《繁花》海報
《繁花》插畫人物居住地點金宇澄手繪八音盒音樂響起，舞台中央的圓形大轉台緩緩啟動。場燈亮起，樓上小毛在舞拳，他家住滬西大自鳴鐘。底樓的理發店師傅叫他幫忙生煤球爐子，小毛應下，邊生爐子邊唱小調，嘴裡吐出來的盡是上海年夜飯好小菜……
舞台劇《繁花》第一季就是從一場看不見的筵席裡開始的。它改編自茅盾文學獎獲獎同名小說《繁花》。作者金宇澄用35萬字展開了一幅上海市井生活的“清明上河圖”。故事主要圍繞資産階級家庭出身的阿寶、空軍幹部子弟滬生和工人家庭的孩子小毛三位好友展開，講述了他們和一衆男女發生的糾葛。上海話寫作、大量滬上生活細節、說書式講述都讓《繁花》成為一部獨一無二的作品，還未獲茅盾文學獎之前，銷量就超過25萬冊，從2013年出版單行本到今天，再版将近40次。
序曲過後，時針從六十年代撥到九十年代。在寫小說時，金宇澄的筆就在六七十年代和九十年代間穿梭，以筆作針，穿針引線，一章舊串着一章新，新翻一章就是30年辰光。
今年1月，舞台劇《繁花》在上海首演，不少人打飛的去觀看，金宇澄記得的盛況是“大家稀裡嘩啦都來買票了”。6月21日-24日期間，這台在上海引起轟動的《繁花》将在北京天橋藝術中心連演4天6場。上海繁花是否能在北京的舞台上争豔？
也許是手雷，也許是禮花
1月26日，上海美琪大戲院，舞台劇《繁花》首演。金宇澄戴着帽子坐在後幾排，看劇時面無表情，甚至看起來很冷漠。後來他說：“像是生了一場病的感覺，一種無能為力的緊張，雖然我看過排練，但還是坐立不安，激動、等待、陷入往事，不知究竟會呈現出什麼樣狀态的焦慮。”坐在他旁邊的是舞台劇《繁花》的藝術總監張翔。在他的印象裡，演出結束後，“頭一個打唿哨的就是他”，後來也有幾個人跟着吹，“但都沒老金響”。
張翔第一次讀《繁花》是2013年初，一位朋友給他發了電子版。張翔很久沒在兩天裡把一本長篇小說一氣兒讀完了，“吃完飯就看，看完就吃飯，然後接着看”。《繁花》讓他看到了《紅樓夢》、《海上花》這些中國傳統小說的影子，用白描手法描繪了一幅“上海衆生相”，最重要的是作者沒有評判，隻是旁觀世态炎涼。他認為在此之前，中國人習慣的兩種美學是“苦菜花美學”和“偉哥美學”。前者歇斯底裡賣慘以引得衆人淚眼婆娑；後者自我膨脹，恨不得要教所有人如何做人，“而《繁花》更尊重普世人性，所有人都有好有壞，不是英雄，也不是壞蛋。所有人都有甘有苦，但還是要活下去，也不會一味或自憐或吐槽或高歌”。張翔把《繁花》視為“神作”，讀畢就琢磨着做點什麼事，想了好些形式，最終落在舞台劇上。
上海戲劇學院畢業後，張翔沒有繼續自己的專業，而是去做了媒體和出版，期間做了十年《藝術世界》雜志的主編，因為覺得《繁花》之于城市、文學和戲劇都極具重要性，于是又兜回了自己專業的原點。
2013年，他從金宇澄那裡買到了《繁花》改編舞台劇的版權，還為此成立了公司。“好多人潑我冷水，還有人通過别人給我潑冷水，也有人等着看笑話。”上海戲劇學院副教授李甯就聽說有人笑張翔“花錢買了一個累贅”。
張翔也有些吃不準，“我也知道自己是背了個‘雷’，這個戲非常難做”。這顆雷，也許是手雷，也許是禮花。在張翔眼裡，《繁花》正适合他拿來做一個不一樣的話劇，“它的獨一性要跟小說相匹配，相對稱”。2014年，金宇澄曾在一次講座裡提到張翔跟他提起的改編，他認為張翔的點子很好：《繁花》可做四部話劇，分别是上隻角（指上海舊租界的富人區）、下隻角（指上海的貧民區）、男人、女人，人物相互穿插，像1930年代連台本戲那樣，也可以在劇院四個房間同時演四部戲，想看哪出，就去哪個房間。他甚至鼓勵道：“你從來沒有排過話劇，就像我在《繁花》之前從來沒有寫過長篇。我們這種人說不定就是能弄出好東西來，你一定要咬緊牙關。”
