◇張渝
苦鐵是吳俊的号，就如昌碩是吳俊的字一樣。然而，“昌碩”比起“苦鐵”來，不僅字義好，而且氣局也大。因此，昌碩也就成了他自己以及後人稱呼用得最多的字。他另外的别号，比如缶廬、老缶用得也比“苦鐵”要多，原因也和我上面說得差不多。但是，我還是想從“苦鐵”“畫氣”等方面來談談我眼中的吳昌碩。
“苦鐵畫氣不畫形”一句，出自《缶廬别存·為諾上人畫荷賦長句》。此前也有人用“苦鐵畫氣不畫形”為題，評述他們眼中的吳昌碩。但是，他們的文章都聚焦在“畫氣不畫形”。至于，“苦鐵”二字，則有意無意地忽略了。這種“忽略”當然和個人的寫作側重點有關，但也不排除知識儲備上的某種空缺。一定程度上說，若無“苦鐵”這個号，吳昌碩的“畫氣不畫形”不是不行，而是沒有我們看到的這麼沉雄與厚重。
吳昌碩中年和晚年，斷斷續續刻了很多方“苦鐵”，但不是一直用在其書畫中，而是偶爾用之。翻閱他的作品，以“苦鐵”二字為内容的印，每過一段時間，就又會見到。偶一用之，卻常常憶起，這内在的深意，除卻弗洛伊德、榮格們的潛意識，是否還有我們自身文化中的深層意味？
談這個問題前，我先拐個彎。人類學家克羅伯曾經有個疑問：為什麼天才成群地來？克羅伯本人如何思考這一問題，不得而知。但是19世紀中葉的中國，在稱為海派的畫家群中，我們的确看到了中國繪畫史上的一群天才：虛谷（1823－1896）、趙之謙（1829－1884）、蒲華（1839－1911）、任伯年（1840－1896）、吳昌碩（1844－1927）。在這個天才集群中，我突然想到一句古語：“蓬生麻中，不扶自直。”然而，這句話，隻适宜天資有欠的“蓬”。如果都是大樹的基因，那結局便是相互輝映，競相出彩。這便是我所理解的“天才為什麼總是成群地來”的原因所在。
在“成群的天才中”，吳昌碩又是最為突出的一位。
吳昌碩曾題有一跋：“畫之所貴貴存我，若風遇箫魚脫筌。”若風遇蕭，如魚脫筌的吳昌碩，也的确從名手如林的“海派”畫家群中脫穎而出。在詩、書、畫、印四個方面，吳昌碩都可樹旗。因此，當我們談論吳昌碩的藝術地位時，首先面臨的問題便是談論他哪個方面的成就。比如是談他的書法，還是談他的篆刻？
本文主要談論他的繪畫。他在書法、詩歌、篆刻方面的成就隻能留作他篇了。
談論海派離不開吳昌碩，談論吳昌碩也離不開海派。繼虛谷、趙之謙、蒲華、任伯年之後，吳昌碩把海派繪畫推向了中國繪畫史的新高度。吳昌碩把海派繪畫的哪個方面推向了新高度？論人物畫甚至技法的全面性，他不如任伯年。論山水畫，不僅吳昌碩，即就整個海派來說，其成就也不足以成為中國繪畫史的一個方面。海派畫家群之傑出者，皆以花鳥名世，而吳昌碩恰恰是把海派繪畫中強調的金石氣、以書入畫、以印入畫、以文如畫的各種主張發展到了新高度。
談論文人繪畫，談論海派，總離不開“金石氣”這個概念。可是，什麼是金石氣？
一種流行的說法是：“金石氣，是中國傳統書法中的一種蒼茫、渾厚、樸拙的表現樣式，金為刀具，石為石碑。”還有一種說法是：“嘉道鹹同時期金石考據學大盛，因之有金石畫派一說。”這種幾近廢話的表述，并不能幫助我們對“金石氣”這一概念做出建設性闡釋。事實上，“金石氣”這一概念的根脈在于八卦裡的乾卦。在乾卦裡，金石氣表征的是高層面、高規格、蒼雄、高古，是公認的法則。
