“十三五”是我國适應引領新常态、貫徹落實新發展理念的關鍵時期，文化産業将成為國民經濟支柱性産業。伴随着新一輪科技革命、産業變革和消費升級，包括傳媒業在内的文化創意産業在創新驅動、轉型升級發展中将發揮重要作用。
當前，我國文化創意産業面臨哪些機遇和挑戰？如何破解瓶頸、補齊短闆、提升國際軟實力？帶着這些問題，本刊記者專訪了中國傳媒大學校長、大傳播和文化創意領域的知名學者胡正榮教授。
他的經曆頗具傳奇性，28歲，任北京廣播學院新聞系副主任；40歲，任中國傳媒大學副校長；50歲，任中國傳媒大學校長。他還曾以34歲的年齡成為中國傳播學界最年輕的博士生導師。在一個多小時的訪談中，胡正榮校長依然保持一貫的親和力，分析高瞻遠矚，思維敏銳開放，表達深入淺出，給人一種酣暢淋漓的感覺。
文創産業面臨巨大變革
《新經濟導刊》：在學生心目中，您被冠以“暖萌”校長、“學霸型”校長；在學界同仁眼中，您年輕有為、獨樹一幟。您從社會學切入傳播學，從而愈戰愈勇，碩果累累。現在您作為中國傳媒大學的校長，面對新形勢新任務，對您從更高層面思考傳播學、傳媒業、傳媒教育是否有新的觸動？胡正榮：由于國内外傳播環境的急劇變化，現在傳播學研究進入轉型期了。主要表現在：一是傳播學的研究領域和範圍要拓寬了，因為過去傳播學的研究主要基于大衆媒體為主，現在是萬物皆傳媒，萬物皆傳播；二是傳播學的研究方法要創新，過去盡管有量化，但那時候的量化研究基本停留在小數據時代，而現在完全是一個大數據時代，所以傳播學要更多基于大數據來做研究，其精準性和效率會更高一些；三是傳播學關注的焦點和主題也要發生很大變化，不僅僅是關注傳播本身，更多要關注傳播和社會、政治、經濟、文化、心理、消費等各個領域的關系，學科體系甚至都要進行調整，因為現在媒體對人的生活的幹預，對社會、政治的幹預，已經滲透到方方面面了，特别是新媒體，它已經不是一個媒體的概念了，其實是經濟社會運行和發展的一個基本形态，也是經濟社會不可分割的一個組成部分了。
現在傳媒業要面臨九個方面的創新，這是習近平總書記2016年2月19日在黨的新聞輿論工作座談會上提出的，原話是這樣：“随着形勢發展，黨的新聞輿論工作必須創新理念、内容、體裁、形式、方法、手段、業态、體制、機制，增強針對性和實效性。”
他提的很對，把傳媒業現在面臨的主要問題都涵蓋了。現在整個傳媒業的思維方式和理念都是工業時代的，不是信息時代的。廣播、電視、報紙、雜志都是工業時代的媒介，不是信息時代的媒介，而現在的媒介是基于移動互聯甚至智能互聯的環境，所以傳媒業首當其沖的是理念要更新。下一步，傳媒業應該圍繞這九個方面來進行改革創新。
我認為，傳媒教育的改革更迫切，因為傳媒教育相對滞後于傳媒業，按說傳媒教育應該引領傳媒業，但從全球範圍看，這方面有點力不從心。現在傳媒教育亟需在以下幾方面實現突破：
首先是學科專業體系要改變。現在從本科到碩士、博士都是基于大衆媒體時代來設置的，例如新聞學、傳播學、廣播電視、編輯出版、廣告學等，劃分的太窄了，不能适應媒體融合的發展趨勢，所以學科專業體系未來要走向融合。習近平總書記在2016年2月19日的講話中提出要成為“全媒型、專家型”人才，所以傳媒教育要以此來重構高校的學科專業體系。中國傳媒大學校長胡正榮教授此外，傳媒教育最核心的是教師。目前從事傳媒教育的老師基本是傳統學科專業體系培養起來的，由傳媒業界回來當老師的人非常少，所以業界最新的東西，學界不知道，實際業界已經發生了巨大的變化。