就在張翔聯系金宇澄之後不久，對《繁花》“一見如故”的導演王家衛也找到了金宇澄。他坦誠表示，《繁花》沒有一點影視化的傾向，卻還是一舉拿下改編的影視權。導演婁烨的橄榄枝晚了一個多禮拜，最終隻能遺憾地留下一句“如果給我們拍的話，明年秋天就能出來”。
最初張翔邀請金宇澄擔任《繁花》編劇，金宇澄一口回絕了。90年代，也曾有做編劇的朋友邀他寫電視劇本，看完劇本評價說“沒有戲”。直到現在，金宇澄還是不知道什麼叫有戲，怎樣又是沒戲。
金宇澄看完《繁花》在上海的最後一場演出時，被推上台講話，他語無倫次，“隻是覺得感動”。他跟整場舞台劇的20位演員一一握手，說“我是50年代人，我寫的文字能讓80後90後熱烈地表現出來，是我沒想到的”。
反着來的創作班子
編劇溫方伊并非改編《繁花》的第一人選。開始籌備時，張翔就傾向于選擇“40歲以上且在上海有20年生活經曆的男性編劇”。當時他說：“按照評論家毛尖的說法，《繁花》是一部沒有‘的’字的小說，它幾乎沒有形容詞，都是講故事，但最後所有人的故事堆疊在一起，就是一部充滿了悲憫情懷的作品。我感覺女性編劇更容易抒情，而我們都希望作品最後呈現出來的還是一種不抒情但大慈悲的東西。”在他心裡，《繁花》隻是“水面有漣漪，不會起大浪”。這個願想最終落空，改編一度停擺。
溫方伊和《繁花》的交集在2013年就埋下伏筆。在首屆魯迅文化獎頒獎禮上，《蔣公的面子》獲得年度戲劇獎，《繁花》摘下年度小說獎。那一次，金宇澄遇到了《蔣公的面子》導演呂效平，這部戲正是呂效平給南京大學文學院戲劇影視藝術系本科生溫方伊布置的學年論文。劇本講述的是1943年蔣介石擔任中央大學校長時，請三位中文系教授吃年夜飯的故事。從2012年開演到現在，這部戲演了315場，溫方伊也因此一夜成名。
就在劇本改編幾近擱置之時，金宇澄向張翔推薦了溫方伊，兩人一拍即合。她和張翔的預想完全就是“反着來”的：年輕90後、非上海人、不懂上海話。也是由此開始，張翔搭建了一個全年輕班主創，做出《繁花》中的意氣風發和當下人的感同身受。
《繁花》得了茅盾文學獎不久，溫方伊的母親就買了小說，溫方伊因此完整讀了一遍。她陸陸續續讀了半個月左右，書裡的上海是她沒見識過的樣子，“印象最深的一點是，我看到了一個愛美的上海。無論環境如何不利，愛美之心不死，無孔不入，人皆有之”。雖然她居住的城市南京離上海并不遠，但本地人的生活總不是輕易就能踏足的。上海對她而言就是個轉機的地方，經由這裡去向别處。從前旅遊的時候，她也圖新鮮在上海住過民宿，推開門就看到一個男人光着身子在一樓洗澡，這讓長期住公寓的她不太習慣。
最初，溫方伊還有些猶豫，覺得他們應該找個上海編劇，因為自己完全不懂上海話。讀小說時，她就深感将其改編為舞台劇絕非易事。她猜想也許更适合影視化，但小說裡細碎的情節同樣不适合編排成一個完整故事，“金老師寫這本小說的時候完全不是為了影視化”。金宇澄肯定了這個說法。
溫方伊到底還是接下了這個項目，因為《繁花》讓她有“改編沖動”。看書的時候，溫方伊就會在腦海裡想象某些畫面。她很喜歡阿寶看着吳小姐在舞廳蹦迪，吳小姐跳累了貼到阿寶身邊叫他“爸爸”的場景。無論哪個時代，都市中的人總需要情緒宣洩的出口。
當時念研究生的溫方伊把改編《繁花》作為自己的畢業論文。她跟金宇澄的聯絡不太多，更多時候是自己悶頭寫。在跟金宇澄見面前，她覺得書中很多男性角色都是金宇澄的投射，見了面卻又對應不起來。
