直到今天，《一無所有》仍是中國傳唱度最高的一首搖滾歌曲，但鮮為人知的是，作者崔健以及中國搖滾音樂人在這30年間經曆的迷茫、挫折以及探索。如今，搖滾樂依然不是大衆的選擇，但經曆過這些的中國音樂工業不再一無所有。文|季藝編輯|王晶晶攝影|高遠圖片制作|搞STUDIO
一首公有化的歌2016年的萬達年會，王健林照例登台演唱，除了《單戀一枝花》和《我的根在草原》這兩首通俗曲目，讓人意外地，他還唱了一首搖滾樂，崔健的《假行僧》。王健林模仿着崔健的台風，随着節奏邊唱邊跺着地闆，這種全情投入和忘我演繹讓很多網友感到驚詫，“首富有顆搖滾心”，他們在社交媒體上說。對于崔健而言，從1986年《一無所有》誕生之後，這早已不是一件會讓他感到驚訝的事，因為他知道，大家已經把這些歌當成自己的。坐在他的演唱會第一排的，很多都是生于上世紀五六十年代的企業家。在創業最艱苦的日子裡，他們在工廠裡放着《一無所有》。1990年代的體操奧運冠軍李東華在瑞士艱苦訓練的5年裡，聽的也一直是崔健的那首《假行僧》。2016年8月25日，北京東三環附近一個老小區的劇場中，崔健舉行了一場新聞發布會。今年是《一無所有》問世30年，9月30日，他将在北京工人體育場召開演唱會。當有記者問起他對《一無所有》的看法時，崔健認為這首歌帶給他非常多，“甚至有很多人說老崔這個歌就是借用老崔的手去寫的，完了我自己也不想否認這個東西，因為每個人都把這首歌私有化了……聽到這首歌，都已經想到自己的故事，或者想到了他第一次聽到這首歌的狀态。”他說。演唱會的場地由馬岩松設計，這位生于1970年代的著名建築設計師工作非常投入，卻隻收取很少的費用，崔健明白，馬岩松和王健林對他的作品有着同樣情結。和所有偉大的歌手一樣，崔健創作出大量能夠緊緊抓住民族情緒的歌曲。無論是《一塊紅布》《花房姑娘》，還是他最著名的那首《一無所有》，對于中國人而言，它們都具有巨大的共情能力。這種能力在今天仍沒有消退。2012年12月，《人物》曾經跟随崔健和他的樂隊去大連參加他的演唱會，演唱會結束後，記者聽到一個樂手悄悄對另一個樂手說，演奏《一塊紅布》時他哭了。就在幾天前，這位樂手還曾因為排練和較真的崔健發生不快，但在演唱會上，他與老崔和解了。崔健也知道樂隊有時會對他的苛刻不滿，但他明白是什麼吸引着他們，“起碼我們團隊的人對這首歌的感情大于對我個人的感情”。崔健是一個從沒上過春晚的藝術家，在某種程度上，這讓他的走紅像個奇迹。自1993年，他為亞運會集資的全國巡回演唱會在珠海被迫叫停後，崔健便被拒絕在全國大型演出場館外10年之久，他有12年沒有登上過北京的重要演出場所。“從來沒有對搖滾歌手有過任何具體的禁令，但當你向當地政府申請演出時，他們都會一拖再拖，沒有人願意為這件隐含着危險的事情承擔風險，一切變得遙遙無期。”早年經營過魔岩三傑的大陸經紀人牛佳偉說。但這些都沒能讓中國遺忘崔健，就像在一個突然開放的時代體會到絕對自由的強度，從此便終生難忘，“因為人們有更大的壓抑，所以人們覺得這種自由可能更佳珍貴。”崔健在發布會上說，他的那些歌正是那樣一個點爆者，“人們不會記得他們壓抑有多大，會記住那個自由的瞬間。”崔健出生在一個軍人家庭，原名崔建軍，他的父親遺憾兒子沒能在八一建軍節那天出生，幹脆把他的生日從8月2日改為8月1日。從14歲起，崔健就接受了嚴苛的小号訓練。“當時在中國，人們很難理解小号是一種需要在肌肉放松時才能演奏出美妙樂曲的樂器，大部分中國的小号老師相信你必須先讓嘴部肌肉變得發達才能吹得洪亮。”崔健樂隊的前鼓手貝貝說，他與崔健成長在同一個文藝大院。“嘴部肌肉往往是一個非常難以鍛煉到的部位，為了不斷地刺激它，很多老師會用一根繩子把小号懸挂在你的面前，你不能用手去握，必須完全用唇部力量撐住小号吹奏出樂曲，這讓音樂訓練變得像一種體罰。”1978年，崔健成為北京歌舞團小号樂手。當時“文革”剛剛結束，大部分行業停留在十幾年前。中國官方的演奏樂器都是不插電的，搖滾、流行、爵士這些現代音樂領域一片空白。崔健所在的北京歌舞團按當時僅有的文藝形式将團員分為古典與民樂，“崔健負責古典弦樂的小号部分，但這并沒有占用他的太多時間，因為他是第三小号，一般一場演出隻需要一把小号，他不經常上場。”與他在同一個團的前定音鼓手周亞平說。面對團員們的空餘時間，周亞平很快想出了賺錢方法。他把目光放在大批因改革開放而來到中國的外國留學生與專家身上，與外交人員飯店這種專門為外國人提供住宿餐飲的機構接觸，自組小樂隊，為他們演奏日本、歐美電影裡的歌曲。崔健因為能出色地用英文演唱《草帽歌》而被邀請進來。當時大部分歌手都是民樂出身，隻會李谷一或蔣大為的唱法，但崔健不同，“他能非常準确地模仿那些英文歌手或劉文正之類的唱法，這在當時很少見。”周亞平回憶，因此，他與四川一家磁帶廠合作，為崔健出過一張翻唱專輯。很長一段時間，大陸的音樂生意都是由專業音樂人士将港台與歐美流行磁帶裡的譜子記下來，通過管弦樂、民樂或者木吉他伴奏，由本地歌手演唱，以拼盤方式出版。1988年，周亞平發現了“囚歌”，由于囚歌的真正演唱者并不出名，而同樣有過監獄經曆的遲志強因為一部自傳電影走紅，因此周把“囚歌”的演唱者與詞曲作者寫了遲志強的名字，這種營銷方式讓他獲得巨大話題度，據他回憶，這首歌在一個月内賺了600萬。而在2004年的手機SP音樂業務熱潮中，周亞平與《兩隻蝴蝶》的詞曲作者簽下所有版權，讓自己成為能夠控制這首歌的真正主人，然後找到龐龍演唱，将這首歌推向SP潮流，獲得2000萬收入。之後，周亞平果斷與龐龍分手。“他特别努力，”周亞平回憶，“《兩隻蝴蝶》後，他對自己要求變得特别高，他想成為王力宏，有自己的樂隊，能寫R&B，但中國怎麼可能是這種音樂環境，他怎麼會是王力宏那種歌手？