這實際上觸及到古代文學研究的一個軟肋。客觀地說，我們的一些研究基本上還建立在20世紀初葉的觀點之上，要麼疑古，要麼信古，徘徊在兩端。這就引起我的反思，于是有了《關于唐前文獻研究的若幹理論問題》這篇講演稿，讨論中國早期文獻的穩定性和矛盾性問題。
第一個問題，所謂的穩定性，就是迄今為止，近百年來的出土文獻那麼多，但是并沒有從根本上改變中國文化的基本面貌。同時不可否認，中國的早期文獻又有很多矛盾性。特别是唐代以前的文獻，這種矛盾性随處可見。讀司馬遷《史記》，有點像讀小說，細節真實到讓人不可思議。由此看來，中國早期的文獻，曆史、文學往往混雜在一起，都有想象的成分。那麼文學的想象與曆史的想象，有什麼不同呢？最近讀到《批評家的任務——與特裡·伊格爾頓的對話》這本書，再比較柯林伍德的《曆史的觀念》，兩書都談到了想象，一個是文學的想象，一個是曆史的想象，兩者有什麼區别？按照他們的觀點，文學的想象是通過曆史事件、故事情節、人物形象來展示曆史發展的内在規律，而曆史家的想象是通過對曆史事件的分析，把現象背後的本質揭示出來。曆史也好，文學也罷，其主旨都應揭示曆史的深邃。
第二個問題，早期的文獻，經曆了從口頭傳說到書諸金石簡帛的漫長過程。紙張發明之後，鈔本出現，然後到雕版印刷，逐漸形成經典。一切曆史，都源于口述。最近我讀到德國學者揚·阿斯曼所著的《文化記憶》，又一次觸動我的聯想。作者從古埃及曆史研究中發現了這一有趣的問題，即一種文化形态的建立，通常經過“回憶文化”“記憶文化”“文化認同和政治想象”這三個過程。所謂“回憶文化”，多是當事人的記憶，并不斷經曆着重構，不僅重構着過去，而且組織着當下和未來的經驗。羅馬曆史學家塔西佗曾在其《編年史》中提到了最後一批羅馬共和國親曆者的故去。八十年是一個邊界值，它的一半，即四十年，是一個重要門檻。第一代親曆者陸陸續續退出曆史舞台，随之而來的就是文化記憶。從口傳到寫本的轉換過程中，那些吟遊詩人、祭司、教師、藝術家、官員、學者等充當的重要的角色。他們傳述曆史，有真實的依據，也有合乎情理的想象。這便與文學發生關系，與第一個問題發生關系，即文學與曆史都在一定的真實與想象中開始。
統一體制建立之後，統治者通過權力的介入，強化“文化認同和政治想象”。站在這樣的立場，我特别推薦柯馬丁的《秦始皇石刻：早期中國的文本與儀式》。作者強調的是文本與儀式的關系，不是讨論審美價值。其實，這種讨論還可以延伸到西漢初年，樂府的建置，《郊祀歌》的創作，背後都有權力的影子，都在試圖控制着曆史的叙述。誰掌握了曆史的叙述，誰就掌握了未來。因此，我們必須指出，在政治、文化權力介入以後，很多文獻被遮蔽，乃至被有意修改，是大量存在的事實。托古改制，谶緯盛行，這是公然的造僞，姑且不說。早期家學、私學為了争奪正統話語權，往往把自己說得高大上，别人都是假的。俄羅斯學者瓦西裡·巴甫洛維奇·瓦西裡耶夫《中國文學史綱》認為中國的文獻，隻有《周易》《詩經》《論語》可靠，其他都有漢代以後的痕迹。為什麼會這樣？不能不考慮西漢初年的“過秦”潮流，把秦朝說得很殘暴，才能越發證明漢代取代秦代的合理。一個新政權的建立，通常會對前朝大加撻伐。一部二十四史，都是新朝編訂。帶有三家注的《史記》書影第三個問題，按照上述觀點推斷，中國早期的曆史似乎不可靠，所以引起很多人懷疑。如前所述，中國早期文獻的穩定性是客觀存在的。此前，我參觀寶雞青銅器博物館，看到2003年發現的27件青銅器，其中一件記載單氏家族與周天子的關系，與《詩經》、《史記·周本紀》的記載多有吻合。北魏太武帝拓跋焘派中書侍郎李敞去祭祀，并“刊祝文于室之壁而還”。而今在大興安嶺嘎仙洞中發現了摩崖石刻文字共201字，與史籍記載的祝文基本相符，從而找到《魏書》所記鮮卑人的曆史源頭。中國的曆史，就其整體而言，就是這麼确切不移，盡管中間有很多人為的篡改，但曆史依然被清晰地記錄下來。
第四個問題，由上述問題連帶出新的話題。譬如原始文獻的概念，我們通常認為現存最早的刻本或者鈔本就是原始文獻，但實際上并非那麼簡單。假如有一天，真的從地下挖出一部六朝時期的鈔本《史記》，一定就比現存的更原始、更可靠嗎？未必。我們知道，司馬遷的《史記》在兩漢是被鎖在深宮的。兩漢之際，班彪獲得一部鈔本，王充曾從其問學，有可能看到過，《論衡》中的有關記載，就與後來的《史記》有所不同。東漢末年蔡邕流落江南，讀到《論衡》，歎為異書，就是看到了很多新的資料、新的提法。《史記》在廣為流傳之前是否遭到修改乃至篡改？現在有很多資料證明這種推斷并非臆測。所以，哪些是原始文獻，就說不定了。