溫方伊是懂金宇澄的。他不希望把戲做成一個整塊，要保持流動的狀态，她也贊同保留小說原先的叙事結構，一新一舊，錯落有緻；他特别怕戲寫成吵吵鬧鬧的《72家房客》，她也不希望煙火氣太重，因為金宇澄在寫小說時就有一些“浮在上空的”東西，這些東西恰恰是最重要的。
她很喜歡劇中的汪小姐，“一開始看這個角色會覺得是很作的十三點”。金宇澄并沒用判斷性詞彙為她定性，隻是把這個真實的人展現在眼前。慢慢地，人物身上的韌勁就會顯現。這種冷靜克制是溫方伊所喜歡的。以至于在後來改編戲時，姝華發瘋後承接的情節是三個女人大笑着走出場。三個女演員擔心前面的戲這麼沉重，如此出場不太合适。溫方伊卻正想要這種對比，因為“這個世界就是這樣，上一秒我們還在看悲傷故事，下一秒就轉發一條搞笑微博”。
談起《繁花》的改編，溫方伊更願意把自己稱為一個“整理者”：“我并不是上海人，也沒有經曆過那個年代，所以不敢随便增加，隻是拎出一個主線，把相關的内容提取出來。”最終定下的框架大緻是分為三季來講述《繁花》，第一季以阿寶、滬生和小毛為主線。
和溫方伊一樣，不符合制作組最初設想的還有導演馬俊豐。這個80後導演生于山西，2008年到了上海。讀《繁花》時，他已在上海生活5年，卻仍感到一種孤獨感，有一部分原因是“和上海存在距離，感覺是一個外來人”。
看了序言，馬俊豐就被《繁花》“勾”住了。因為要上班不得不放下書，結果一整天都對它心心念念，“感覺翻開就合不上了”。頂多三四天，馬俊豐就把《繁花》看完了，有一天從書裡回過神已是淩晨五點的上海，讀完最後一頁，推開窗戶，外面已經熱鬧起來了。出于做導演的職業病，他把書中很多線索捋順，劃分章節，在網絡上搜相關評論、采訪甚至論文。
打開這本書，就像打開了腦子裡的一個硬盤，裡面存滿了這些年和上海人打的交道。那些以前看不明白的暗示一下子全通了，忍不住一拍腦門“原來他們當時是這個意思”。在馬俊豐看來，上海人有一種“懶得解釋”的任性，這也是為什麼上海人總容易讓人誤會，“不像北方人性格硬碰硬，可能是一塊磚，但上海人絕對是竹子，很堅韌，不容易被折斷”。就連關心，都不是大張旗鼓的。剛到上海時，馬俊豐租住在愚園路，是書裡的“上隻角”地區。下班回到14平米小屋，隔壁阿姨聽到聲響就敲門“小馬，給你煲了點湯……我們家吃餃子，給你一點……”
去年六七月份，馬俊豐的朋友半夜12點多發微信問他：“看過《繁花》嗎？”他給朋友的回複隻有一張照片：床頭壘起的各種版本《繁花》，頁邊發毛，彩色便簽貼得亂七八糟。第二天，馬俊豐就被叫去聊聊。他一股腦兒把三四年裡的準備全倒了出來。事兒就妥了。
在排練場，四處散落着小說《繁花》，每個演員都有兩三本，“排戲就是試戲，隻能一遍遍走，找平衡感”。負責舞台劇音效設計的B6回憶，這次的戲對比上次的戲總有變化，“不是排熟一部戲，而是創作一部戲”。
對于這個年輕團隊，金宇澄不是沒有擔心，他形容自己是一個“六十多歲的老女人生了個孩子，這就是她這輩子唯一的小孩。老來得子多半寵愛，不願給人抱，天天琢磨怎麼打扮他”。他自己把小說改了将近20遍，前十次印刷，每一次都有三四張A4紙的修訂。當溫方伊改了幾十遍的劇本送到金宇澄手裡的時候，張翔還是記得“老金不怎麼滿意”。可等到上海首演一結束，“他一下子就不說話了，窮誇溫方伊”。12月底，在看過彩排後，有幾個地方讓金宇澄“心裡面一動”，尤其是看到姝華遭受重壓瘋癫的時候，“如果我是一個女人，我就要掉眼淚了”。盡管如此，金宇澄還是給馬俊豐列了整整4頁紙的建議，細微到某個角色說話太快了，某人應該穿淡色衣服更好……
過去現在進行時裡的上海