方向錯了，什麼都完了。”在中國音樂界，周亞平無疑是一個身段柔軟又認得清形勢的人，不做與潮流和現實對抗的事。和他在1980年代起點相同的崔健，卻選了一條極為艱難和超前的道路。刺激性的聲音回憶起第一次聽到搖滾時的激動，崔健把它比喻為“跟來電的愛情夥伴一樣”。“基本上是本能的吧……你要沒感覺才是有問題。”那是1980年代，西方搖滾樂特别是重金屬潮流的鼎盛時期，包括崔健在内，很多文藝大院裡的年輕子弟被這種從未在中國出現過的聲音吸引。通過電音吉他、貝斯、鼓，經由通電的效果器産生變形失真的聲音帶有一種荷爾蒙式的刺激，在一個隻有古典樂與民樂的國家，這給他們帶來極大沖擊。刺激性聲音是從那些外國專家與留學生帶來的磁帶裡聽到的。因為交流隻限于專業人士之間，當時隻有對口文藝大院裡的年輕人與藝術院校的學生能夠接觸到搖滾、當代藝術這些西方文化。因為磁帶聽的人太多或者從大洋彼岸帶過來的時候就已經破損，有些連封面都沒有了。崔健曾經與年輕音樂人分享過一個貧窮、遙遠但也美麗、富足的故事：在那些與音樂獨處的靜谧夜晚，崔健一邊聽着這些不知道哪裡來的音樂，一邊在腦海中幻想它們會有什麼樣精彩的封面，激動得實在忍不住，在白紙上，他開始用筆為它們重新畫了封面，來自他想象的封面。“搖滾樂産生的五六十年代，也是Teenage（十幾歲的年輕人）這個單詞第一次在西方消費文化中出現的年代，那時正好是戰後嬰兒潮出生的孩子成長起來的時代，社會極大富裕，十幾歲的年輕人第一次擁有可以支配大量财富的自由，他們因此在文化與消費上都有了發言權。”著名的電台DJ有待說。除了财富積累，搖滾樂也誕生在西方現代音樂工業發展到較高水準的時代，音響、樂器與效果器分類已經非常專業，并且昂貴，一把中等的電音吉他在2萬人民币左右，另一方面，搖滾樂需要非常成熟專業的演出場所與現場音樂技術團隊。這些都是當時現代音樂工業基礎完全為零的中國所缺失的。不過，激情從不會讓年輕人在意這些困難。迷戀上這種通上電就會變得很酷的聲音之後，他們從歌舞團倉庫裡找到了少量用于國家研究但極少會使用的電子樂器，自創了一種“扒帶子”的學習方法：一遍一遍去聽歐美磁帶裡某個自己感興趣的樂器發出的聲音，一點點把它記錄下來，在樂器上不斷彈撥、揣摩，渴望發出一樣的聲音。
在當時，由境外人士私人帶來的港台與歐美歌曲受到極大歡迎，但因為無法進行版權引進，海外唱片公司沒能通過正規途徑把這些專輯帶到大陸。外語很好、在涉外旅行社做導遊的曹平為中國搖滾樂手翻譯了大量外文學習資料，他狂熱地執迷于理論研究與翻譯工作，被稱為“搖滾界裡的陳獨秀”。1993年，“搖滾界裡的陳獨秀”獲得北京迷笛音樂學校的教師工作，那時他正在做樂器與和聲方面的研究，困擾于西方搖滾磁帶裡的和聲太複雜了，而且彈得那麼快，中國人根本不知道這些聲音是怎麼組合到一起的，曹平希望用學校裡的電腦開發一款機器，把西方搖滾樂的聲音輸入到機器裡，就可以分析這些聲音，再用各種不同的顔色和線條把這些聲音與技術繪畫出來，最後變成手勢，方便樂手們模仿學習。很大程度上，這種學習和研究都僅僅是表象上的，很少有樂手能真正從現代音樂的思路認識為什麼要演奏和如何演奏，這讓一切最後變成一種死磕。唐朝樂隊的吉他手老五曾有3年時間住在主唱高旗家中，封閉自己苦練吉他，每天長達15小時，他當時渴望超越的是一個叫“範海倫”的美國樂隊，範海倫在當時被認為是吉他演奏最好的樂隊，“如果能夠彈得比他還好，那麼你一定就是世界級的。”老五告訴《人物》記者，“當你有了這個目标，你覺得每天你都太忙了，你必須抓緊練習抓緊練習，你要快點趕上他們。”長期不得要領的學習中，老五走火入魔，很長一段時間，在演出之前，他都會把自己的吉他放在高處，跪在地上磕頭，當做自己的神。“在當時，人們對吉他的學習有很大問題。”崔健的樂手劉玥說。不需要認識譜子，電音吉他的演奏通過指法模仿便可以掌握，很長一段時間，這導緻很多樂隊的吉他手根本不懂電音吉他的樂理知識，隻着急地去追求指法熟練、手勢模仿與彈奏速度，這讓他們的技巧隻是停留在一種表象上的炫耀：彈奏的速度越來越快，指法越來越熟練，但從審美與樂理上沒法理解為什麼音符與音符要這麼組合。劉玥認為，他們的技術僅停留在複制外文磁帶裡的彈奏，因為沒有掌握基礎樂理而無法深入下去，很難用它進行創作或者即興表演，最後，僅限于根植于青春荷爾蒙層面的表達，陷入到一種對形式感的瘋狂盲目追求中。
“在音樂上，我們當時一味認為不失真、不通電就是不好聽的，那根本就不叫搖滾樂。”成立于1989年的面孔樂隊的鼓手歐洋說，非常多的年輕人僅把搖滾樂理解為一種聲音一定很大，需要很大力氣的音樂。曾經有一個樂隊的鼓手，被主唱喜歡的原因是每天不打鼓時他都會做俯卧撐，主唱認為，如果想要做搖滾，必須身體強壯，力氣大。在這種對形式感的追求中，西方搖滾分類裡重金屬這一極為追求形式感與感官刺激的重型音樂很快在中國獲得了大量擁趸。重金屬不但在音樂上具有自己獨特的辨識度，同時還有顯著的外形标識，大量的年輕人紛紛留起長發，佩戴金屬配飾，穿上黑色皮衣，在外型上效仿這些歐美樂隊。除了形式感，在歐洋看來，重金屬在中國流行還有一個很實際的原因。當時大部分中國人沒有獨立創作搖滾音樂的能力，重金屬的節奏強烈、鈍重清晰，歌詞很少，比起其他音樂，很多中國的創作者可以很容易地把中文直接換成英文嵌入到重金屬的節奏之中。大部分搖滾人直到現在，其創作仍是從國外的磁帶copy一段節奏，然後填上中文歌詞。和同時期的搖滾樂手略有不同，崔健當時迷戀的并非重金屬，而是在北京歌舞團時期就接觸到的爵士樂，它的自由與即興讓崔健相信不應讓演奏方法成為藝術家的壓力。