麥克盧漢在《理解媒介》中提出“媒介即訊息”，媒介對于藝術樣式有着重要作用。網劇作為互聯網這一新媒介催生的産物，雖是源自于電視劇這一藝術樣式，但其自身獨有的特性不斷凸顯，逐漸擁有了專屬于自己的美學特征。網絡劇是在網絡文化和後現代主義共同作用下形成的一種藝術形式。網絡劇中體現出的聚焦當下、話題反饋、複制拼貼、消解深度、解構權威都可以視為反諷的表現。可以說，反諷是網絡劇的顯著特性之一。
一、相似性的反諷
相似性，指的是文本之間的類似、相像。蘇珊·海沃德對這一定義的解釋是：“‘相似性’分為‘拼貼’和‘戲仿’。”①拼貼和戲仿看起來都是對原有文本的一種模仿。雖然這種相似性不具有颠覆性，但從本質來看，它們是一種具有破壞性的模仿。相似颠覆了原有文本的品格，從而着重體現出了一種反諷的意味。
在網絡劇中，存在着大量的拼貼與戲仿。不同于傳統電影、電視劇對于相似性的利用，網絡劇中的相似性更多的體現出的是一種反諷之感。它颠覆原有的符号系統，利用拼貼和戲仿對能指和所指建立新的聯系。在網絡劇中，将故事相互拆解并進行反諷處理的劇集衆多。其中，拼貼反諷體現的尤為突出。如網絡劇《極品女士》在制作之初就定位于互聯網碎片化的特征，劇集由多個片段拼貼而成，以拼貼的方式表現了女主角于莎莎的職場極品的日常生活；《懷才劉科學》則用拼貼的方式講述了主角劉科學當寶馬司機、煎餅果子攤主、偷羊賊、校長等的職業嘗試；網絡劇《如果沒有》在“如果沒有”的假設下，以片段拼貼的方式講述了包括玄幻懸疑、警匪推理、古裝宮廷、武俠神話、現代都市、魔幻科幻、戰争等類型片的荒唐故事。
網絡劇中的戲仿，更具有強烈的反諷性。以網絡劇《萬萬沒想到》為例，這部網劇不僅是在内容上，在形式上也充滿戲仿性。在剪輯方面，它模仿了法國超短情景喜劇《總而言之》（Bref）的跨越時間、情節的跳切方式。在後期配音方面，它模仿了日本搞笑動漫《搞笑漫畫日和》（ギャグマンガ日和）。在《萬萬沒想到》第三季中，戲仿多部電視劇、小說、遊戲、名著、童話等各種類型的經典作品。在對這些作品的戲仿中，以一種揶揄、調侃的态度颠覆了原有作品的經典人物、故事、情節等，造成了語言、形象與語境的脫節，從而達到了反諷的效果。
二、預制性反諷
預制性，顧名思義，就是對已有素材的再利用。在後現代主義文化中，預制性更多的意味着一種對已有文化、認知的颠覆。在這種對于已知範式的颠覆中就體現出了其中的反諷特性。這種對于預制性的颠覆，體現了反諷的對抗性。這種對抗性主要體現在它反抗權威、挑戰社會階級、民族、性别等等級制度方面。
網絡劇中就經常體現出一種反對理性、反對精英、反對崇高的“痞化”意味。引起廣泛熱議的《餘罪》就塑造了一個不同于以往正劇中的警察形象：主角餘罪是一個痞氣滿滿、胸無大志、江湖氣息十足的警察。他的行事方式常常徘徊在邊緣地帶，沒有很高的道德标準，做事不擇手段，自私怕死。餘罪這個警察胸無大志又痞裡痞氣、油嘴滑舌。現代都市網絡劇《陳二狗的妖孽人生》講述了陳二狗等社會底層群體在大都市中的經曆與遭遇。陳二狗一直秉承着“一命二運三功德，四積陰德五讀書”，為了完成爺爺要他在25歲離開大山出去闖蕩的意願，二狗啟程向上海出發。在抵達上海後，他本以為會開始自己英雄般的人生，但卻為了生計在小飯館打工；捅了地頭蛇熊子一刀後，隻能落魄的逃離上海。從本質上看，餘罪、陳二狗等人物形象仍然是英雄，但卻又與傳統觀念下的英雄完全不同。
在網絡劇中，英雄不再是以神之子、完美無瑕如同不朽者一般的大寫的人的形象出現，而是以一種能夠在某領域内小寫的人的形象出現。可以說，網絡劇中的人物開始變得更加貼合受衆心理。通過這種對于傳統英雄式人物的消解，受衆獲得了一種宣洩的方式。英雄不再是大衆膜拜的對象，而是成為一種普通人，甚至是草根性、邊緣性的人。網絡劇中的角色也常常運用自嘲的方式進行反諷，蔑視主流文化，反對崇高。即在戲谑調侃的反諷中，對意識形态中心化的價值進行祛魅。
三、互文性反諷
吉爾·内爾姆斯（JillNelmes）在《電影研究導論》中對互文性進行了界定。在他看來，從廣義上說，互文性“說的是一部（影片）文本與其他文本可能會有的各種關系”。②換句話說，互文性就是文本之間的相互指涉。華萊士·馬丁（WallaceMartin）對反諷的定義是：“反諷即是一套代碼代表了兩種信息”③。從這一定義不難看出，反諷的效果就是在這兩個層面之間的悖立、矛盾的互文中得以産生。
