撰文/李小貝
明代的性靈文人——主要包括唐順之、徐渭、李贽、湯顯祖、公安三袁、陶望齡、江盈科、鐘惺和譚元春等人，對詩歌情感的表現範域進行了不斷的開拓和“探底”。他們以“世情”為詩性情感，把庸碌人生、瑣碎生活、平常心情詩意化，創作出了一批新鮮活潑、具有濃濃世俗氣息的詩歌作品。他們的這種嘗試，不僅推翻了前後七子建立的摹拟王國，率領詩壇走出了複古的迷障；更是對以“詩言志”占絕對統治地位的正統詩學理念的挑戰，在完善中國古典詩歌的情感表達經驗、平衡詩歌文化生态上，有着不可替代的重要性。而性靈文人這些成就的取得，與他們在詩歌創作上對“自由”持之以恒的追求息息相關。如果說先前的詩人們在努力地汲取古人的智慧成果，用前人的思想、技法指導自身的詩歌創作，以使詩歌獲得社會的認同從而流芳百世，性靈文人們則以“無法為法”，努力擺脫古人、成法、學問等的一切束縛，試圖為詩歌營造一個獨立、輕松的創作環境。
一脫古人之縛
“見從己出，不曾依傍半個古人”（袁宏道《與張幼于》，《袁宏道集箋校》卷一一，上海古籍出版社，2008，502頁）是性靈文人針對當時文壇上風行的複古運動而提出的。在當時“黃茅白茅，彌望如一”的詩文創作中，性靈文人試圖用一己之性靈扶救文壇“縮縮焉循而無敢失”的狀況，因此，擊破複古派的理論根基，就成為性靈文人的首要任務。同時，對古人的脫離，也是他們堅持詩歌情感的自然性、個體性、真實本性的自然選擇，是使詩人的情感表達獲得充分自由空間的有效保證之一。
“脫古人之縛”首先表現在對古之賢人、聖人的颠覆上。李贽《藏書》雲：
人之是非，初無定質。人之是非人也，亦無定論。……後三代，漢、唐、宋是也。中間千百馀年，而獨無是非者，豈其人無是非哉？鹹以孔子之是非為是非，故未嘗有是非耳。然則予之是非人也，又安能已!夫是非之争也，如歲時然，晝夜更疊，不相一也。昨日是而今日非矣，今日非而後日又是矣，雖使孔夫子複生于今，又不知作如何是非也，而可遽以定本行罰賞哉!（李贽《藏書·世紀列傳總目前論》，《李贽文集》第二卷，中國社會科學文學出版社，2000，7頁）
在李贽看來，即使是被拜在廟堂的孔子，也并不能成為天下之是非的評判者。是非标準因人而異，因時而變，而不應是僵化的、不可更易的固定标準。對“标準”的質疑，也就意味着對自我的重視。每一個人的“自然之性”，才是“自然之真道學”（李贽《讀史彙·孔融有自然之性》，《李贽文集》第一卷，87頁）。遵從自身的意願，自我情感的要求，才是每一個人最真實的是非标準。
其二，“脫古人之縛”還表現在不盲目地崇尚經典。“六經《語》《孟》，乃道學之口實，假人之淵薮也”（李贽《童心說》，《李贽文集》第一卷，92頁），這句話對于道學之士來說，無異于晴天霹靂。在這裡，李贽瓦解的不僅是千百年來流傳下來的經典，更是對當時整個社會存在的颠覆。在以這些聖賢文章為思想和行為标準而喪失了獨立思考能力的時代，對其思想的毀滅更甚于對人身的摧殘。李贽的批判可謂大膽，且具有很強的沖擊力，如果人們都能保持自己的童心，保持自己的真性情，保持自己獨立思考的能力，那麼一個新世界的創造或許指日可待。遺憾的是，李贽個人的力量終究沒能擔負起這曆史的重任，在他之後，雖然有湯顯祖、公安三袁、竟陵派等人繼承其思想繼續呐喊，但幾千年的陳疾不可能在短時間内扭轉，一直到“五四”運動，李贽等人的思想才得到淋漓盡緻的發揮，一個新的世界才建立起來。