“之前的古典音樂就像是寫毛筆字，拿起筆，腰就要挺直，但對于爵士樂而言，方法是自然的，愛什麼樣就什麼樣。”崔健說。但崔健對爵士樂的推崇也并沒得到他的樂手們肯定，“爵士精神講究在一種完全信任的演奏裡，樂手之間達到一種即興偶然的表演效果，在創作層面上，他們每一個都是平等的。”崔健樂隊前鼓手貝貝說，“但我們實際上很難參與到崔健的創作，他在這方面需要你完全按照他要求的感覺與風格去演奏，不會允許在你編曲上有太多發揮。”在貝貝看來，崔健更多看重的是爵士演奏者高超的技巧與出色的應變能力，爵士演奏者可以很好地解決演出現場可能發生的大部分問題，崔健更多隻是在實用層面上選擇了爵士。商業下的魔岩三傑陳慶是崔健第一張專輯《新長征路上的搖滾》的錄音師，為中國歌手錄專輯的時候，他最常聽到的一句話是，“我的聲音一定要大”。“中國人喜歡聽非常分明的solo，希望歌手的聲音和背景音樂有明顯的分隔。”他說。錄音師李泳斌在英國系統學習過錄音與混音，在他看來，之所以形成這種特殊的音樂趣味，是因為中國的傳統樂器都是solo樂器，單獨演奏非常好聽，但放在一起會出現問題。這讓中國人在接受西方搖滾樂時從演奏到錄音上都面對問題。西方現代音樂更多從音色這個單位上去思考，認為歌手的音色與吉他、貝斯、鼓都是平等的，都是一種音色，作品以這幾種音色的碰撞、混合進行創作，錄音也是同步完成的。《一無所有》是中國第一張用電音貝司、吉他、鼓等插電樂器錄制的專輯，此前，這些樂器極少在中國大衆面前出現。三到四種樂器和人聲同時參與錄音需要非常複雜的技術和至少24軌的設備，單純鼓就擁有6個不同聲部的音色，需要6條音軌。由于這些聲部發出的聲音都不相同，又靠得很近，給當時中國的錄音師提出了很大難題，錄音師完全不懂麥克風如何擺放到正确位置，也不會使用技術手段把樂器裡的其他聲音過濾掉，隻能分聲部一遍一遍地錄音，最後再合成。相比搖滾樂，大陸流行音樂較多使用Midi合成器或電腦進行編曲，再讓歌手在編曲的背景音樂下演唱，兩條音軌就可以完成錄制。為琢磨錄音技術與樂器演奏，崔健把錄音棚當做排練場，他的第一張專輯錄了一年時間，“這并不是一件容易的事，”陳慶回憶，“這個錄音棚屬于中國旅遊聲像出版社，為了錄制面向國内外的中國旅遊風光，我們從海外進口了一套有24音軌的錄音設備，但在當時，沒有人明白如何用它錄搖滾樂。第一次錄完之後，崔健便否定了所有的錄音成果，這類事情反複了很多次。”《一無所有》錄音過程中，因耗時太長，崔健曾經被聲像公司從錄音棚裡趕出去。搖滾需要出現在更成熟的音樂工業下，在當時，因為中國大陸毫無根基又缺少這種複雜、昂貴的器械和設備，比起中央歌舞團的谷建芬以民樂的基礎着力發展一批通俗歌手如毛阿敏、那英、陳琳，大陸官方和主流音樂公司從未把搖滾樂當做發展的重點。但為台灣滾石公司工作的張培仁第一次到北京，聽到台灣不常出現的搖滾樂時，他受到了極大觸動并且看到了商業機會。1990年代，已經在台灣本土發展了10年的滾石唱片開始面向全亞洲的擴張之路。由于台灣公司在大陸很難注冊，當滾石公司1992年向大陸滲透時，他們并沒有在大陸試着成立公司或者分部，隻派出兩個工作人員—張培仁與賈敏恕來大陸發掘音樂人，再讓音樂人與滾石台灣下屬的魔岩文化簽約。張培仁是魔岩的經理，英文名叫Landy，是美國搖滾巨星BobDylan（鮑勃·迪倫）名字的變形。與大陸不同，台灣一直與歐美流行樂壇的發展保持聯系，從中挑選出了适合自己土壤的風格，李宗盛等人更多受到約翰·列侬與鮑勃·迪倫這種相對舒緩、口語以及生活化音樂風格的影響，這與大陸忽然打開大門就受到重金屬的強烈刺激，并且認為那才是最棒或者最值得學習的先進音樂截然不同，台灣沒有太多硬核與重型的音樂。滾石在台灣是個以制作“民謠”起家的唱片公司，在北京，張培仁很快按照這個思路挑選了魔岩三傑：父親是著名二胡演奏家的何勇、陝北遊吟詩人張楚和北京人窦唯，同時，他選擇了“唐朝”這個帶有一些民樂色彩的樂隊作為重金屬搖滾樂隊簽約。滾石斥巨資為他們制作了放到現在的大陸也依然是天價的專輯。錄音時，滾石使用了在大陸第一次出現的技術：所有樂手同期錄音，在錄音棚裡，吉他、貝斯、鼓各自在自己的小房間裡，按照統一的節奏點，同時演奏。如果有任何一個人錯了，所有人重來一遍。這對樂手的默契，以及每個人對技術的掌控，都提出了很高的要求。魔岩三傑專輯的所有混音與後期都在台灣完成，滾石還為他們拍攝了昂貴的MTV，唐朝的一首MTV拍攝費便在100萬以上。很多大陸工作人員看到這麼多台灣人在現場，認為是在拍“反動”題材的“黑電影”，很長一段時間，沒有專業工人願意接這些拍攝。
盡管有了精良制作，但是對于大陸搖滾歌手而言，這些制作方式并不是他們可以适應的。張楚完全不能用正确的音樂語言去告訴樂手他需要的聲音。張楚之前想當詩人，他沒有辦法告訴樂手，這個鼓幾小節、幾小拍應該是什麼樣子，他隻會說，我想要吃飽飯了的，想曬太陽的一個東西，是要一種滿足，而不是昏昏欲睡的感覺。“這常常讓樂手一頭霧水。”當時讓張楚住在自己家的DJ有待說。當何勇回憶起如何創作第一張搖滾樂專輯時，他把自己比作1960年代閉關在家十餘年，專注研究“哥德巴赫猜想”的數學家陳景潤。“我當時完全不知道外面的世界正在發生什麼，搖滾樂就是我的全部生活。”他說。何勇當時模仿他的偶像英國搖滾樂隊PinkFloyd，用一種不加任何修飾、完全從嗓子裡費力呐喊出來的聲音。錄制專輯時，他從早上一直唱到第二天淩晨三四點，為保證不出現飽食後的疲倦，維持音色統一，他在這一天内不會吃任何東西。拍攝《垃圾場》MTV是在一個正在施工的工廠，不斷有土和風吹進何勇嘴裡，其實他隻要跟着對口形就可以，但他還是非常投入地大聲把每一個字都唱得很清楚。