周乾華
梁楷給寫意人物畫開辟了新的方向，是中國畫史上的一座豐碑。他用系列化的作品呈現了從傳承到求變，到個人面目的穩定，到對自己已有風格的不斷超越，比較完整地體現了一個畫家對繪畫語言本體遞進式的探索。在他之前，一種繪畫風格從出現到穩定，要經過一個群體或者一個家族幾代人的延續發展，然後才趨于成熟。前者如創造和完善“大、小斧劈皴”的李思訓、荊浩、關仝、李成、李唐、馬遠等；後者如創造“米氏皴法”的米芾和米友仁父子。所以梁楷的出現引發了後世如何考量畫家的思考，更推動了畫家在表現語言上建樹，豐厚了美術史。
一、梁楷的生平與作品
在注重文化人的宋代，梁楷作為畫院待诏的名人，官方和私人都沒有記錄梁楷生平的文字。最早記錄他生平的文獻是元代夏文彥的《圖繪寶鑒》。《圖繪寶鑒》成書距梁楷生活的時間不長，應該可信。其中“梁楷”條，信息較為詳細。其後明宋濂的《宋學士集》、郁逢慶《書畫題跋記》，清代官修的《佩文齋書畫譜》和《石渠寶笈》以及厲鹗彙集的《南宋院畫錄》等涉及梁楷生平的記載，都由這一條派生出來，重要信息沒有出入。梁楷“東平相義之後。善畫人物山水，道釋鬼師，師賈師古，描寫飄逸，青過于藍。嘉泰年畫院待诏，賜金帶，楷不受，挂于院内，嗜酒自樂，号曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬服，但傳于世者皆草草，謂之簡筆”。由此可以看到梁楷的家世背景、畫的題材範圍、繪畫水準、畫學師承、品行秉性等。以上記載，所述詳盡，文意簡明，不贅述。
梁楷的繪畫作品散見于各種文獻記載，據潘修範先生統計不下五十件，人物、山水、花鳥都有，題材廣泛，工寫互見，技巧全面。然而令人遺憾的是，現存作品十七件，除《八高僧故事圖卷》在上海博物館，《秋柳雙鴉》和《雪棧行騎》在北京故宮博物院，《潑墨仙人圖》在台北，其他都留存在海外，如人物畫有《黃庭經神像圖卷》《鐘馗圖》《祖師斫竹圖》《寒山拾得像》《李白行吟圖》等，山水有《夏景山水圖》《秋景山水圖》《冬景山水圖》《垂釣圖》等，花鳥有《枯樹寒鴉》等。
二、梁楷人物畫表現語言的嬗變軌迹
1.早期的傳承
宋朝藝術“尚意”，南宋更甚，鼓勵個性已成風尚。在這種大環境下，“法古人，法今人，出新意”，是梁楷積累能量樹立個人面目的必然途徑。梁楷是嘉泰年間的畫院待诏。嘉泰距南宋開始已經七十多年，而要成為畫院待诏應該已經是成熟畫家，所以他的成長時期應該是南宋早期。這時的人物畫勾線填彩的技法最為成熟和穩定，也有從山水畫點景人物蛻變而出的簡筆人物畫在嘗試中。所以，梁楷在傳承階段的畫風也分為細筆勾線和粗筆寫意兩種。
在傳承的過程中最緊要的是得正脈法乳，氣息純正，才有機會接受和消化前輩們的優良傳統。梁楷一方面深受師門影響。他師從賈師古，賈是李公麟的學生。作為李派的再傳弟子，梁楷受李公麟的影響很深，他的《黃庭經神像圖》正是傳承李公麟典型的細筆白描。另一方面也受周圍環境的影響。畫院年齡較長的畫家和同輩畫家也是他取法和借鑒的對象，如李唐、劉松年等。