我認為，一是教師職業結構要調整。要有大量業界特别是新媒體圈的從業者回到高校來任教。二是教師的學科結構要調整。教師不能是單一學科體系，至少師資隊伍不能都是學新聞傳播，要有學計算機、數學、經濟、心理學等專業，因為媒體本身就是跨學科的。三是現有教師要更新自己的知識體系，重構自己的課程體系。當然最基本的采訪、寫作、編輯、評論等技能依然要教，但重點應引入一些新的業界迫切的課程，比如數據新聞、數據可視化、DGC（數據生産内容，DataGeneratedContent）、動漫、數字媒體藝術、網絡與新媒體、大數據等，相當多的新聞傳播院校都沒有這樣的課程，所以就需要教師知識體系的更新來帶動課程體系的更新。四是實踐教學體系要更新。傳媒教育畢竟是實踐教育，它不是一個純學術教育，如果沒有基本的設備和反複的練手，很難适應工作需要，就像培養醫生的原理是一樣的。在美國，21世紀之後，美國的新聞教育提出一個理念，應該用醫學院的模式培養新聞傳播人才，這是對的。
《新經濟導刊》：麥克盧漢曾說過：媒介是人的延伸。在移動互聯和萬物互聯時代，媒介可以連接一切。您認為大數據、物聯網、人工智能、VR/AR等新一輪科技革命對傳媒業和文化創意産業有何影響？
胡正榮：能夠對傳媒業和文化創意産業産生深遠和根本影響的是大數據、物聯網和人工智能，VR/AR隻是呈現手段。而大數據、物聯網和人工智能又相互關聯，大數據是物聯網的基礎，而大數據開啟了人工智能時代，人工智能又是物聯網的高級階段，我們稱之為智能網或智聯網。總體來看，新一輪科技革命對傳媒業和文化創意産業将産生如下影響：
第一，傳媒業和文化創意産業将突出技術導向或技術引領的重要作用。過去我們認為傳媒業和文化創意産業是以創意為導向，但現在是内容和技術同等重要，技術不隻是手段，更是一種思維方式，沒有先進的技術做支撐，光有好的内容恐怕是“酒香巷子深”。現在，機器人寫新聞已經不是新鮮事，未來技術引領的作用越來越重要。
第二，傳媒業和文化創意産業的生産方式将發生颠覆性改變。過去傳媒業和文化創意産業都是以創作者為核心，從生産端到消費端，我是作家或劇作家，寫一個好劇本，找一個知名導演來拍，然後上市放映，結果是觀衆不買賬，投拍失敗常常占大比例。在工業時代，好萊塢的比例是8:2，也就是80%以上的電影都是不受市場歡迎的。在數字經濟時代，傳媒業和文化創意産業的生産方式是以用戶為中心，從消費端到生産端，先用大數據了解用戶需求，然後再生産文創産品。
這方面最典型的例子就是美國Netflix制作的《紙牌屋》。該劇的制作方是一家視頻播放網站。2012年，Netflix在決定拍什麼、怎麼拍時，抛開了傳統的制作方式，啟用大數據。通過在該網站上3000多萬用戶的收視選擇、400萬條評論、300萬次主題搜索，Netflix進行精準分析，将這些數據用于倒推前台的影片生産。
通過對需求側大數據的分析、挖掘，Netflix發現，其用戶中有很多人仍在點播1990年BBC經典老片《紙牌屋》。這些觀衆中，又有許多人喜歡導演大衛·芬奇，大多愛看演員凱文·史派西出演的電影。Netflix大膽預測，一部影片如果同時滿足這幾個要素，就可能大賣。于是，《紙牌屋》出現了，并大獲成功。整部劇集13集一次性在Netflix網站發布，供訂閱者觀看，完全颠覆了傳統的每周一集的播出模式。
過去我們認為傳媒業和文化創意産業是以創意為導向，但現在是内容和技術同等重要，技術不隻是手段，更是一種思維方式，沒有先進的技術做支撐，光有好的内容恐怕是‘酒香巷子深’。
這種改變益處多多，對資源的利用率和創意的有效性大幅提高，不會出現寫了十本小說，一本叫座，九本賣不出去的尴尬情形。
第三，傳媒業和文化創意産業的呈現方式或傳播方式将發生巨大改變。新技術為整個行業帶來了不可想象的變化，達到前所未有的豐富性和多樣性。過去是看二維，現在可以看三維；過去是看平面，現在可以看360度；而且可以沉浸式體驗虛拟現實和增強現實，可以實時消費、互動，可以看直播。十年之後，看電視劇、電影直播也不是沒有可能，甚至可以為用戶量身定制電視劇和電影，生産出多種版本的虛拟作品。從看聽到體驗再到全息體驗，可以說是全方位、立體式的巨大變革。