他完全不認為自己隻是在拍攝一支MTV，他看上去像是正在面對觀衆演一場充滿感情的音樂劇，而他是絕對的主角，牛佳偉說。牛佳偉記得，拍專輯封面時，魔岩三傑也表現出了對大陸市場現實的無視。為考慮市場接受程度，台灣人希望封面以正面肖像為主，但窦唯堅持要在《黑夢》封面上使用一張由一個攝影師朋友在影棚裡為他拍的照片，照片上，窦唯蹲在地上，抱住膝蓋，頭埋在了膝蓋裡，完全拒絕讓别人看到自己的臉。封面很難起到宣傳作用，很多正規的發行商不願接受。不知道是緊張還是不願意配合，張楚完全不能直視鏡頭，根本拍不到一張合适的照片，最後，專輯封面隻能選了拍《孤獨的人都是可恥的》MTV時攝影師偶爾抓拍的劇照，在那張照片中，張楚面前有個櫃子，櫃子上有個鏡子，攝影師拍到的也是從鏡子裡反射出的張楚，而不是直接的張楚。1994年，滾石對魔岩三傑的著名營銷是香港的紅磡演唱會。這場演唱會讓魔岩三傑與唐朝在那幾年成為真正的英雄。在西方，搖滾音樂人的生活方式一直跟一種富裕時代的生活方式聯系在一起，這種“國際化”的成功也讓中國搖滾明星開始按照西方搖滾明星的生活方式對待自己。圈内人說，唐朝樂隊一次與滾石唱片在北京王府飯店的一頓午餐便花了一萬多元。這很快讓周圍人感到不爽。盡管滾石為魔岩三傑提供了頂級制作，但當滾石與這些在商業環境中顯得極為幼稚的大陸音樂人接觸時，仍保留了來自發達市場的商人的精明。從一開始，中國搖滾樂就是對七八十年代歐美音樂的模仿，一些中國音樂人也隻是單純地看到了技術與設備的部分，他們把對于技術的追求當做自己能夠做出西方水平音樂的重要途徑。與中國搖滾樂歌手接觸時，滾石很快明白這種心理。由于大陸長期沒有版權制度，面對這群商業意識一片空白又非常自我、滿懷信心的創作者，滾石以非常殘酷的方式交換了他們的所有版權與演出代理，“滾石與唐朝隻是用了李宗盛與羅大佑使用過的二手吉他、貝斯與鼓，便輕松換來了唐朝樂隊的版權合同，”幫助崔健與魔岩三傑等人翻譯過一些英文合同的曹平說，大部分樂手與搖滾明星當年并不能勇敢地在一個新社會适應個體藝術家的生活方式，他們很多人仍十分向往去一個固定單位，按時領取工資，然而，由于搖滾樂與大部分音樂都不一樣，并沒有一個國家的演奏單位會真正需要他們。當掌握了這個心理，滾石像對待一個社會主義國家計劃經濟時期的工人一樣對待了他們，除了二手樂器之外，滾石還在合同裡保證每個月會支付他們800元工資，而滾石在大陸根本沒有注冊，這些工資也在兩年之後，他們悄無聲息地離開之後沒有再支付。但他們用這些獲得了唐朝與魔岩三傑所有的版權，他們既不用花大價錢一口氣買下他們，也不必在之後做出任何演唱會與唱片收入上的分成。“我現在再回頭去看家裡的這些合同時，我覺得可笑極了。”曹平說。“這就是他們後來對商業與商人不可原諒的态度，窦唯從此反複把和台灣人的合作稱為一場陰謀，拒絕和任何人合作，堅持做一種自己可以完全完成的小衆音樂。”失落盲目追求技術以及缺乏商業意識并不是滾石及大陸搖滾樂手在大陸市場上難以生存下去的首要問題，在當時，更大的問題是技術與設備的普及程度。
紅磡演出成功之後，如何在大陸市場把這場演出複制下去再賺到錢，成了一個困境。由于搖滾樂這種現場音樂需要更考究的演出設備、技術與現場，在當時，除了北京少數藝術團可以提供設備租賃之外，在二三線城市，根本無法找到适合搖滾演出的音響以及其他器材。1993年，崔健曾參加過一場在石家莊體育館的搖滾樂表演，那場演出還有黑豹、指南針等當時幾個著名的樂隊。演出商李季花了幾萬元租下場地，還從北京用卡車拉去了100多個有不同功能的音箱。那場演出的票價定在12、10、8、6元這幾個檔次，很快，票價引起物價局的注意，他們出示了一份演出管理規定，為防止亂定價，國家甲級演出團體也隻能售票5元。在當時，馬季、姜昆這種相聲團體是主要的甲級演出團體。當地演出公司也不能理解為什麼這種演出需要100多個音箱，“他們的第一個反應是，趙本山來我們這兒4個音箱就演了20多場。”李季說。這場演出後，李季賠了很多錢，他賣了2000多張票，欠了1萬多的場地費，被當地公安拘留15天。與流行音樂相比，搖滾樂不容易拿到演出證，“在當時很多人眼裡，搖滾樂不是正常人做的事，為了拿到演出證，我當時花了11萬，流行歌手根本不用這個價格。”李季說。搖滾之前更多隻存在于精英小圈子中，進入大衆市場後，它很難拿到贊助，“你跟企業說，他們都不認識，好不容易找到一個認識窦唯的親親八寶粥，結果人家并不願意拿出現金，隻給了你十萬元的八寶粥。”1994年，唐朝樂隊的鼓手張炬騎着一輛模仿哈雷的本田摩托在大雨中與卡車相撞緻死，滾石在大陸的違規經營因為這件事走到了終點。張培仁與賈敏恕不告而别，在台灣以魔岩的思路做了莫文蔚、楊乃文、張震嶽等偏獨立的音樂人。4年之後再次回到大陸推出新歌手組合羽泉時，滾石從一個激進革命者退回到稍有創新但整體偏保守的商人。它在大陸注冊了新公司，啟用了“超載樂隊”的演奏班底包裝了羽泉這個流行樂組合，一方面，羽泉在音樂制作與演唱會方面使用樂隊班底，另一方面，在商演時則廣泛采用流行樂壇慣用的伴奏帶形式。這種專業伴奏與高水平制作迅速讓羽泉取得成功，但他們在商演市場上又不會像魔岩三傑那麼糾結，很快将名氣兌現為大筆演出收入。對搖滾歌手們而言，更具殺傷力的是一股包裝歌手風潮席卷中國。伴随南方經濟騰飛，沉寂許久的廣州白天鵝音像公司、新時代音像公司又開始活泛起來，廣東音樂人陳小奇等人幾乎天天“泡”在深圳“挖”人，發掘了李春波、陳明、林依輪等諸多歌星。北京的音樂人則出現了陳紅、陳琳、孫悅等。這批流行音樂的歌手被稱為“94新生代”，他們無疑是為一個特殊、初級，更需要名人效應的中國演出市場專門制定和培養的歌手，相比那些仍然堅持要求帶自己的樂隊、燈光師、調音師與大大小小複雜的音箱，要求按照外國搖滾現場的形式演出的搖滾歌手，這些隻需要一張卡拉OK伴奏帶便可以演出的流行歌手顯然更适應這樣的市場。