第五個問題，早期文獻傳播途徑不同，同一故事，便有不同記載。比如有關《西京雜記》的作者有多種說法，倪豪士根據毛延壽醜化王昭君這個細節，推斷這部書出現在齊梁中後期。類似情形，《呂氏春秋》《淮南子》《列女傳》《新序》《說苑》等，故事來源各不相同，故事情節細節都有出入，就有一個互文性問題。即便是同一本書，前後記載也可能矛盾。比如《商君書》《管子》《晏子春秋》《荀子》《韓非子》，很難說一定是個人所著。《複旦學報》2016年第6期刊發了日本學者小南一郎的《〈楚辭〉的時間觀念》，他在文章中指出，文化人類學研究表明，文明程度較低的民族中，時間觀念往往是循環式的，直至永遠。這個時期的人們基本上感覺滿足，較少憂慮。進入文明的較高階段之後，尤其是中央集權統治後，新的直線式時間觀念産生。這時的人們開始充滿憂慮，時間的背後是悲劇性的本質：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜。”按照這樣的觀念看《離騷》，就有三個時間觀念：第一部分是主人翁第一次出發以前的部分。從時間觀念來說，這個部分是直線性質的時間裡萬事不如意，所以他放棄直線性質的時間，向天界作第一次的出發。第二部分記述天界遊行的前半段，包括他跟女神們的接觸，描寫的是主人公在圓形時間裡的彷徨。第三部分是第二次出發以後記述新的天上遊行，從空間觀念來說，是以邁向更寬廣的地域為目标進行的彷徨。在這個過程中，他發現了新的時間。這個時間超越直線性質的時間和循環的時間，是充滿喜悅的絕對性質的時間。所以會有這三種不同的時間觀念，從邏輯上來推斷，可能是由于不同的叙述者造成的。這可能就是一些學者讀《離騷》時，可以讀出不同作者的原因所在吧？這種文本細讀，是很有意義的嘗試。這個結論可能不是否定屈原，而是指出一種現象，即早期文獻以某人命名，這個人并不一定就是唯一的作者。
第六個問題，早期文獻是口耳相傳的，圖和畫的關系非常密切。圖書二字，本身就是“圖”和“書”相合而成。可能的事實是，先有圖，後有字，然後才有書，才有曆史的叙述。王弼《周易略例·明象》：“盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”這裡所說的“象”是卦象、爻象，哲學上講是物象，卦象、爻象，是一種畫面，故文學上講是形象。“立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也”。意—象—言三者的關系，是哲學命題，也是文藝理論常見話題。意是關鍵，而言可以通過象表達意。但是，言意之間還是有很大的差異。《文心雕龍·神思篇》說：“意翻空而易奇，言征實而難巧。”怎麼解決這個問題，圖像可以發揮重要作用，彌補言的不足。所以圖像研究很值得關注。
第七個問題，學術論争中的中西之争。西方學者通過演繹推理的方式，用細節去重構曆史；中國學者通過歸納整理的方式，從整體去印證曆史。更重要的是，中國學術界對于秦漢以來的學術傳承非常重視，但是又受到制約，将他們的記載當作不容置疑的“憑證”。在他們記載的基礎上研究曆史。西方學者首先是批評，從否定開始；中國學者首先是尊崇，從理解開始。理解是因為相信，所以才有同情的理解。西方學者沒有狹隘的專業意識，遇到什麼問題就研究什麼；中國學者則有着強烈的專業情懷。西方學者重在探索的樂趣，而中國學者則更重在實用主義，故而學位體、項目體盛行。
第八個問題，理論思考和文獻考訂孰重孰輕的問題。柯林伍德《曆史的觀念》認為，史料不是史學，史學是要建築一座大廈，而史料則是建築這座大廈的磚瓦；建築材料無論多少，都是為建築物服務的。史實的堆積和史料的考訂，充其極也隻是一部流水賬，要了解這部流水賬的意義，則有賴于思想。隻有通過思想，曆史才能從一堆枯燥無生命的原材料中形成一個有血有肉的生命。隻有透過物質的遺迹步入精神生活的堂奧，才能産生珍貴的史學。這個觀點是對的，研究的目的不僅僅是材料的整理，還要關注材料背後所折射出來的思想意識、曆史規律。
解決上述問題，需要有詳盡的文獻收集與整理工作，也需要從理論上闡釋清楚。但歸根結底，還是要從文本的細讀開始。這就回到了最初設計的讨論主題。我想用八個字來概括，即：回歸經典，細讀文本。
（本文根據“文本細讀與文學研究推進”主題沙龍錄音整理而成，作者進行了審讀、修改）
（作者單位：中國社會科學院文學研究所）