其三，“脫古人之縛”也要擺脫古語的束縛，這一思想主要集中在袁宗道的《論文》（上）中。宗道認為：“達不達，文不文之辨也。”袁宏道認為，孔子論文，也講究“辭達而已”，所以“辭達”是古人作文的一個重要标準。但今天（明代）的文人在“學古”時偏偏不學古人的思想精髓，而專注于古文中的古語。況且，古人也并沒有用古語來寫文章的癖好。今人看來是“古文奇奧”的，或許在古時也隻是街談巷語的大白話而已。再者，“口舌代心者也，文章又代口舌者也”（袁宗道《論文上》，《白蘇齋類集》卷二○，上海古籍出版社，2007，283頁）。在“心”“口舌”“文章”這三者之間，原本已有多重障礙，縱使文章寫得再顯暢，也早已與“心”最初的意思有了隔閡，所以，能明明白白地把心中所想表達出來已屬不易，又何必非要取秦、漢時期的名銜來裝飾自己的詩文，使人讀之，不翻閱《一統志》就很難明白是哪個時期的地名、官名。這種做法無異于“綴皮葉于衣袂之中，投毛血于肴核之内也”（同上，284頁），是曆史的倒退。袁宗道從語言上對複古者進行批判，可謂是抓住了關鍵所在，郭紹虞也說：“伯修以摘古字句為王李之病，可謂一針見血之談。”（《中國文學批評史》，上海古籍出版社，1979，417頁）
因此，在反對古人、古文、古語的基礎上，性靈文人們建立了一種比較進步的“詩文遞進”觀。屠隆認為，“天地有劫，滄桑有改”，既然這些先于人類的物質性存在都不可能一成不變，那麼“詩之變随世遞遷”就是自然的事情。所以“政不必區區以古繩今，各求其至可也。論漢、魏者，當就漢、魏求其至處，不必責其不如《三百篇》；論六朝者，當就六朝求其至處，不必責其不如漢、魏……宋詩河漢不入品裁，非謂其不如唐，謂其不至也。如必相襲而後為佳，詩止《三百篇》，而删後果無詩矣？至我明之詩，則不患其不雅，而患其太襲；不患其無辭采，而患其鮮自得也。夫鮮自得，而不至也。即文章亦然，操觚者不可不慮也”（《論詩文》，蔡景康編《明代文論選》，人民文學出版社，1991，270-271頁）。相較于屠隆的溫和，袁宏道的詩文進化觀就顯得更為激勵：“世道既變，文亦因之”“古何必高，今何必卑哉？”（《與丘長孺》，《袁宏道集箋校》卷六，上海古籍出版社，2008，285頁）甚至“世人喜唐，仆則曰:‘唐無詩’。世人喜秦漢，仆則曰‘秦漢無文’。世人卑宋黜元，仆則曰‘詩文在宋元諸家’”（《與張幼于》，《袁宏道集箋校》卷一一，501頁）。由于一味地強調不依傍古人，見從己出，袁宏道出現了矯枉過正的失誤。其實，對于他的這種“矯枉過正”，我們應該抱以曆史的理解。在曆史中，不管是社會改革還是文學改革，都是一個先“破”後“立”的過程。破得越粉碎、越徹底，才能重建得越迅速、越幹脆。袁宏道擔當起了這個“徹底的粉碎者”的角色，不管是偏激的文學進化觀，還是作為武器的性靈，他的最終目的都在于還詩壇一個朗朗晴空。
推翻先前的所有，并不是袁宏道等性靈文人的本意。他們反的并不是“古”本身，而是七子派所“複”的方法和形式。程序化、模闆化的“複”使詩歌創作成為鹦鹉學舌，詩人的真個性、真性情消失殆盡，詩歌的生命也就無從言說了，這也是前後七子掌控的明代詩壇萎靡不振的原因所在。所以，性靈文人試圖推翻以古之聖賢人為是非的标準，推翻經典的權威地位，擺脫古語的束縛，把詩性之情重新回歸為個體的自然性情。
二脫成法之縛
為了使詩情的表達能夠充分達到自由自在的狀态，在清除了“古”的障礙後，性靈文人還提出詩文的創作應不受任何形式、成法的束縛。不管是聲律、平仄、對偶還是詩體格式，這些外在的格套都會或多或少影響到詩歌情感的表達，而“性靈”的追求是自由，“信口而出”“直抒胸臆”才是詩文理想的表達方式。
唐順之首先表達了對聲律的排斥：即如以詩為喻，陶彭澤未嘗較聲律，雕句文，但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩……自有詩以來，其較聲律、雕句文、用心最苦而立說最嚴者，無如沈約，苦卻一生精力，使人讀其詩，隻見其捆縛龌龊，滿卷累牍，竟不曾道出一兩句好話。（《答鹿門知縣二》）
沈約苦心積慮“竟不曾道出一兩句好話”，最重要的原因，就在于太多外在的考慮限制了情感的真實和自由表達，而陶潛以手寫心，真情而出，便是令人叫絕的天下奇文。所以，情感天生無拘無束，詩歌情感的表達也理應忠實于自身。