很快，搖滾歌手們便發現沒有人再邀請自己，比起那些流行歌手，他們的姿态與要求已經嚴重“不識時務”。加之1992年，鄧小平發表南巡講話，号召更徹底的改革開放，社會上刮起一股下海潮，公衆生活的基調是不争論—忘掉意識形态之争，集中精力發展經濟。搖滾歌手的對抗與批判姿态在這種大環境中迅速被消解，他們失去了原本不多的信徒。喪失舞台的魔岩三傑，很快成為生活上的失意者。紅磡演出後何勇獲得了1500元的報酬，他不斷地出國旅行，很快把之前演出積蓄揮霍一空。因為女友意外懷孕，他被迫進入婚姻，婚姻維持不到一年，何勇就在離婚官司中失去了鐘鼓樓的房子—那是他生活的土壤，也是他一直以來的創作靈感之地。後來，何勇搬到北京四環外亞運村附近的一個小區生活。坐在附近一家星巴克露天台子上，不停抽煙的他特别焦躁。他常常感受到生老病死的難受，感覺自己被推入到一個太現實的環境。小區的旁邊就是北四環主路，寬闊道路上快速來往的車輛讓他感到很大不适，他說自己不敢在這種路面上開車，而且因為長期服用治療精神的藥物，他的精力已經很難集中，如果做新專輯，歌詞也必須在朋友的幫助下才能完成。“年輕有使不完的勁，現在勁沒有那麼足”，他說。短時間内沒有任何演出，何勇隻能靠家裡的拆遷款維持生活。年輕時，何勇說自己被歐美的自由與理想主義感召，到了中年，他則平實單純地羨慕歐美家庭從小會讓孩子們擁有鍛煉身體的習慣，認為這才是讓孩子一生受益的東西。他不知道怎麼收拾房間，洗衣服、做飯，“不是說想吃什麼東西就能做的”。前幾天小區裡剛走了一位老人，他哭得不行，“受罪啊，各種病，家裡人照顧着，年輕的時候看不見這種東西，全部是音樂，都是往高處看，現在看的都是周圍。”何勇的母親一直照顧着他與女友的生活，何勇常常感到害怕，有時候他會忍不住昏暗地想，如果女朋友離開自己，媽媽歲數一大，就剩下自己一個人了，他該怎麼面對生活？新自由女神的誕生何勇雖然已經沒落，但在北京之外那些二三線城市的年輕人眼中，他們卻意外地成為了英雄和某種人生理想。1996年，因為盜版VCD，魔岩三傑的紅磡演唱會在中國的二三線城市迅速傳播開。那一年，袁琦還在哈爾濱高中學習古典樂，他至今記得看到VCD時感受到的震撼，“你根本想象不到吉他還可以那樣彈，節奏還有那樣的速度”。那場演出給他留下印象最深的是為何勇伴奏、頭發到腰的歐洋，随後，袁琦留起長發，放棄對口的東北本地音樂學院，去了北京自費招生的迷笛學校學習搖滾。因為袁琦這樣的年輕人，從那一年開始，搖滾樂的主力由當年北京文藝大院裡的年輕精英變成了全國各地的年輕人。那時歐美1970年代流行的朋克潮重新在以“涅槃”為主的樂隊身上複蘇。與重金屬相反，朋克表面上是一種完全不強調彈奏技術的搖滾類型，它相信每個人隻要懂得吉他的三和弦簡單演奏，便可以創作，并把創作與搖滾完全看作不應該受任何因素影響與左右的個人表達。它的外型又很花哨，2000年，北京嚎叫酒吧搞了一場視覺搖滾演出之後，逐漸有中國樂隊開始變裝演出。朋克這一新“自由女神”召集起的搖滾青年們很快變成頂着染色雞冠頭、紋身穿環、認為任何人都可以用音樂去表達自己卻毫不講究技術的年輕人。魔岩三傑退出舞台後，大衆更傾向把中國搖滾總結為一種死磕、悲情的英雄主義。很長一段時間，搖滾被認為隻是一種精神，很多搖滾樂隊在創作上隻相信意念與想象。“在當時，嚎叫這種低劣的演出場所根本沒有監聽設備，當把音響開到最大，你永遠無法聽到自己在唱什麼，越聽不見就越想大聲唱，大聲唱就會超出你人體聲帶負荷，很多主唱演完回去就咳血了。”袁琦說，“在一個劣質的環境中，那種完全建立在想象與意志上的創作方式與生活态度讓他們不太愛惜自己了。”在一本叫做《紅色搖滾：中國搖滾奇特的長征路》的書中，加拿大音樂人、作家喬納森·坎貝爾記錄了那時搖滾音樂人的狀态：内蒙古一個叫“五角星”的樂隊，非常迷戀披頭士，當知道披頭士的貝斯手保羅·麥卡特尼是個左撇子時，他們認真讨論了自己的貝斯手是否也要學着用左手彈琴。還有一個迷戀鮑勃·迪倫的樂隊主唱下雨時從不打雨傘，别人問他為什麼，他說，因為在一本介紹西方搖滾樂的書中，迪倫在雨中也從不打傘。袁琦說，“一種以想象和完全自我為基礎的創作，讓我們在樂手、主唱彼此交流時，常會産生很大問題，往往貝斯想象地彈一個東西，鼓手想象着應該這麼去打，吉他想象怎麼彈，如果大家基礎都很好的話，這會出現一個非常好的東西，但當時我們根本達不到那種水準。排練時沒有人知道這首歌大約會是什麼樣子，因為效果全部都是一個技術不過關的人自己想象出來的。一首歌可能排一下午，然後就打起來了。因為每個人想的都不一樣，又不願意承認自己的問題，在交流上會有很大問題。這讓做搖滾根本不可能是一件愉快的事，從那時起，做搖滾便被稱為死磕與窮搖。”“朋克潮”很快被不想付出太多成本，又發現他們的形式感極具話題營銷性的商人利用。嚎叫酒吧的老闆呂波發現自己可以完全操控這些年輕人之後，以4萬元左右的低價大量買下這些音樂人的作品，以2萬元一張的制作費為這些樂隊做了10多張專輯，每個樂隊的錄音周期隻有一個月。壓低制作成本并且靠怪異吸引注意力的商業模式在當時取得了短暫成功。袁琦當時所在的樂隊叫“秋天的蟲子”，他們的專輯在整個北方地區賣了5萬張，等到在南方發行時，已經有了10萬張的盜版。做完這批樂隊後，在商業上實現成功的呂波移民海外，但很多樂隊随後遇到了問題。