梁楷之前，粗筆寫意探索取得了一定成就的畫家有北宋的李成、劉履中、張激等。李成的《采薇圖》—人物的頭、手、足是一套技法，細線勾勒，刻畫深入；衣服是一套技法，用比較勁挺的粗筆寫出；配景又是一套技法，典型的“斧劈皴”山石和寫性很強的樹，以粗筆為主。整幅畫通過局部交錯呼應，最後渲染統一氣氛。如果抽離掉渲染，畫面的不和諧顯而易見，可見這種粗細筆的畫面節奏調和還在試驗過程中，也給後來者留下了可發揮的空間。這也表明一種繪畫語言的完善需要一個比較長時間的探索和沉澱，同時揭示了在宋代“尚意”風潮的推動下，南宋畫家已經開始主動關注和開發繪畫表現語言。
梁楷在這種風潮下，敏銳地捕捉到了繪畫發展的方向，并推進了繪畫表現語言的探索進程。在經典品質的引領下，他要建立一套有質量且個性的繪畫表現語言。
《八高僧故事圖卷》就是梁楷在傳承粗筆經典下的人物畫探索成果，這組作品裡，梁楷在技法方面有了比較成熟的表現。一方面，梁楷在這組畫裡有穩定的人物比例設定，人物比例在畫面當中往往起到一個标尺的作用，其餘形象的大小遠近以它為參照。他以五個半頭長的人物形象組織畫面，是将形象盡量接近現實人物的感覺，貼近生活，使觀畫者有親近感。另一方面，他強化了表現人物線的粗細變化，通過用筆的起、行、使轉、提按等動作增強了線的表現力，豐富了形的表達。他用線的特點是，在起筆處粗、收筆處細尖，而且有習慣性的波形擺動，行筆較慢，伴有撚管動作。再者，他在人物用線組合上與前人有一個顯著不同的地方，衣服上的用線和頭部及手的用線線性是同步的，都有粗細變化，他通過調度成組線的粗細差度，來充分表現物象的特點以及主次關系。尤為難得的是這一組畫的技法統一。
梁楷在《八高僧故事圖卷》裡的構圖造境也很有特點。以往畫家會把主要人物放在畫的中間部分，他則根據畫面情境的需要，安排在較偏的左邊或右邊，有的甚至在角落。畫面很有設計感、鏡頭感。在他的設計中，觀者有很強的身臨其境之感。另外，他在這組畫中的形象元素也比較穩定—人、松、竹、水、坡、蘆等，且技法穩定一貫。他大量運用水與空地将實物虛化，讓畫面飽滿而空靈。就畫面整體而言，人物部分相對工整，背景部分相對粗放。而人物的處理也是工中有放，頭、手、腳相對工整，層次豐富，衣紋部分相對粗放，形成有效的對比關系。背景部分，隻在人物周圍比較詳細，稍遠則含渾虛隐，營造了一個高僧開悟需要的空靈靜谧的場景。在這一組畫裡，梁楷雖然還擺脫不了畫面的叙事性，但他盡量凸顯人物的主體性，将烘染氣氛的襯景減少，構建了一種“清晰的線”與“渾融的面”之間的對比關系，且有了風格化傾向。梁楷在這組畫裡還有個特點是将顔色的運用簡化到讓人注意不到的程度：技術上簡化，隻有罩染，勒線；材料上簡單，用淺绛色，較淡，突出墨線；重墨輕色。
然而值得注意的是，《八高僧故事圖卷》似乎不是出自一人之手，特提出質疑：前面六幅出自一人之手，後面兩幅存疑
〔1〕。
我們從前六幅畫裡的穩定性中可以看出梁楷有了自己的表現特點：一、側重人物本身的表達，注重心理刻畫；二、造型上主觀處理明顯加強，改線貼合形的表現方式為線生發形的方式；三、畫面雖然還有叙事意味，但有了明确的畫面處理意識；四、強化了用筆特點，簡化了用色手法。
2.成熟的個人面貌
如果說《八高僧圖》裡有了比較明顯的表現語言傾向的話，那麼接下來就是如何拓展表現力，明晰語言追求。