湯顯祖因在“情理”問題上所呈現出來的調和姿态而備受争議，但在“至情”與“形式”的問題上，湯氏卻走了一條較為極端的道路。曆史上有名的“沈湯之争”就是關于這一問題的争論。王骥德《曲律》記載：
臨川之于吳江（沈），故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙。臨川尚趣，直是橫行。組織之工，幾與天孫争巧。而倔曲聱牙，多令歌者舌。吳江嘗謂：“甯協律而不工，讀之不成句，而讴之始協，是為中之之巧。”曾為臨川改易還魂字句之不協者。呂吏部玉繩（郁藍生尊人）以緻臨川，臨川不擇。複書吏部曰：“彼惡知曲意哉！餘意所至，不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此。郁藍生謂臨川近狂而吳江近狷，信然哉！
按照湯氏的想法，情感應該不受拘束，自由自在地抒發，以固定的、機械的音律來限制人的情感，是一種不明智的做法。所以，甯可“拗折天下人嗓子”，也絕不為格律的工整而放棄情感的自由表達。
袁宏道則在充分認識到“法”對于詩情表達的挾制的基礎上，提出了其“無法之法”的思想。袁宏道認為複古派的主要弊端，就在于對“法”的過分提倡：
近代文人，始為複古之說以勝之。夫複古是已，然至以剿襲為複古，句比字拟，務為牽合，棄目前之景，摭腐濫之辭，有才者屈于法，而不敢自伸其才；無之者拾一二浮泛之語，幫湊成詩。智者牽于習，而愚者樂其易，一唱億和，優人驺子，共談雅道。籲，詩至此，抑可羞哉！夫即詩而文之為弊，蓋可知矣。（《〈雪濤閣集〉序》，《袁宏道集箋校》卷一八，710頁）
“法”給無識之人提供了可乘之機，限制了有識之人性情和才能的自由發揮，不僅造成了詩界的混亂，更是對詩歌創作的戕害。袁宏道在《答張東阿》一文中提出，唐詩之所以千歲而新，就在于它不跟随前人腳跟，即使前面有六朝、漢、魏的詩歌成就，但“雖慕之，亦決不肯法”，“唐人之妙，正在無法耳”（《答張東阿》，《袁宏道集箋校》卷二一，753頁）。他在《答李元善》中也說：“文章新奇，無定格式，隻要發人所不能發，句法、字法、調法一一從自己胸中流出，此真新奇也。”（《袁宏道集箋校》卷二二，786頁）但需要注意的是，袁宏道所講的“無法”，并不是将人置于真空之中，不依憑任何事物，不汲取任何營養，而是反對隻學習形式，而不領會其中内含的精髓：
善畫者師物不師人，善學者師心不師道，善為詩者師森羅萬象，不師先輩。法李唐者，豈謂其機格與字句哉！法其不為漢、不為魏、不為六朝之心而已，是真法者也。（《叙竹林集》，《袁宏道集箋校》卷一八，700頁）
綜合來講，宏道的“無法之法”主要包含三層意思：其一，“無法之法”要求與時俱進。“世道既變，文亦因之”，《周書》《大诰》《多方》等是古代的告示，今天卻不能把它們做告示用了，《詩經》中的鄭風、衛風等，相當于古代的淫詞豔曲，也很難想象把其中的字句用在現在的民歌之中，所以，“人事物态有時而更，鄉語方言有時而易，事今日之事，則亦文今日之文而已矣”。其二，“無法之法”要求不拘格套。“格套”是“性靈”的死敵，《叙梅子馬王程稿》一文曰：“詩道之穢，未有如今日者。其高者為格套所縛，如殺翮之鳥，欲飛不得；而其卑者剽竊影響，若老妪之傅粉。其能獨抒己見，信心而言，寄口于腕者，餘所見蓋無幾也。”（《袁宏道集箋校》卷一八，699頁）此處所講的“格套”，是複古派所制定的“文必秦漢、詩必盛唐”的作文法則。此外，對于一些文人以袁宏道的創作作為模拟範本的做法，他本人也極力要求打破，“近日有一種新奇套子，似新實腐，恐一落此套，則尤可厭惡之甚”（《答李元善》）。“不拘格套”，就是創作時要有自己獨立的見解，情感、字詞完全從胸臆間流出，所謂“見從己出，不曾依傍半個古人”、“機自己出，思從底抽”是也。其三，“無法之法”提倡擴大詩歌的表現範圍。袁宏道認為江進之的詩窮新極變，物無遁情，“言今天所不能言，與其所不敢言者”（《〈雪濤閣集〉序》）。在評價歐、蘇時，他認為兩人“于物無所不收，于法無所不有，于情無所不暢，于境無所不取，滔滔莽莽，有若江湖”（同上）。在《與丘長孺》一文中，他也提到：“古有不盡之情，今無不寫之景。”這些言語都表達了一個共同的意思：詩歌應掙脫外在“法”的約束，盡可能地拓展表現領域，求新、求奇、求變。