在籌備階段，張翔帶着創作人員循着《繁花》路線把上海跑了一圈。他們走到小毛住的大自鳴鐘地區，敲門進去參觀。周圍可見各個時代風格的建築，可這間小屋仿佛被時間遺忘，仍保留着小毛那時候的格局。摸黑走上台階，張翔還遇到了亭子間嫂嫂一樣的人物。老輩上海人把住亭子間的暗娼稱為“亭子間嫂嫂”。這個人讓張翔一下子想到了舞台劇中那個丈夫出海、和小毛私通的銀鳳。通過近兩個月的采風，演員對角色的理解更加深刻了。
但這并不意味要營造一個完全固定的老上海。這群沒有經曆過六七十年代的創作人員在舞台上建起的并非一個“懷舊”的上海，而是“時髦”的上海。
張翔找來專做電子音樂的B6來為舞台劇設計音效，他希望“講的是過去，映照的是現在。讓觀衆能體會到那個時代，而非單純懷舊”。
B6覺得人們受到文藝作品的影響，對上海帶着固有印象，時不時總跟十裡洋場、爵士樂挂鈎，其實不然。他用電子音樂處理以前的舊曲子，也會創作新音樂，試圖讓音效既帶有過往的殘存陰霾，又有新時代的氣息。
溫方伊曾說很喜歡劇中的多媒體運用，負責這一部分的是雷磊，他之前曾做過《照片回收》、《口述曆史》這種具有年代感的項目。這一次，在江西出生長大的雷磊主要依靠《上海畫報》和《上海日報》這兩本雜志了解以前的上海。從大約三四百張老照片裡，他選取了石門路拉德公寓、大自鳴鐘西康路、茂名路南昌公寓、24路電車、國泰電影院等多處上海地标性建築，營造了滬上風貌。
在雷磊眼中，“多媒體在舞台上也是一個演員，有時說話，有時唱歌”。事實上，在改編《繁花》時，很大一個難點就是全書1500多個“不響”，溫方伊認為劇中最難寫的角色是阿寶，正是因為阿寶“不響”，做的事也不多。文學顧問西飏這樣解釋“不響”：“裝糊塗、尴尬、不悅、耍無賴、忍耐、逃避、高高挂起、道貌岸然等等。”在排戲的時候，馬俊豐想了幾十種方式來展現劇本中的“不響”，有的是欲言又止，有的則是轉身離開，運用最多的就是把電子樂和多媒體相結合，通過它們傳遞人物沒有說出的情緒。他認為多媒體除了是務實的工具，也具有象征意義：“我們需要用一些比較新鮮的媒介去表達我們對曆史的一個看法，在這個舞台上通過年輕主創的眼睛、耳朵和身體去描述90年代。”
《繁花》插畫“瓦片溫熱，黃浦江船鳴”，金宇澄手繪哪怕是用來演繹舞台劇的上海話，都帶有新的感覺。扮演小毛娘的張芝華讀《繁花》的時候就在想：“快來找我演，随便什麼角色都行，再不找我演我就老了，我很期待可以用上海話來演話劇。以前用上海話拍戲的時候，我跟導演講，你是想讓我用虹口的上海話講台詞，還是用靜安的上海話講台詞？在很多人看來是一樣的，其實是有很多區别的。”
要不要用上海話演？這個問題在金宇澄和張翔之間翻了好幾個跟頭。抱着舞台劇要走向全國的打算，他們原想老老實實用普通話，但張翔始終覺得“人隻有用母語才能進行最佳表達”。正巧這時王家衛也跟金宇澄說，自己是肯定要用上海話拍電影的，給張翔添了幾份信心。他想經過幾十年盜版碟的訓練，中國觀衆應該有了看字幕的能力，用上海話也更能體現《繁花》的差異性。
這次來到北京，《繁花》也入鄉随俗做出了微調，比如在不破壞情節基礎上，适當增加普通話比例；字幕上會使用一些與原來文本意義相差無幾的北京俚語。
當人們談論《繁花》時，總有一個問題避免不了：你喜歡哪個時代？有人喜歡六七十年代的質樸，也有人喜歡九十年代的燈紅酒綠。也許答案并非最重要的，正如溫方伊所說，“每個時代都有各自的傷痛，隻不過原因不同”。
在舞台劇結尾，所有帶着時代标簽的道具都被撤下，隻有圓台還在旋轉，《新鴛鴦蝴蝶夢》的曲調響起：“看似個鴛鴦蝴蝶／不應該的年代／可是誰又能擺脫人世間的悲哀……”