梁楷在《布袋和尚圖》裡對形象造型、材料的表現力、繪畫觀念都有了全新的诠釋。布袋和尚，據說就是彌勒佛的凡間形象。民間傳說他是一個“笑口常開，大肚能容”，手拎布袋，随處坐卧的憨人。這個傳說從五代開始，到宋已經深入人心。畫家造型時緊緊扣住“憨”的感覺，憨就是沒有機心，與世無争，心寬體胖。《布袋和尚圖》緊扣住“胖”，而細節處理則是與胖體态匹配的“眉開眼笑”。“眉開眼笑”四字，可以在梁楷的布袋和尚臉上看到“标準型”，在這個肥碩的頭顱上，眼睛鼻子嘴巴都笑成一團。梁楷在這裡造型全以意行，擠壓鼻眼與鼻嘴的距離，笑咧的大嘴、極度飽滿的下巴等完全與生理無關，誇張的造型都在“趣”字上。梁楷已經關注繪畫材料的特性，一方面是毛筆的表現力，另一方面是承載形象的材質—絹。膚發部分用筆尖提按勾描細線，偶爾的筆斷意連仿佛肥碩的形漫出細線去，淡墨複勾更加增強了肉感，充分彰顯了線與形的貼合；而筆毫按壓側掃出的粗線包裹住身體，似松實緊，形松意緊，凸顯了線生發形的表現力。在身體部分的粗筆表現中，毛筆的使用有了很大的拓展，從以往的提按使用（如膚、發部分）到按、壓、側掃，甚至對筆有極具破壞性的擦、刮式使用。另外，身上快速的用筆需要非常強的控制力和判斷力，即行筆過程中兼顧筆形與物形兩方面，前後筆銜接時精準的瞬間決斷，二者不可或缺。在熟絹上作畫要特别講求作畫順序，關注絹受墨、受色的效果—不加水的濃墨易顯得僵硬，果斷行筆很重要，要用筆的變化來破除僵硬，而淡色淡墨嵌套後達到視覺上的和諧，加上絹絲本身的光澤，使絹本畫有種玉一樣的潤澤感。
而這幅畫還有一個大的突破就是特寫式表現手法的出現。去除了畫面的叙事性，人物本身是表現的對象，畫面關系濃縮到隻有緊和松一組矛盾。剝除了一切冗繁，就要求畫面上的任何一點一拂都要講究，不講究的處理必然流于空疏。
對于表現語言的思考，從造型的可能性到材料承載的可能性探索，梁楷一直沒停過，造型和筆墨達到最佳契合度被提上了日程。
梁楷之前，似乎沒有人對作畫方式有質疑，曆經“九朽一罷”的慘淡經營，“三礬九染”的制作，一件作品“千呼萬喚始出來”。梁楷在豐厚積累的基礎上，不滿足既定的作畫方式，他在《布袋和尚圖》衣服部分的揮灑中窺探到了契合自己的境界。《六祖斫竹圖》和《六祖撕經圖》放筆直取内心本原，是他思考造型和筆墨達到最佳契合度的代表作。
六祖慧能對傳統禅宗破壞最大，建樹也最高，禅宗南北兩派從他分野。他認為，“不悟即佛是衆生，一念悟時衆生是佛”，佛法經文隻是束縛精神的繩索，呵佛罵祖也可以是擺脫精神束縛的途徑。之所以選擇慧能作為表現對象，是因為梁楷此時的境況和六祖最為貼合：他的繪畫創作已經比較成熟，就差一個華麗轉身來成就自己—讓節節推進的繪畫語言完全屬于梁楷。所以梁楷畫的六祖就是他的自況，六祖就是梁楷—抛開經典，一朝頓悟；回歸樸素，平淡自然。
《六祖斫竹圖》畫面是一個蹲身執刀砍竹的老漢，六祖在曹溪隐居的生活情形之一。整幅畫用墨很淡，但墨色差度清晰明了；用濃墨的地方很少，僅僅在竹節和枯藤處。因為畫在熟紙上，提按頓挫等用筆也更加展露無疑。整幅畫在線語言的主導下完成，畫面用三組形象來分割畫面，也就是三組線。這幅畫的筆形特點展示全面，側鋒、中鋒、破鋒綜合使用；用筆方法則是以寫為引領進行鋪寫，染寫。而用筆的組合原則是精緻處理與粗筆鋪陳互為補充營造對比關系。