第四，傳媒業和文化創意産業的消費方式将發生明顯改變。老百姓過去是被動接收，讀書，看電影，看奧運會，現在是同時與體驗這個作品的人進行分享、互動，不僅能實時地為作品點贊、留言，與作者互動，而且還能打賞，形成了有别于傳統的全息消費模式。
《新經濟導刊》：2016年是網絡直播元年，國内提供互聯網直播平台服務的企業超過300家，網絡直播用戶規模達到3.25億，市場營收達到200億元，同比增長超過200%。您對網絡直播和網紅經濟怎麼看？會對傳統電視業務造成沖擊嗎？
胡正榮：網絡直播100%會對傳統電視業務造成嚴重沖擊。傳統電視是重裝備，如果做直播，成本比較高，流程比較複雜，所以直播不是傳統電視業務的主體。可進入到互聯網時代，直播已經變成輕裝備了，流程非常簡單，特别是到了5G時代，完全可以做所有的直播。與傳統電視直播相比有很大不同，表現在：信息的速度更快、消費的體驗更好、接收和交互的範圍更廣等。
網絡直播肯定是未來發展的方向，互聯網最大的優勢是實時、互動、同空間。從古至今，制約人類傳播最大的也是锲而不舍要解決的問題是時空障礙。人類為什麼要結繩記事？為什麼要發明文字、紙張和各種存儲設備？為什麼有了報紙、雜志後還要有廣電、互聯網等媒介，歸根到底就是為了更有效地解決時空對信息的傳播障礙。未來智能互聯時代就能做到實時和同空間。除了長視頻和需要專業生産的内容之外，大量内容都能直播了。我估計，到2022年左右，估計許多人都會開着電視直播春晚，但幾乎不看，而另外一種新形态就出現了，家裡架着一個360度攝像頭，直播家庭春晚，與親戚朋友實時互動，并在互聯網上對家庭春晚進行評選。
國内主要直播平台情況由于有了直播，網紅也會大規模發展，特别是5G技術普及之後，每個人都有可能成為網絡紅人，通過自己的平台和渠道直播獨具個性的内容，形成自己的直播圈子。互聯網是兩個極端，一方面是越來越個性化，另一方面是越來越中心化。許多人認為，互聯網會“去中心化”，越來越分化。其實不是這樣。比如斯諾登曝光的美國在互聯網上的監控，三星手機的芯片可以上傳到後台很多信息。有了互聯網，隻會對操控越來越強。網絡直播将使每個人都有成為網紅的機會，未來的個人經濟和共享經濟将成為主流。
創新動力不足的根源
《新經濟導刊》：2016年是“十三五”的開局之年，作為“國民經濟支柱性産業”重點培育的文化産業發展增長态勢有些不如人意。以電影産業為例，在經曆了2015年同比增長48.7%的爆發式階段後，2016年電影市場出現了斷崖式下滑。您怎麼看待這一現象？
胡正榮：這個要冷靜看待，某種因素上來看，可能是好現象，說明電影市場更加冷靜了，更加科學了。人們在消費電影的時候，選擇性增強了，好品質電影就去，差品質電影就不去了。前幾年，電影爆發式增長，有客觀因素，也有泡沫的成分，而且相當一部分是資本炒作。泡沫逐漸破裂，讓行業回歸電影的本質，這是一個進步。實事求是地講，中國電影怎麼可能爆發到那種程度！中國電影市場的優劣性很明顯，13億人的龐大市場是優勢，但供給側不行，好電影太少了，“小鮮肉”明星動辄是天價片酬，這叫竭澤而漁，飲鸩止渴。所以電影票房的下滑是正常的回歸，是對電影市場規律的回歸，一點兒不用擔心。
電視劇與電影情況一樣。前幾天，我碰到拍電視劇的那些人，他們說，現在這影視行業簡直沒法做，“小鮮肉”漫天要價，不聘吧，片子沒有賣點，聘吧，這片子的質量就無法保證，而且大部分錢都讓“小鮮肉”賺走了。我一聽，這哪是文化創意産業，美國雖然是明星經濟，也沒到這種程度，好萊塢的明星隻賺到影片收入的1/3，剩餘的錢用于支付編劇創作、高成本拍攝制作、發行等，這樣才能形成良性循環。隻有大家共同把市場做起來，把蛋糕做大，才能實現共赢，否則就是一錘子買賣。國内影視行業恰恰相反，現在都想切蛋糕，而不是做大。當然，這與消費者不理性消費也有關系，隻看臉蛋不看水平，過度追逐明星和網紅，背後折射出整個社會的浮躁和追求短平快。