書畫創作中，最易出現的是随意性、輕浮等動作。而“金石氣”恰恰是對“随意性”的制約，它使得輕浮、随意的書寫回到軌道（規則）上來。這才是“金石氣”在書畫創作中的作用與意義。舍此，書畫也能成立，卻可能是另一番景象。當我們談論“金石氣”時，表面上是在談論骨氣、硬度，内在裡講求的是“金石氣”特有的貴氣和高度。
有“金石氣”做底背，吳昌碩的藝術“大器晚成”。
有明以來，尤其是趙之謙之後，大寫意花鳥在“金石氣”的砥砺下，從書法、篆刻、詩詞中汲取養分，到吳昌碩，終至頂峰。以情趣論，齊白石的作品要比吳昌碩的作品有趣兒，也好玩。但以筆墨之厚拙論，齊白石又不如吳昌碩。畫壇之上的“南吳北齊”說，也絕非劃江而治，平分秋色，而是各有千秋。準确地說，吳、齊二人，都分别是中國大寫意花鳥發展譜系中的一個重要節點。
談到大寫意花鳥，不能不說徐渭、陳淳、八大山人。而對吳昌碩影響大的，還是徐渭和八大山人。
梅墨生在比較徐、吳筆下的紫藤藝術時說：“（二人）同在奔放淋漓，同在均以草書入畫，異在徐畫更有天趣，而吳畫更重視‘以作篆之法寫之’，因而更具金石篆籀氣。吳頂禮于徐，但也自有見地，學徐而有自創，因而在《題畫梅》詩中說：‘青藤老人畫不出，破筆留我開鴻蒙。’”“吳昌碩的畫風淋漓奇古，淋漓淵于徐渭，奇古源于八大山人。”如此之說，頗有道理。但是，我們還是必須指出：吳的自開面目，主要還是得益于他的“金石氣”。在“金石氣”上，他優于徐渭。
前文，我已從乾卦解析了“金石氣”這個概念。這裡，就“苦鐵”這個号，我再從五行中考察一番。
日常生活中，人們總是喜歡甜，回避苦。然而，甜的東西總是不能長久，易于遺忘，而苦澀卻讓人記憶深刻，經久難忘。為什麼？從五行來看，甜屬木，易揮發；而苦屬金，易沉澱。這也是人生記憶中，苦難記憶總是久遠的原因所在。這一點，包括吳昌碩本人也未必完全有認識。
1884年，41歲的吳昌碩刻下苦鐵這方印。在印的邊款中，他刻下了這段話：“苦鐵良鐵也。周禮典□□絲則受功而藏之。鄭雲：良當作苦，則苦亦良矣。甲申春，昌碩記。”此邊款中，除去磨損的、不可辨認的兩字，在剩餘的文字中，我看不到吳昌碩把“苦鐵”的寓意回溯到五行學說的思路。他隻是樸素地認為“苦鐵”就是“良鐵”，卻不知道“苦”為何是“良”。我們常說，良藥苦口利于病。為什麼“苦口”的利于病，而且是良藥？就是因為“苦藥”可以沉下來，發揮藥效。吳昌碩自号“苦鐵”，他本人未必想到這層意思，可是，如此命名，卻有天降于人的巧合。我也相信，正是這種天分中的巧合，促成了吳昌碩在“金石氣”中成就了自己的藝術—不僅高規格，而且傳之久遠。
吳昌碩的作品飽滿、鮮活，寫意求神，他自己說：“苦鐵畫氣不畫形。”後來，很多人寫文章也以此句作為标題，但論述點都是“畫氣不畫形”，并由此進入整個中國大寫意繪畫譜系。比如，黃公望提出的“畫不過意思而已”，徐渭的“舍形而悅影”等，都與吳昌碩的“畫氣說”有着血脈上的關聯。他們以此出發論說吳昌碩，當然很有意義。但是，他們的論說沒有回答這樣的問題：吳昌碩能否“畫形”？換句話說，吳昌碩能否像任伯年那樣“畫氣”也“畫形”呢？答案是：不能。
吳昌碩有一個很厲害的朋友圈。年輕時，他就向俞樾學習文字學，在詩文方面用功頗深。30餘歲偶涉畫事，但造型的基本功不行。60歲以後，“大器晚成”的吳昌碩很少畫需要造型功底的人物畫，而是專攻花鳥。而且，即使專攻花鳥，也不畫飛翔的鳥，并且主要以講究筆墨或說易于發揮筆墨的梅、蘭、竹、菊、松、石、紫藤等為題材，以己之長避己之短。