在網絡劇中，這類的互文性反諷十分常見：如網絡劇《報告老闆》主要講的是一個影視公司為其客戶提供廣告片的故事，根據客戶的需求将《小時代》《後會無期》《新白娘子傳奇》《美國隊長》《我的野蠻女友》《水浒傳》等影視作品進行戲仿；網絡劇《靈魂擺渡》作為一種靈異題材戲仿性的模仿了蒲松齡《聊齋志異》第三卷中“聶小倩與甯采臣”故事（第二季第九集）、馮夢龍《警世通言》第二十八卷中“白娘子永鎮雷峰塔”故事（第二季第十集、第十一集）。這些都是通過對原有文本進行相互指涉，通過雜糅、拼貼等方式将原有經典橋段進行戲谑調侃的反諷。
網絡劇憑借自身的網絡媒介優勢，有着更為顯著的互文性。如《太子妃升職記》這部劇，主創在劇本創作環節就精心設計了近300個槽點，積極調動創作者與接受者之間的互動。這種互動過程為接受者塑造了審美快感，反諷就是在這種互文性中得以強化。
四、碎片化反諷
在後現代的反諷中，一個十分顯著的特征就是否定世界等級、秩序、完整性，強調碎片化、平面化，拒絕深度、連續性和完整性。東拼西湊，也可以看做是一種碎片化的方式。如蘇珊·海沃德在其著作《電影研究關鍵》一書中指出，“（碎片化）是不同風格、文本、類型或話語的集合”④。碎片化的反諷打破了羅格斯中心主義，體現了一種文本自身的斷裂和不确定性。這種碎片化的方式将一個個缺乏邏輯關系的片段進行連接，消解了内在邏輯和理性結構，造成了悖立、沖突、矛盾，形成了很強的反諷性。
網絡劇中常見的碎片化叙事就很好的體現了這一種反諷。搜狐出品的網絡劇《絲男士》通過4季近450個碎片化片段的東拼西湊，講述了一個男性絲日常生活中發生的故事。在《絲男士》第四季第一集中，一共有12個故事情節，共發生在十個場所之中。情節前後之間并沒有聯系，全為碎片化的片段。可以說，《絲男士》打破了傳統影視劇中的線性叙事，将一個故事剪接成為幾個片段進行講述。這種非線性的叙事結構中蘊含着一種反諷的效果。故事表現的都是社會底層的小人物、邊緣人物，這部分群體以一種戲谑化的手段，通過叙事結構碎片化的處理方式，将主人公日程生活碎片、心理精神等拼湊在一起，達到了反崇高、反理性、反精英的反諷效果。
若反諷沒有精神向度的要求，則會淪為意義的空洞。在網絡劇中也同樣存在這樣的問題。許多網絡劇将一個個沒有邏輯關系的生活場景、故事情節、叙事碎片串聯在一起。這種碎片拼貼的模式将矛盾沖突、謬誤悖立突出出來，從而消解了理性結構與事物之間的内在秩序，十分具有反諷性。但值得注意的是，這種反諷形式僅僅停留在形式層面，喪失了意義部分。空洞化的形式反諷體現的是意義的不确定性和無方向性。而這種空洞化的形式反諷使得劇集淪為了形式的遊戲。可以說，這種類型的網絡劇已經成為了為反諷而反諷。
網絡電視劇雖然發展勢頭強勢，但“少年初長成”，其中也存在一些問題。網絡電視劇發端于網民的自娛自樂，許多故事都将生活置于虛拟之中，把具體的曆史現實變成一場空洞的集體無意識演出，在荒誕與反諷中，質疑意義的存在，消解人的主體性。這種反諷失去了批判維度的反諷，淪為魯迅所言的“為笑笑而笑笑”，唯獨留下了荒誕、遊戲、鬧劇。
藝術是美學的與曆史的統一。網絡的多元性給了大衆更多的價值判斷，但同樣多元的價值觀也使得大衆記憶失去鑒别力。基于網絡屬性的網絡電視劇亦是如此。大衆在多種價值判斷中極易失去社會價值觀、倫理觀的制約，從而在劇中迷失自我。因而，網絡電視劇中的反諷在堅持美學的标準之下，也需要堅持曆史的标準，即不僅要呈現反諷現實中的問題，更需要的是在反諷中建構起真正的價值關懷。從而，實現網絡電視劇藝術美感與文化品位的真正提振。
注釋：
①④[英]蘇珊·海沃德：《電影研究關鍵詞》，北京大學出版社，2013年版，第362－364頁。
②[英]吉爾·内爾姆斯：《電影研究導論》，世界圖書出版社，2013年版，第141頁。
③[美]華萊士·馬丁：《當代叙事學》，北京大學出版社，1990年版，第227頁。
（作者單位：中國傳媒大學/責編：張金堯）