在那張專輯封面上，袁琦和他的樂隊成員做了五顔六色的彩妝與奇怪蓬松的發型，這種封面在2000年看似很超前，但一旦拿出來就會遭到巨大非議，當時網絡已很發達，“很多人罵你，評論你，當你站在這個聚光燈下你會發現自己如此無助，本身在你沒有成熟的時候站出來，本身立場不堅定的時候看到外界真正的聲音，你會不斷地懷疑自己。”袁琦說。發行專輯之後，因為主唱與吉他手的精神有些崩潰，他們的樂隊很快面臨解散。3年後，北京爆發了“非典”，大部分演出被禁止，大量來自二三線城市的樂隊在那一年回到自己的家鄉，“朋克潮”大規模消失。搖滾所貢獻的加拿大音樂人、作家喬納森坎·貝爾堅持把中國搖滾稱為“yaogun”而不是“rock”，與其他地方的搖滾不同，大陸搖滾樂完全是從“真空”環境中發展出來的，“世界其他地方不可能産生（這樣的）搖滾”，在一次采訪中，坎貝爾說。“大陸搖滾、流行等現代音樂的發展方式實際上從一開始就和台灣香港有很大不同，”一個不願意透露姓名的1980年代搖滾音樂人說，“從音樂内容到音樂制作，台灣與香港幾乎是完全與歐美同步的，他們聽到了好的音樂，也可以在相對較快的時間裡通過四大唱片公司、音響代理商、本土音樂産業，接觸這些能夠做出這種好音樂的設備、技術、管理方式以及思路。”但中國大陸完全不同，很多人先是聽到西方磁帶裡震撼他們的音樂，有了對于好音樂的粗淺概念，滿懷熱情地想去追求，但在制作與産業的層面實現這些都十分不現實。“這種意識覺醒太早，我們的追求也太超前。大部分搖滾樂的故事就像是每一個中國人在一無所有之中看到與西方的差距然後努力追求現代化的故事，但在那種社會環境下，這既是一個現代夢，也同樣是一個現代化悲劇。”那位音樂人說。“但你不能說他們的嘗試失敗了，”迷笛音樂學校的校長張帆告訴《人物》記者，“這相當于說我這幾年完全白幹了。”他笑了笑。在北京，迷笛音樂學校與北京現代音樂學校是這個城市裡僅有的兩家系統教授爵士樂以及搖滾樂等現代音樂的學校，很多從西方系統學習錄音技術、演奏技術以及調音技術的音樂從業者，工作之外在這兩所學校任職。當美國伯克利大學等高等院校的音樂學院已經把現代音樂當作非常專業的分類去招生，現代音樂在中國官方院校仍沒有一席之地，直到現在，古典樂與民樂仍是官方院校的主流專業，這使得官方院校的人才培養仍和現代音樂工業無法直接對接。迷笛學校原本是一個器材代理商設立的短期培訓班，想在中國推廣Midi标準，背後實際是銷售雅馬哈設備。但在1997年，因為看到現代音樂技術的重要性，有搖滾情結的張帆使它搖身變成了一個擁有等級資格的兩年制專業學校。後來出現的木馬、謝天笑等知名搖滾人全部來自武漢或山東淄博等二三線城市，畢業于迷笛學校。經過一無所知的年代，人們開始更加系統科學地對待技術。鮮為人知的是，正如張帆在中國所做的，搖滾雖然在中國發展遇到極大困難，但在一個從上到下，從主流舞台到官方電視台的歌手都是以伴奏帶為主要表演形式的國家，作為一種真正強調并堅持現場的音樂類型，搖滾樂卻為中國培養了大部分的樂手、錄音師以及音響工程師，為現代音樂工業，做出極大貢獻。很長一段時間，李宗盛與羅大佑大量請大陸樂隊去錄音棚為自己的新專輯進行音色采樣，“他們看重大陸樂隊獨特的演奏方式，并希望運用到自己的專輯裡。”負責接待的錄音師陳慶說，在大陸獨特的探索道路中，搖滾樂手積累下很多之前從未有過的音色。在大陸，如果流行歌手要開演唱會，或者嘗試更高級的演出形式，他們的伴奏樂隊也隻能找當年那些優秀的搖滾樂手。2012年，《中國好聲音》的成功被認為是真正地尊重了音樂行業，這包括運用了有實力的歌手、優秀的現場樂隊、專業的音響系統工程以及複雜的攝像機位。但鮮有人知的是，“好聲音”的現場樂隊班底來自之前的“超載樂隊”與崔健的樂隊，音響系統工程師與擴音師則是早年與崔健等搖滾明星一起研究擴音技術的金少剛。在搖滾樂誕生之前，中國舞台音響從來沒有過擴音與監聽技術，而如今中國音樂産業最重要的音響師，都是早年因為搖滾樂的興起而催生的一批專業人員。“所有現在業界的音響，好的音響師，沒有一個是沒有受到他（崔健）的幫助”，貝貝肯定地說。
攝影HenryLiu
此外，“好聲音”的音響器材與樂器租賃則來自那英的姐夫白克。在中國，音響與樂器租賃最好的三家公司老闆都是早年搖滾或者民謠的樂手，除了白克之外，周曉飛是塌陷樂隊的鼓手，據專業人士粗算，北京90%的音樂節以及外國樂隊來華演出的音響設備都由周曉飛提供，另外一家菲爾斯公司的老闆則是天堂樂隊的鼓手，他從一個設備代理商發展成了樂器租賃商，面對的客戶主要是港台藝人。當中國觀衆已經習慣“好聲音”、“我是歌手”這類制作精良，由現場樂隊、頂級音響支撐的電視節目時，鮮有人會意識到，這一切都和2002年，崔健在中國發起過的一場“真唱運動”有關。真唱運動反對對口型、假演奏、請他人代唱。但在那時，崔健沒有被足夠善待，曾有流行歌手在某電視節目中認為真唱運動是因為崔健從來看不起流行音樂，很多歌手、錄音師公開反對崔健的提議。在今天，看到音樂節、Livehouse演出和那些更具鑒賞性的選秀節目，或許更容易理解崔健的立意和搖滾樂到底為中國音樂工業貢獻了什麼。過去30年裡，中國經曆了一次以基礎産業建設為主的經濟大發展，而在音樂行業，“真唱運動”正是對包括器材音響師、調音師、燈光師、樂隊以及歌手在内的一次整個工業升級。從這一層面上看，生于1960年代的崔健，不隻是一個藝術家，他和要制造中國人自己的汽車的李書福、制造中國人自己的冰箱的張瑞敏一樣，有民族實業家的一面。但想在中國做成事，還需要鬥争智慧。2012年，崔健在大連開演唱會時，距離他上一次來這裡演出已經20年了。很多二三線城市對他的記憶停留在十幾年前，一方面因為他剛解禁不久，另一方面則是因為他對舞台要求極高，很多城市達不到要求：崔健需主辦方完全按他的要求提供音響清單，很多時候，這些音響在當地無法找到，有時需要卡車從北京運出，除此之外，主辦方還需要負擔音響師、樂手、燈光師大約十幾人的演出費用，相比習慣于靠一個伴奏帶便可以完成表演的大陸流行歌手，這無疑是個“苛刻”的要求。