《新經濟導刊》：近年來，“文化産業”、“文化創意産業”、“創意産業”等概念層出不窮，您認為這些概念有何不同？其結構特征和本質内涵是什麼？
胡正榮：“文化産業”、“文化創意産業”、“創意産業”其實是一回事，隻是各個國家和地區用到的概念不一樣，導緻産生的效果不一樣。我國主要用“文化産業”這個概念，其中北京市用“文化創意産業”。西方一般不用“文化産業”，因為西方的“文化産業”有個特定的學術含義，就是法蘭克福學派裡面批判的那種“文化産業”，在西方，說“文化産業”這個詞是被批判的。英國人和歐洲人普遍用的是“創意産業”，韓國人也用“創意産業”。而美國人用“版權産業”。從這些不同的名稱上，可以看出它們強調的重點。英國、韓國和歐洲非常強調創意，而且創意的範圍涉及各個方面，一個小曲别針也可以有與衆不同的設計。
我比較傾向于用“版權産業”，某種程度上來講，“版權産業”恰恰是中國的薄弱環節，中國版權保護比較落後，好的想法和作品馬上就被抄襲了，所以中國的創新動力不足，複制大行其道。據說，中國的一首流行歌曲《天路》，版權才幾萬塊錢，真是不可想象。還有電視劇、電影的編劇拿到的收入是最少的，反而那些明星和“小鮮肉”的片酬動辄上億元，本末倒置。如果照這樣下去，不重視創作和版權，我國的文化産業岌岌可危。美國為什麼複制性差，因為美國非常重視版權保護，由于創意被保護，所以美國人的創新動力非常強。
實際上這個産業最核心的東西就是“創造力”。也就是說，文化創意産業的核心其實就在于人的創造力以及最大限度地發揮人的創造力。不管是内容驅動，還是技術驅動，歸根溯源都是創造力。
文化創意産業有兩個特征，第一個就是規模經濟。通俗地說就是把“餅”做大，經濟學意義上的規模經濟是指當生産一個特定産品的平均成本更低，而産出水平更高的時候，就出現了規模經濟。比如排練一個劇目成本要二十萬，如果隻上演兩場，則平均一場成本就是十萬，但上演兩百場平均每場成本才一千元，效益就提高了，這就是規模效益或規模經濟，文化産業是需要規模經濟的。又比如《哈利波特》賣了幾百萬冊書之外，還拍成電影讓全世界幾億人觀看，這樣就體現出規模經濟，隻有規模做大了，成本才可能降低，效益才會提高。
第二個是範圍經濟。所謂範圍經濟，就是當在一家公司裡生産不同産品的總成本低于在不同公司裡生産不同産品的成本之和時候，就出現了範圍經濟。範圍經濟第一就是要多樣化。比如一個好的劇本，可以轉換成小說、電影，如果電影很好的話，還可以改編成遊戲，甚至做成主題公園。把成本分攤到多樣的産品中去，降低成本；第二個就是交叉化。把一個産品創意帶到另一個産品中去，既可以是小說也可以是電影；産品形态多了之後，就形成了品牌。我們目前在将創意轉化成多元産品去多次實現價值的概念和能力方面還比較欠缺。
《新經濟導刊》：2016年，IP繼續呈井噴之勢，互聯網、影視等各類資本強勢進駐IP産業鍊，您認為中國在版權創造、運用、保護、管理等方面與西方發達國家相比有哪些差距？
胡正榮：我國在版權保護等方面與西方發達國家相比差距很大，如果想發展好文化創意産業，首先就是要依法治國，健全與版權相關的法律體系，包括版權的界定、确權。什麼時候把版權的保護、管理、運營做到位了，這個行業就大有希望，大家的創新激情就會迸發，創新能力就會大幅提高。第二，版權的管理很薄弱。盡管我國有版權局、知識産權局，但監管的力度遠遠不夠。第三，版權的運營較差。想做的人不知道怎麼做，在做的人常常侵權。所以，最終的結果就是創意和版權不被保護，或保護的很不夠，導緻創新動力嚴重不足。圖為中國傳媒大學校長胡正榮教授出版的文化傳媒相關著作（部分）比如我國移動互聯上非常火的各種聚合平台,它們都是聚合其他媒體和渠道的内容,幾乎很少原創,這或多或少反映出我國版權保護的薄弱。而西方發達國家這種純粹聚合的平台并不好發展，如Facebook前年想推出一個内容聚合平台Notify，可後來還是關閉了，因為要涉及版權問題，成本太高，手續也太複雜。