三脫學問之縛
在對待“學問”的問題上，性靈文人們有着不同的見解。
唐順之主張用知識涵養本心和德性，他在《與項瓯東郡守》一文中雲：“夫弟所謂充拓者，亦非如由赤子之心擴而充之說。蓋赤子之心，本自沖擴得去，本自能大，有一分不能充拓，皆是未盡此心之量耳。中庸曰：‘緻廣大而盡精微，極高明而道中庸。’德性本自廣大、本自精微、本自高明、本自中庸，人惟為私欲障隔，所以不能複然，故必須道問學以尊之耳。此千古學問之的也。”（《荊川先生文集》卷五，四部叢刊本）“赤子之心”和“德性”本具有廣大、高明等特性，但由于被私欲所迷惑，不複有本來之面目，所以荊川主張用學問來順導人心，使之重歸于本性。
徐渭的“真我”則摒棄經史學問。《南詞叙錄》中雲：“夫曲本于感發人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體，經子之談，以之為詩且不可，況此等乎？直以才情欠少，未免辏補成篇，吾意與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也。”（《〈南詞叙錄〉注釋》，中國戲劇出版社，1989，49頁）徐渭認為，創作要從人心自然流出，“經子之談”與創作無益，隻有才情短缺的人，才會用學問來妝點門面。
李贽在對待學問上存在着矛盾的态度，在《童心說》中講童心容易受到“聞見道理”的影響而丢失。而“聞見道理，皆自多讀書識義理而來”。
從這句話來看，李贽似乎表達了童心與學問的矛盾，人心受了“聞見道理”的蠱惑之後，則所行所言不再是自身心性的真實呈現，而成為苟合于世俗的假人、假言、假事、假文。由此環環相扣，整個世界成為一個虛假的存在，人們不再思考何為優，何為劣，隻是随人妍媸，随犬吠形。但他又馬上筆鋒逆轉，在童心與“聞見道理”之間開辟出了一項特例，即：古之聖人是讀書的，但讀書之後依然能保持童心不滅，況且，如果讀書會遮蔽學者的童心，那麼聖人還幹嘛要著書立言呢？可見，童心與讀書之間并非沒有可以調和的馀地。李贽在這裡提出了一個問題，但對于這個悖論并沒有提出解決的方案，轉而又去談童心被遮蔽後給創作帶來的不良後果，即“童心既障，于是發而為言語，則言語不由衷；見而為政事，則政事無根柢；著而為文辭，則文辭不能達。非内含于章美也，非笃實生輝光也，欲求一句有德之言，卒不可得，所以者何？”（《童心說》）可見對于學問，他還是有着防範心理的。
其實，學問不過是被人所用的中性工具而已，工具是用來救人還是殺人，完全在于所用之人的傾向。或如荊川主張用文學來清洗情感中的私欲，或如徐渭認為人的先天才情就足以擔當藝術創作的大任，學問的使用隻是才情欠缺的表現，或如李贽的左右搖擺不定，都充分證明了學問的中立性，關鍵在于使用者的立場和态度。
因此，從整體來看，性靈文人要擺脫的“學問”之縛，是學習和使用學問的僵化方法。學問切忌盲目的堆垛和填塞，而是要含英咀華，吐故納新，如“蠶食桑而所吐者絲也，非桑也。蜂采花而所釀者蜜也，非花也”（袁枚《随園詩話》卷一三，鳳凰出版社，2009，251頁）。在對待學問的态度上，袁宗道有着比較全面的認識。
袁宗道在其《論文》中首先犀利地指出，複古派的病源其實不在于模拟，而在于“無識”，這就明确了學問的不可或缺：