《人物》記者問崔健這些年來如何保證演出商一直能接受他帶來那麼多樂隊成員和設備一起演出，他說起一種博弈之道，“如果市場不允許，我不會因為沒有這些設備而不去演出的，這是你的基本生命，但當我發現大家都能滿足我的基本要求時，我甚至開始喜歡刁難他們一下，有些演出我不想去，我就會開出一個更高要求的器材清單，看看他們能不能滿足，如果不滿足我就不去了，結果他們告訴我，行，我答應你，你來吧。”漸漸的，他就這麼建立起自己的團隊，那些音響師、燈光與調音師跟着他也有了鍛煉機會，幸存到了今天。去年，《人物》在崔健常常光顧的酒吧采訪時，他穿着一雙黃綠相間的跑步鞋來到拍攝現場。他現在過着一種晝夜颠倒卻極其規律的生活：每天淩晨5點睡覺，下午2點起床。從不沾染毒品，喜歡戶外跑步，經常在淩晨時分遊泳。“他是一個強人”，何勇評價，“強”指的是在逆境中善于戰鬥、足夠決絕。
崔健在藝術生涯中，隻與一個叫做可登的台灣唱片公司和旅遊聲像出版社簽過版權代理合同，前者做了他的第二張專輯《解決》，後者為他提供了第一張專輯《新長征路上的搖滾》的錄音與發行。當談到和台灣公司可登的合作時，崔健說這個過程讓他非常痛苦，“他們認為我應該按照市場需要寫出更多《一無所有》這樣有商業價值的歌曲，但我厭倦了，我給他們聽了一個HipHop加Punk風格的搖滾，那是我當時最喜歡的音樂，台灣人認為我對創新的渴望已經走火入魔了。後來我發現我想做的事情與大部分商人都不同，這就像打牌一樣，你的底牌就是生活快樂，當你要用财富作為交換的時候，但代價是你讓我不快樂，我不能幹。”崔健決定通過控制版權把制作話語權全部握在自己手裡。花20萬，他買回《新長征路上的搖滾》，加上可登唱片後來倒閉，第二張專輯的版權自動回到作者手裡，崔健因此擁有了自己所有作品的版權。他在被禁止演出期間，靠國外不斷寄來的版權收入很好地活了下來。崔健換過無數中國、外國的經紀人，現在的經紀人尤尤2002年開始與他合作，那時她隻有二十三四歲。尤尤笑着說自己那時年輕氣盛，她對老崔說：“你不是說過你相信年輕人，你不是說年輕人永遠是對的，你現在要給年輕人一個機會。”老崔很驚訝，他看着尤尤，“那好，我們就試試！”尤尤接手後第一個夢想便是要讓崔健重回北京舞台。崔健的演唱會一直有人想辦，但一直拿不到批文。有3年的時間，尤尤每天一早就抵達政府要地，坐在他們的辦公室裡和他們聊天，講崔健的意義，崔健多麼不容易。“當時就是一個信念，他就是應該重新站在這個舞台上，他是屬于主流大衆的，代表中國最好的音樂，至今沒有人能夠超越。”尤尤說。2005年，相隔12年後，崔健終于再次回到首都體育館，他把這個演唱會取名“陽光下的夢”，意指：像是白日夢，那些不可能發生的事情又發生了。這太牛逼了有實業家一面的崔健較真、熱衷于探索技術，但這種較真有時又會影響他的創作。在他還無法完全掌握的技術面前，崔健有時會顯得格外謹小慎微和過分在意：當談起崔健如何為新專輯尋找一個鼓音音色時，他的前錄音助理李遊說，“兩種不同厚度的軍鼓或許對于聽衆而言聽不出太大差異，但對于崔健而言是不可以的。如果今天錄了一種軍鼓，第二天他覺得它太厚了，便會要求換一個薄的再錄。一套鼓的拆裝很複雜，需要花費兩個小時，同時，對着音響的話筒又有十幾個，擺在鼓的中間、兩邊、上下每個位置都會産生不同效果，這便帶來十幾萬種可能，崔健新專輯的一個鼓音的音色往往要調整一個星期。他常常在錄音棚裡提着話筒一個人滿屋子走，直到找到他想要的聲色為止。”這也影響了崔健的其他做事風格。子曰曾是崔健的簽約樂隊，當樂隊主唱秋野談到崔健時，他回憶起了崔健教他如何決定專輯歌曲排序的故事。把專輯裡的所有歌曲錄完後，崔健拿出了一張白紙，撕成10個紙條，把專輯的歌名分别寫在紙條上。接着，崔健要求秋野這幾天沒有事就坐在桌子前把10張紙條一張張組合排列，崔健會建議秋野把所有排序全部親自嘗試一遍，直到最後在裡面找到自己認為最完美的順序為止。2015年12月，崔健發表全新專輯《光凍》時，距離他的上一張專輯已經10年。之所以花這麼長時間，是因為在這張專輯裡，崔健繼續保持邊自學技術邊進行錄制的工作方式。他堅持使用一種低成本錄音方式，可以反複摸索自己腦子裡“想的東西”。但他低估了難度，曾經認為兩年之内就會完成的，結果發現拖了五六年。由于性格較勁，一切變成了極痛苦的戰鬥狀态，“那我就不管，我偏要自己做……偏讓自己學會……我在那裡練、找，我大量的時間用在這上了。”由于一心盯着想要掌握的技術目标，他在創作上失去了很多可能性和偶然性，“丢失了很多好東西”。在他看來，這種偶然性“就跟書法一樣……國畫從來不會讓你畫第二遍的，就當面給你畫一遍，但你能感覺裡面有很多很多的想法”。“他想要自己成為一個全才”，貝貝說，當發現中國現代音樂工業的缺失時，崔健開始學習各種錄音技術、調音、吉他，把自己家改造為錄音棚。20多年前，為了把中國音色加入自己的作品裡，他還曾投資改造過古琴和琵琶，希望把它們可以連接效果器，變成電音古琴與琵琶。除此之外，他還投資過音響，聯系廠家做過民族打擊樂的架子。