對于線型特點，書法和繪畫有差異，畫中用筆引進的是書法用筆的法度與講究，是對書法用筆的借鑒。但通常對于毛筆的使用側鋒橫掃，要收放有度，如竹竿；而垂直使用筆鋒的“中鋒”，在提按推送上豐富線的表現，如身上衣紋；而使用含水量少、不聚鋒的“破鋒”，也有輕重、方向、組合的講究，如樹幹、須發等。而在駕馭筆的過程中可以“八面出鋒”，筆的形态可以千變萬化，要穩定地調理好一組筆的形态來表現物象，很難。在這幅畫裡，梁楷将穩定的筆的形态與物形表現明确起來—根據要表現特定對象的形态、質感來處理用筆。用筆的核心就是寫，寫有法有序。有序就是從上到下、從左到右、從前到後等，在時間和空間裡建立一種順序。在人物造型裡主動追求用提煉概括的書法筆法表現是梁楷的傑出貢獻之一，尤其對明以後的人物畫影響巨大。
《六祖斫竹圖》的畫面秩序就是将畫面分成前、中、後三景，前景為坡，中景為人和竹，後景為樹與藤。整體節奏安排也是畫面布勢的内容，前景深入程度約兩個層次；主體在中景，它的深入程度約七個層次；後景約三個層次。人物是畫面的主體，所有其他單個形都與人物發生聯系以營造畫面氛圍。頭部刻畫詳細，層次豐富，為第一組節奏區，粗細線結合，以豐富層次的細線襯托粗線結構；肩、臂、手為第二節奏區，粗線線結合，以變化的粗線為主細線為輔；軀幹和下肢為第三節奏區，以粗線為主進行疏密組合。以上作為畫面的靜态分析，而要琢磨畫家作畫的所思所想必須進入到動态分析上，即作畫順序的研究，一如圍棋打譜，按照落子順序進行複盤，推敲棋手的戰略戰術。整幅畫從頭頂開始，鈍鋒入紙弧形往上暗轉右下行，漸行漸提，至頭頂中間時駐筆調鋒再右下行，至額頭前再駐筆調鋒，蓄勢右下轉筆寫出額頭。這第一筆的釘頭鼠尾形為整幅畫定下了基調。一筆之中的動作暗含着形，為人形服務但也有自身筆畫（書法式）的要求。畫家對筆畫内部的形尤其留意。然後順着點提左帶寫出眉弓，露鋒入紙右轉下勾寫出臉，在勾的左下輕點挑出嘴逢，再補寫眼鼻。補寫眼時要專心于眼神的方向，這是全身用力的點。寫鼻時要不露痕迹地用提按動作完成鼻子的生理結構，彰顯出胸有成竹的爽利。而鼻梁處的重筆和鼻隔、鼻孔的輕筆處理是畫家對骨、肉理解的分别對待。鼻眼顴處的用筆實接是為了營造一組強對比，襯托眼睛的精緻。要補充的一點是，在自由落筆抒寫的過程中自有必然的約束，即額、眉、眼、鼻、嘴、下颌的安置依據頭部結構的“三停”以及臉部寬度的“五眼”。然後是根據頭部結構，利用狼毫筆蓄水少、勁挺的特點幹筆快速地刮畫出飛動的須發。鬓角略重，腦勺處極淡，暗示出頭部的圓體積，同時用幹筆表現老人頭發的花白質地；胡須用墨，色淡而厚，即在淡、幹中見層次，把老人胡須特有的霜白畫了出來。在眼與後腦中間的位置上，即在一組淡墨中，用重墨勾寫耳朵。至此，以眼鼻為中心的頭部對比關系就建立了起來。通過這種動态分析，可以看到在表現頭部時粗筆放寫，細筆收寫，将有意含在貌似無意之中—寫意的嚴謹在輕松的狀态下呈現。