亟需頂層設計和深化改革
《新經濟導刊》：在西方發達國家，傳媒業在文化創意産業中的分量有多大？中國需要如何增強傳媒業的軟實力？
胡正榮：世界知識産權組織（WIPO）把版權産業分為四類：核心版權産業、交叉版權産業、部分版權産業和邊緣支撐産業。這種分類方式在西方國家基本得到認可。所以西方發達國家的文化創意産業包含的範圍比較廣，其中核心版權産業是指那些主要目的是為了受版權保護的作品或其他物品的創造、生産與制造、表演、宣傳、傳播與展示或分銷和銷售的産業。這些産業包括：出版與文學，音樂、劇場制作和歌劇，電影與錄像，廣播電視，攝影，軟件與數據庫，視覺藝術與繪畫藝術，廣告服務，版權集中學會。可見，傳媒業歸屬于核心版權産業。
不同國别，傳媒業在文化創意産業中的分量不一樣，大緻是1/3-2/3之間，比如美國，傳媒業所占比例非常高，能達到2/3；而英國就有所不同，傳媒業所占市場份額很小，盡管BBC實力很強大，但它是公有的，不賺錢；法國、德國與英國一樣，主要的電台、電視台都是公有的。
在中國，傳媒業的軟實力遠遠不夠，傳媒業的主體還是傳統媒體，雖然百度、阿裡、騰訊等科技巨頭的媒體分量在加大，但國内并不把這些IT企業作為媒體來看待。從社會效益來看，傳媒業的社會效益大幅度萎縮，報紙發行在下降，電視收視在下滑，傳播力、公信力、影響力、輿論引導能力都受到了沖擊。從經濟效益來看，傳媒業的經濟效益也不景氣，整個傳統媒體行業的廣告都是負增長，當然不排除個别媒體的廣告有正增長，如果這麼持續下去，傳媒業前景堪憂。
我認為，當務之急是，要對傳媒業特别是主流媒體的下一步發展制定戰略性構想和規劃。實際上，中央也有相關政策，比如加強媒體融合、主流媒體的人事分配制度改革等，但我個人覺得力度還是不夠，必須建立有利于傳媒業創新的體制機制，否則傳媒業的軟實力很難釋放。
現在都在講供給側結構性改革，實際上傳媒業在這方面的問題更加突出。需求側不要擔心，人民群衆的精神文化需求一直在增長，這個旺盛的需求，傳統媒體滿足不了，自然而然，消費者就跑到新媒體陣營裡去了。從内容到形式，從手段到方法，傳統媒體的供給力明顯不足。當然，供給側更深層次的東西是我們的體制機制問題，比如用人制度，在主流媒體，你幹的再好，能給你百萬年薪嗎？不可能。但你到了新媒體公司，你馬上就能得到百萬年薪。為什麼近幾年傳統媒體的許多人才都跳槽啊？這與體制機制有很大關系。傳統媒體目前面臨兩個短闆，一是技術短闆，二是機制短闆。技術方面，傳統媒體要加大投入；機制方面，要加快改革。
《新經濟導刊》：動漫遊戲、網絡文學、網絡音樂、網絡視頻等數字創意産品已成為群衆文化消費的主要内容。由國務院印發的《“十三五”國家戰略性新興産業發展規劃》（以下簡稱《規劃》）于2016年12月公布。數字創意産業首次被納入國家戰略性新興産業發展規劃，到2020年成為産值規模達10萬億元級别的五大新支柱之一。您覺得中國發展數字創意産業方面需要注意什麼？
胡正榮：數字創意産業應該涵蓋人民群衆所有的基于數字技術的精神消費，除了您所提到的動漫遊戲、網絡文學、網絡音樂、網絡視頻這幾種，還有好多，比如手機K歌、虛拟現實（VR）、增強現實（AR）、數字電影、數字表演、數字博物館、數字文化館、數字展會、産品可視化等。
中國在發展數字創意産業方面需要注意幾點：
