新派武俠小說和言情小說以及大陸新時期曆史小說的綜合體。既有金庸、梁羽生、古龍等人描繪的江湖險惡、世态炎涼，又有瓊瑤、亦舒、席絹等人诠釋的情義綿綿、刻骨銘心，以及姚雪垠、高陽、二月河等人演繹的皇權偉業。古裝傳奇劇的原著小說類型不一，比如《11處特工皇妃》是穿越小說，《孤芳不自賞》是古風言情小說。這些劇在改編時将着力點放在了家國意識的重新架構上，并且把原著中的相關元素提煉放大，比如《11處特工皇妃》中的楚喬是現代社會的一名特工，本想報效國家卻在一次爆炸事故中穿越至古代。當依附于一名女奴之身後，她憑借着自己的毅力與前世的未盡決心在古代重上戰場，成為傑出女将。改編成電視劇後穿越的情節被去除，楚喬成為了一個古代女強人的形象，她有着如原著一樣的特工潛質，也有着如原著一樣為國捐軀、浴血沙場的報負與信念。言情線同樣如此，楚喬原本是為保護荊家妹妹而接近宇文玥，後成為“侍寝婢女”，宇文玥為掩人耳目，假意同房，實則對楚喬進行諜者潛力的開發。在相處中，楚喬與宇文玥逐漸相愛。但在之後的發展中，楚喬幫助燕洵逃避魏帝追殺，而宇文玥卻依然忠心于腐朽沒落的魏帝。當看到宇文玥的“愚忠”，楚喬日益覺查二人的矛盾之深。因此，無論是将架空的背景改為西魏的傳奇，還是從命如草芥的底層奴隸成長為心懷蒼生的巾帼将軍，這些都與她跟宇文玥、燕洵、蕭策三者之間的情感故事交織在一起。網絡文化的“瑪麗蘇”類型元素與主流文化的忠誠、正義等元素結合，完成了家國意識的重置。
《琅琊榜》更是成功地将正劇筆法與二次元審美聯姻。原著中，梅長蘇與蕭景琰的角色關系是承載着觀衆“自我投射”的“湯姆蘇”叙事，在二次元文化中，通常将男性之間的親密關系稱為“耽美”向的CP（Coupling，配對）組合，改編後保留了這一對投射女性觀衆欲望的人設。梅長蘇的敏感多思、文弱體虛與靖王的忠肝義膽、孔武有力延續着強/弱或攻/受的“耽美”意味組合，卻在價值觀上再次細分為二元對抗。梅長蘇利用霓凰郡主被太子所害一事，成功提升了靖王的地位，并指明奪取天下可能會損害某些善良之人感情的後果，提出成大業者應不拘小結的主張，靖王對此卻堅決反對。至此，建功立業的文韬武略與人物之間的細微情感構成了傳奇叙事在兩種媒介跨越時的獨特審美氣質，并貫穿于多次情節沖突之中。經過家國重置的傳奇劇重新複原了曆史正劇的氣魄與厚重，而從網絡小說中所吸取的熱血、情義、驚奇，則為這種家國故事再次回歸主流叙事提供了新的類型基礎。
注釋：
①陳平原：《中國小說叙事模式的轉變》，北京大學出版社，2003年版，第212頁。
②賈磊磊：《武舞神話：中國武俠電影縱橫》，中國人民大學出版社，2014年版，第281頁。
（作者系中國藝術研究院博士後、山東藝術學院副教授/責編：莎莎）