但他傳唱度最高的兩首歌《一無所有》和《一塊紅布》都不是在這種想太多的狀态下創作出來的，兩首歌的誕生時間都是在兩場拼盤演唱會前，主辦方要求崔健唱新歌，為了登台，他必須立刻激發靈感做出作品，“都是瞬間的靈感”，崔健回憶。但新專輯因為太聚焦在想實現的技術目标中，那種“上帝之手”突然出現的時刻丢失了。崇拜尼采超人理論的崔健推崇強人意志，采訪中，他喜歡談及霍金如何因為超負荷使用了大腦緻使他的壽命遠遠超越了醫生的預言，這是一個典型的精神決定肉體的故事。崔健多次體會到當完全依賴意志時，人因此變得内心無懼的時刻。但在這種發現缺失後就要控制一切和學會一切的強人心理下，當崔健處在一個也許錯誤的方向時，強人意志會讓問題變得更糟糕：在崔健牢牢堅持他預想的效果時，樂隊多次提出過反對意見，反對強化了崔健的意志，強化又讓他必須先堅持住自己的判斷，然後鑽牛角尖式盲目相信自己、給自己鼓勁。崔健善用一種“用盡渾身所有的解數”的方法做事。貝貝說，演出前排練一首歌，他經常隻提供一個比較抽象的方式，比如“我希望一個什麼樣的音，大概是什麼感覺，你們就來吧”，“直到他覺得這種還行，暫時先這樣吧”，但到了第二次演出，他又會要求大家重新演出，重新編曲，“本來這個歌是一個抒情歌曲，他希望更有勁，希望更流氓”，這導緻每次演出前，說到今天咱們演什麼什麼時，大家還老會問哪個版本，因為在這種排練下，“有的歌甚至到現在至少100個版本了”。這會讓人覺得和崔健合作是一件挺沒成就感的事，“他的目的主要就是他提供想法，然後讓别人幫他實現”，“對我們來說有着極其強烈的非參與感”，貝貝說，這些體會不到個人意志樂趣的樂手們又是“付出勞動最多的勞動者”。30年以來，崔健把這種牢牢将團隊限制在一個由他設計的效果目标中的創作稱為“探索性練習”，但當有朝一日了解到一些海外音樂人怎麼做音樂時，他恍然大悟，他們從沒有這種“探索性練習”，他們隻做基本音階的技術性訓練，“他們錄音從不花功夫，就一遍下，頂多給你補一次，但你仍然感覺到他們極好聽，極有創造性，完了你三番五次就聽他們的東西，你都能感覺到他的這個魅力。”很多時候，音樂不是計算出來的。在2011年4月鮑勃·迪倫來北京開演唱會時，崔健意識到放松的重要性。尤尤記得，當看到這老頭在台上自在地彈一把木頭吉他唱自己的歌，台下的崔健忽然想起的是：搖滾原來是一件多麼随性、自由的事。痛苦的較勁中，新專輯《光凍》沒達到滿意效果，最後拖到不想再拖了，是“拿到英國去混音”才得以完成的，以這種方式，崔健強迫自己離開糾結。但崔健不認為這有什麼不好，他也敢于承認他的這些失控，“我覺得我自己知識儲備是有限的，我也是從一個封閉的社會裡一點一點地偷學、偷聽，大家一樣的”，“誰也沒受過良好的，像西方人受到的那種教育”。當說起一個音樂制作軟件如何讓他着迷時，他興奮了起來，在此之前，他害怕過是不是自己走偏了，因為身邊沒有中國人知道這款軟件，他還不敢讓自己太依賴這款軟件，他怕軟件廠商突然倒閉，他将無以為繼，經曆過一個一無所有的年代，這是他最熟悉也最恐懼的。但在今年，當他得知很多頂級國外音樂人都在使用這個軟件時，他興奮了起來，就像一個一直獨自摸索的人被肯定正走在正确的方向上，這讓他得意。《人物》記者問起崔健一路走來的過程是否讓他感到困難，他說，“那是你現在看覺得這些都是困難，但那時候真的是樂趣。”當看到他講起這個軟件時的狀态，你能明白他指的是什麼，在這個過程中，在這個曾經一無所有的國家，他已經深深地和某種隻在這塊土地上才有的樂趣融合在了一起，一種鑽研和探索的樂趣。
2012崔健藍色骨頭巡回演唱會北京（攝影宋曉輝）2005年首都體育館演唱會（攝影宋曉輝）攝影宋曉輝
一直以來，崔健非常在意《一塊紅布》的舞台效果，在中國，這首歌被普遍認為政治寓意極為明顯，看上去，崔健似乎在用這首歌比喻中國革命。1992年，崔健在一次演唱會上唱到這首歌時，特别用一塊紅布蒙住自己的眼睛，這成為他的一個标志性形象。2010年，崔健希望在首體的交響音樂會上演唱這首歌時嘗試一種更大膽的舞台效果。他采取了一個電影舞美設計師的意見，在開場的時候，伴随着小号聲，将會有一塊紅色綢布從十幾米高的舞台上方完全垂下來。當時北京正好是冬天，首體必須要開空調保證溫度，“但事實上，當空調打開，紅色的綢布便會被風吹得到處亂跑，”經紀人尤尤說，“崔健一直要達成他的想法，我們隻能跟場館協調，把幕布下降需要多少時間算出來，多長時間我可以提前把空調關掉，室内溫度不至于讓觀衆覺得寒冷，多長時間幕布正好升上去，這個時候可以打開空調。”崔健的團隊通過各種簽字畫押說服工作人員，這讓他成為了第一個讓首體在1月把空調關掉的明星。崔健的興趣是永遠做那些在中國沒有人嘗試過的事，所以他總會遇到新困難，崔健的舞台總監熊先生這樣說。2012年12月，當崔健要在大連的演唱會演唱這首歌時，他決定吸取上次在首體的經驗，他沒有使用綢布。他把舞台總監熊先生帶到了自己的工作室，指着一個電動窗簾說，試試這個。他意圖唱《一塊紅布》之前，電動簾幕落下，崔健在紅色簾幕後唱完這首歌簾幕再升起，崔健出現。熊先生聯系窗簾的生産廠家，5個專門為大連舞台定制的長達10米多的自動簾幕被固定在一個與舞台長度等同的鋼柱上，運到了大連。但安裝好之後，5個電機在第一次試驗時就燒壞3個，到真正表演時，他們隻剩下一個可以用。所有人都在擔心如果最後這個電機也發生故障，他們該怎麼辦。如果簾幕升不上去，崔健該怎麼出現。登台前一分鐘，想到了什麼的崔健在幕布後忽然興奮了起來。“你有沒有剪刀？”他轉過頭問熊先生。“我隻有刀子。”“那你現在跑過去，把這把刀子放在我的麥克風下，如果那個簾子升不上去了，我就拿起刀子把它劃開。”熊先生快速地跑到了他的麥克風下面放了那把刀子。在此之前，崔健不允許犯任何錯誤的标準讓包括熊先生在内的所有工作人員非常緊張。這些在中國社會看起來“古怪”的标準都是讓和崔健合作的人感到敬畏的原因。前一天的音響布設過程中，當聽到崔健的班機會晚3個小時的時候，已經熬了一個通宵但仍在繼續工作的舞台人員都歡呼了起來，這意味着他們有了更多的調試時間。放完刀子，熊先生緊張地回到後台，站到了崔健的身旁，崔健盯着舞台笑了，“這太牛逼了！”他目視前方，挺直腰，振奮地向那些不斷歡呼他名字的觀衆走去。