作為開宗立派的繪畫大師，吳昌碩的畫路并不寬。但是，在并不寬的畫路中，吳昌碩把自己的旗插在了中國藝術的最高峰之上。除此之外，詩詞、書法、篆刻等領域的建樹，也使得吳昌碩不寬的畫路并不給人狹窄的感覺。
吳昌碩的一生大體分為三個時期。29歲以前，基本上是逃難時期，颠沛流離，深味人生之苦；29歲至60歲，是其人生的中期；60歲以後是晚期。人生中年，吳昌碩廣收博取，與吳大澂、吳平齋、潘鄭盦三大收藏家交往的同時，還和楊岘、高邕之、吳伯滔、蒲華、任伯年、重鐵老、沈石友、虛谷、張熊、胡公壽等師友過從甚密。他一生很少北上，最遠到過山海關，但時間都不長。同時，他不僅做過吳大瀓的幕僚，還做過一個月的縣令。雖然時間都不長久，卻豐富了他的經曆—軍旅、官員。有着軍旅生涯和從政經曆的藝術家，其人生情懷和藝術風格和純粹書齋出身的藝術家有着本質不同。我曾比較過蘇轼和辛棄疾。二人都是豪放詞的代表人物。書齋出身的蘇轼，一曲大江東去，風雲激蕩。但在全詞末尾卻是“一樽還酹江月”，是典型的書齋文人試格調。辛棄疾呢？酒醉之後，依然“挑燈看劍”。難怪古人說，辛棄疾的雄強，蘇轼達不到。
曾有人說，對傳統文化的複興是民國藝術的明顯特征之一。這一點，在吳昌碩這裡并不完全妥當。因為，吳昌碩完成的不僅僅是“複興”，還有發揮和光大。如果沒有吳昌碩對于傳統藝術“光大式”的發揮，晚清乃至民國的藝術便會低了很多。吳昌碩在傳統藝術集大成的基礎上，又把傳統藝術推向了新的高度。
如果說不善于畫飛禽走獸，是吳昌碩作為畫家的“硬傷”的話，而長于作豎軸，不善于作橫卷，則是吳昌碩繪畫的又一短闆。從這方面看，吳昌碩說自己“我性疏闊類野鶴”還是比較寫實的。在時間的長軸上，吳昌碩多“長籲”少“短歎”。這一點，從其早年的章夫人殁後二十二年，吳昌碩還能深情寫出“别來千萬語，念意苦難訴”的詩句不難看出。吳昌碩不僅情長，而且長于縱向表達。
古人談文論藝，講求言志。所謂詩三百言志而已。但是，情有深淺，志有大小。倘若情太淺，志太小，其所言之志也大不到哪裡去。吳昌碩一生的藝術以“金石氣”為底背，長氣大志，一吐為快。
在衆多評價吳昌碩的文字中，我喜歡胡公壽題贈吳昌碩《蒼石圖》的一句話：“瞻比蒼石，風骨嵌嵌，頹然其形，介然其骨。”這說的是吳昌碩的畫，也是吳昌碩的人。陳傳席總結大師時，立了個标準：包前孕後。吳昌碩正是這樣的人。他的藝術，前包趙之謙、蒲華，後孕齊白石，言之為大師，實不為過。他醞釀的不是中國藝術的小天氣，而是大氣象。
大象無形。“苦鐵畫氣不畫形”，當然與這樣的審美主張有着内在的美學關聯，但避己之短，也是一個不争的藝術事實。“畫氣”的吳昌碩終成一代大師，不完全因為他畫“氣”，而在于他藝術修為上的全面配置—詩、書、畫、印。支撐這一切的便是“金石氣”，而“苦鐵”這個别号恰恰隐于其中。如果說“苦鐵畫氣不畫形”之所以有大成的話，還不完全在于“苦鐵”是吳昌碩以為的“良鐵”，而是内蘊其中的“金石氣”的飽滿與鼓蕩。
追求“金石氣”的畫家很多，但走到最高處的是有着“苦鐵”這個别号的吳昌碩。這期間，有偶然，也有必然。
（作者為陝西省國畫院研究員）