寫意畫的質量體現在在畫面中“建立有效的對比關系”，讓筆墨指向明确，最大限度地彰顯表現意圖。畫眼是畫面矛盾的集中地帶，筆墨形态最為完整，對比最為豐富細膩。這個畫眼就是舉刀斫竹的瞬間—眼、刀、竹三者關系的處理。眼中有竹，手中有刀，心中有斷，落刀的地方正是眼睛盯着竹的第二節。梁楷選擇六祖正在揮刀的這個瞬間最利于制造畫面的矛盾，從橫向看，竹、刀、頭三部分完整地集中了筆的全部形态側、中、破鋒；筆形态分布的節奏：頭部最豐富，刀與手次之，竹最少，毛筆的材料特性得到了全面的發揮。從縱向看，竹與刀、刀與臉之間的空白把正在揮刀的動感傳遞了出來—臉、刀、臂圍成的菱形白右逼向刀與竹夾出的長方形。而刀和手用長短不同的線表現了各自的質感，流暢的線表現了刀的金屬質地和鋒利感，斷連勾寫的線将握刀的手精彩地變成了一組有骨有肉有勢有氣的線節奏。竹子的處理更是簡潔而不簡單。竹竿以側鋒鋪毫通過适中水分勻速下行，行筆的切、行、按等動作的加入，表現竹竿的光潔、圓轉。竹竿的形由于用筆本身造成的缺失又由勾寫竹節時進行補充，而筆與筆之間的留白，筆不到而意到，化虛為實，表現了竹節上下的兩圈霜色，使得這個組合中的形體飽滿充盈。為避免用筆的雷同，在竹竿大筆觸不變的前提下适當補筆、墨色的細微差别、出鋒角度不同等，讓筆形豐富而講究，和而不同。
前景的坡和後景的樹同用破鋒刮掃而成，前後呼應。和人物及竹的實對比，畫面需要坡和遠處的樹虛處理，墨色變化不大的前提下改變筆畫的形态成了必然。除了破鋒來表現老樹的紋理，凡是能借助筆的特性進行表現的都盡可能調動起來，樹皮的拉絲狀、疖子的點狀等。如果說這一組絲狀的虛處理太弱，一條濃墨藤的纏繞既表現了樹的結構，又巧妙地體現了畫面關系的“虛中實”。
統觀全畫，景雖少，意充盈，“空山最寂寥，惟聞斫竹聲”的禅意躍然紙上。梁楷在這一組畫裡，中鋒用筆表現人物實的部分支撐畫面，側鋒虛提強化主線寫勢，散鋒補寫增加質感，而人物、器物、樹竹等造型不是被動地描摹，都以符合筆性表達進行線處理，整幅畫通體一氣。在畫裡講求寫性，從唐張彥遠《曆代名畫記》裡就作為專門課題探讨的“一筆畫”，“筆斷意連”等早已讓人神往，就沒有人系統地做到過。梁楷第一次将人物畫完全表現化了—“形因筆出，筆緣形造”！
3.後期表現語言的突破
梁楷底氣厚，膽氣足，敢于突破前人定下的法度，也敢于突破約定俗成的規矩，使他不會安于現狀，繼續他繪畫表現語言的推進，實現自我超越。他對筆的使用進行了比較全面的探索，在他人視而不見的地方開出新天地。當梁楷用筆的探索達到成熟境地後，他進行了用墨嘗試，實際上落實在兩幅畫上，《李白行吟圖》和《潑墨仙人圖》，而這兩幅畫又是他的兩次自我超越。
《李白行吟圖》與《六祖斫竹圖》《六祖撕經圖》對比，在繪畫語言上有以下調整。畫面總體感覺上趨簡，筆簡、形簡。它是梁楷“減筆”的代表作。内容上隻有一個人物，去除了任何背景因素的烘托。造型上除了頭和腳稍有細節，其他部分則簡約成幾根有變化的線。筆法上以側鋒為主，中鋒、散鋒為輔。墨法上力求簡明，以将一筆墨用完再蘸一筆墨的順序呈現墨的幹濕變化。寬袍大袖在行吟的李白，在梁楷筆下變成了幾組墨繼。形象表達簡練到了無以複加的地步，這是書法用筆與人物畫最親密的接觸。由于闊筆墨色深淺變化的緣故，淡墨與枯筆的運用巧妙地激活了紙白，整幅畫好像嵌到白紙裡去了，線的作用仿佛消解掉了，或許又給了梁楷消除線的啟示？很顯然，梁楷将筆墨調整到以寬線唱主角的狀态并不滿足，而是将它推向了以面唱主角的一套表現語言—《潑墨仙人圖》。