今之文士，浮浮泛泛，原不曾的然做一項學問，叩其胸中亦茫然不曾具一絲意見，徒見古人有立言不朽之說，有能詩能文之名，亦欲搦管伸紙，入此行市，連篇累牍，圖人稱揚。夫以茫昧之胸而妄意鴻巨之裁，自非行乞左馬之側，募緣殘溺，盜竊遺失，安能寫滿卷帙乎？試将諸公一編，抹去古語陳句，幾不免曳白矣。（《論文下》，《白蘇齋類集》卷二○，285頁）袁宗道這段文字可以說是點出了晚明時期整個社會的文化風氣。當時衆多的文士、山人之類，不專注于學問，卻妄圖以投機取巧的方法獲取名利，長此以往，造成了文化上的惡性循環，而“無識”是他們共同的病源。他們就如戲子一樣，“心中本無可喜事，而欲強笑；亦無可哀事，而欲強哭”（同上）。所以，盜竊古人的文字來表達自身虛假的情感，也就成了必然之事。
鑒于複古者的這個病源，宗道最後得出了“士先器識而後文藝”的結論。如果說《論文》是宗道理論中的“破”，而《士先器識而後文藝》則是破壞之後的重新建“立”：
本不立者，何也？其器誠狹，其識誠卑也。故君子者，口不言文藝，而先植其本。凝神而斂志，回光而内鑒，锷斂而藏聲。其器若萬斛之舟，無所不載也；若喬嶽之屹立，莫撼莫震也；若大海之吐納百川，弗涸弗盈也。其識若登泰巅而遠，尺寸千裡也；若鏡明水止，纖芥眉須，無留形也；若龜蔔蓍巫，今古得失，兇吉修短，無遺策也。（《白蘇齋類集》卷七，92頁）
宗道此處所講的“本”，就是“器識”，就是學問，或者是其在《論文》中提到的“叩其胸中亦茫然不曾具一絲意見”的“意見”，它類似于樹之“根”，室之“基”，山中之“良玉”，淵中之“明珠”，有此“器識”，才可發而為文而文不朽。在公安派研究中，學者們對于“器識”内涵的闡釋并不多，易聞曉在其《公安派的文化闡釋》一書中首次對這一概念進行了較為深刻的研究，他認為，“器”具有虛、直、大的特點，“這種高出世表的‘器識’就是一個毫無挂礙的無事心胸，一付絕去情識的虛廓胸懷，一個不生不滅的常寂之體，一片無死無生的本地風光”（齊魯書社，2003，120頁）。易聞曉對“器識”的理解比較抽象，主要原因是他先入為主地認為袁宗道用于修養自身和向世人推廣的，即其論中所主張的學問，是佛禅之學，這就使他順理成章地把“器識”也理解為一個“虛空之器”。易的這種理解有待商榷之處，袁宗道所主張的是否是“佛禅之學”也待考究。其實，在春秋戰國的學說流傳下來之後，我們已很難一錘定音地認為某位學者的思想屬于某家，很多時候，儒、道、法、墨、陰陽等諸家學說已經沉澱在族人的集體無意識之中，互相交混，難解難分。所以，說袁宗道主張的學問是佛禅無疑，不如說就是“學問”，是一種需要讀書、識理、思考、沉澱、升華的知識和人類精神文化（從“大其識者宜何如？曰：豁之以緻知，養之以無欲”一句也可印證筆者的觀點。本句出自袁宗道的《士先器識而後文藝》），并不狹隘地限于某家某派。再者，如果我們再深入下去，就會發現袁宗道所謂的“器識”并不是不分彼此的一物，“器識先矣，而識尤要焉。蓋識不宏遠者，其器必且浮淺；而包羅一世之襟度，固賴有昭晰六合之識見也”（《士先器識而後文藝》，《白蘇齋類集》卷七，92-93頁）。《易·系辭》曰：“形乃謂之器。”因此，筆者認為，“器”就是“形”，也就是人本身，它包含人的器量、風度、氣質、性情、品格等因素。“器”的某些成分天生而來，很難變化，而某些要質又可以因學問、環境、閱曆的改變而改變。袁宗道口中的“器”和“識”是相互影響的關系，因此需要兩者互相拔高成全，進而再去成全創作。由此可以看出，性靈文人主張擺脫學問的束縛，究其根本，并非認為學識無用，而針對的是在學習過程中出現的僵化、死闆、愚昧、唯書本是法的弊端。
如果說在中國的詩歌史上，很多的詩作像一盆盆精雕細刻的“盆景”，完美但稍顯刻意，性靈文人的詩歌則猶如剛剛破土而出的嫩芽，清新、樸素，散發着濃濃的生命氣息。這彌足珍貴的“生命氣息”，正在于性靈文人對“古人”“成法”“學問”等“粘”“縛”的擺脫，對詩歌創作時身心自由的追求。這也使他們的詩歌作品不僅在明代，而且在整個中國文學史上都呈現出别樣的風情。
本文系中國社會科學院大型課題項目“中華思想通史”之“中華文藝思想通史·明代卷”的階段性成果。
（作者單位：北京聯合大學師範學院）