一是要加強核心技術裝備研發。比如VR、AR、數據處理、内容呈現等。當然，最根本的核心技術是CPU，這都掌握在國外企業手中。2016年4月19日，習近平總書記在網絡安全和信息化工作座談會上強調，互聯網核心技術是我們最大的“命門”，核心技術受制于人是我們最大的隐患。什麼是核心技術？習近平總書記指出，可以從3個方面把握。一是基礎技術、通用技術。二是非對稱技術、“殺手锏”技術。三是前沿技術、颠覆性技術。
2014年，中央網絡安全和信息化領導小組成立，并在北京召開了第一次會議，習近平總書記指出，沒有網絡安全就沒有國家安全，沒有信息化就沒有現代化。建設網絡強國，要有自己的技術，有過硬的技術；要有豐富全面的信息服務，繁榮發展的網絡文化；要有良好的信息基礎設施，形成實力雄厚的信息經濟。可見，加快信息核心技術的攻關迫在眉睫。
二是要激發中國人的創意潛能。文化創意産業的發展，依靠的是人，最核心的就是人的創造力的釋放和解放。别說13億人，就是1.3億人的創意被釋放，那将是驚天地泣鬼神的，為什麼沒有被釋放呢？可能有政策因素，可能有體制機制的羁絆，甚至有傳統文化的束縛。我們知道，中國傳統文化曆來不喜歡求異，喜歡求同。而西方的創意産業為什麼很發達？因為西方人骨子裡就喜歡标新立異。“錢學森之問”盡管說的是中國的大學，實際上從幼兒園就開始制約創意了，每個老師都不喜歡調皮搗蛋的孩子，都喜歡聽話的孩子。所以，中國人的創意早早地就抑制了。創意不行，一切都白搭，因為創意是源頭。
三是釋放政策和體制紅利。目前，數字創意産業的管理偏傳統，嚴有餘，活不足，還是按照事業單位那套管理辦法來管，既然是産業，那就應該按照産業規律、市場規律和社會化規律來運營。
《新經濟導刊》：創新、跨界、融合、共享是新常态新理念應有之義，您認為包括傳媒業在内的文化創意産業如何将這些落到實處？
胡正榮：數字經濟時代的創意産業對物質資源依賴度不高。文化産業屬于創意産業，它高度依賴文化的創新意識，對文化創造力和創造型人才有更迫切的需求。因此如果想改變我國的文化創意産業現狀，一定要解放人的創造力。我國應努力營造鼓勵創新的寬松的社會環境，包括創新機制和版權保護，鼓勵文化生活的多元化，國家要出台一系列相關的配套政策獎勵優秀的文化創意産品。
跨界，雖然有許多傳媒在做，但大多數不成功，這與國内的管理體制有關。現在進入數字創意時代，而平面、電子、網絡、娛樂、旅遊、體育等分屬于不同的部門管理，要想真正實現跨界融合，必須從頂層設計去解決，構建“大文化”。
隻有跨界融合了，才能實現共享。一個好的創意，可以寫成小說，可以拍成電影，甚至可以轉化成遊樂場。在跨界融合的體制下，在版權保護的前提下，讓創意按照市場規律來流動，衍生出更多更好的作品，從而實現共享。
為什麼BAT實現跨界融合就比較容易？你看騰訊，既做QQ、微信等社交媒體，又做網絡文學、動漫、遊戲，而且還投資電影。阿裡不僅做電商，還做電影、媒體、文化、體育、旅遊、體育、金融等。我們發現，互聯網的發展恰恰需要跨界。
傳統媒體雖然也在開設“兩微一端”，其實是給自己“挖坑”。因為傳統媒體的微信、微博用戶越多，傳統媒體的用戶流失的就越多。因為微信、微博的用戶數據不在傳統媒體手中，而在騰訊、新浪等新媒體手中，它們不會把數據共享給傳統媒體，即使給數據，也是很少一部分。實際上，傳統媒體是在為騰訊和新浪打工——做用戶，把自己積累的幾十年的流量拱手讓給了新媒體。如果是這一階段，我把它叫1.0版，即借船出海，内容融合階段，情有可原。
第二個階段是社交媒體時代，即傳統媒體自己搭建平台，通過跨界融合把用戶黏住，能看、能聽、能玩、能購、能互動、能訴求，給予用戶全新的體驗。這一步對傳統媒體來說，太難了，理念、技術、經營、管理等都需要脫胎換骨，但百舸争流，不進則退；新舊轉換，不融則汰。