《潑墨仙人圖》的出現，梁楷終于擺脫了線的羁絆，到五彩具備的墨海裡徜徉了。全畫以大筆橫刷而成，水墨淋漓，将墨色的濃淡幹濕枯在筆的揮運下完整地展現在形象中。仙人的形象由左肩濃墨導引，牽出左衣襟，帶住下擺重墨，接出左邊淡墨大袖子，順出右邊襟袖，餘墨勾寫頭形須發。墨色由濃而淡，由濕到幹，自然順暢，仿佛一筆而成。在墨色濃淡變化的引導下對畫面形象進行必要細節的處理，如頭頂髡發的淡枯筆補接，衣服下擺的枯筆擠壓補形以及順勢勾寫下擺邊與鞋子。待幹後，用濃墨精準地點寫眼鼻與腰帶。在大膽落筆後的細心收拾是寫意畫的高質量體現，往往一幅畫在最後的收拾階段功敗垂成。這也是梁楷對後世影響最深的作品面目。
結語梁楷用自己的探索成果演繹了一個畫家的思考。他在造型和筆墨之間的平衡做着不同的嘗試，在線語言裡探索，在墨與筆的組合上探索，在用墨上探索，節節遞進，推動着他的表現語言。将依附于叙事的人物畫随着筆墨語言的推進，有了個人筆墨情感的訴求，通過一次次的提純，一減再減，最後隻剩下了筆墨凝結的人物本身。他在表現語言上的探索和積累，使他有了突破常規作畫程序的機會，不再是“九朽一罷”地推敲和經營，而是下筆之時“胸有成竹”，筆墨、形、色、趣、意都有，直抒胸臆，對傳統作畫方式進行了一次颠覆性的革命。梁楷對後世的影響不僅創造了新的繪畫圖式，還在于展現了完整立體的繪畫語言思考，更在于他的革新精神。他還推動了南宋以後畫家主動追求個人面貌的風氣。後世受他影響而卓然成家的有很多，牧谿、龔開、顔輝、吳偉、汪肇、張路、青藤、八大、唐寅、金農、黃慎、闵貞、羅聘、任伯年、齊白石等。
梁楷《潑墨仙人圖》的啟示，宋以後幾成絕響，直到當代才在個别畫家手裡繼起。
注釋：
〔1〕其一，前面六幅畫裡的人物造型穩定，約為五個到五個半頭長，形象貫穿，技法統一，尤其是前文提到的衣紋處理過程中以轉為主的波形擺動。而後兩幅與前六幅相比，人物比例不同，已經到了六個到六個半頭長，以直線衣紋折處理為主，挺括而簡練。在同一組畫裡，一個畫家突然改變他的人物比例和用筆習慣似乎不大可能。其二，前面六幅畫的畫面節奏都有一到十的層次變化，而後兩幅隻層次變化明顯減少。梁楷似乎還沒有系列作品統一規劃的現代設計意識，所以，他隻可能和前六幅那樣從一到十的滿節奏處理，後兩幅就顯得比較突兀。其三，如果仔細對比，會發現後兩幅的人物形象在前六幅中都有出現，隻是放大了。第七幅合什的手在二、三幅裡有出現。前兩幅處理手法相同，第七幅的手處理方法突然改變了；背影人物的手在第六幅裡出現過，處理方法也不同。七、八幅裡出現的背影形象在第五幅裡曾出現。還有第八幅的烏篷船也在第五幅裡出現。處理手法上，第七幅是綜合了五的形象六的位置，第八幅是綜合了四的位置和五的處理。其四，第七、八幅的畫水法不統一，線性剛柔不同，水紋筆法組合不同，染法也不同；草的畫法不同；醒苔點處理也是前面的粗黑氣壯，後面的柔弱而淡勻等。其五，後兩幅在畫面氣息非常貼近前六幅，或為同時代的人補作。