王鵬
王叔晖（1912—1985）是近現代為數不多且有影響的女性工筆人物畫家。新中國成立以後，她的一系列仕女畫《西廂記》《楊門女将》《紅樓夢人物組畫》《琵琶行》取得了高的藝術成就，開仕女畫新風。其代表作《西廂記》曾獲第一屆全國連環畫評比一等獎。畫家、理論家潘絜茲評價這部作品：“稱得起是一部劃時代的傑作，是可以和王實甫的《西廂記》名劇百世并傳的。”
王叔晖的仕女畫藝術，典雅、概括、靈秀，功力深厚，有很強藝術個性和創新性，然而關于她藝術成就的研究和著述非常少見。筆者曾在論文《王叔晖工筆仕女畫藝術再認識》中，通過對造型、空間透視、線條、色彩、格調等要素的詳細分析解讀，論述她的藝術在繼承傳統和創新方面的各種表現，認為她在工筆畫衰落已久再到近現代複興的重要轉折時期，做出了貢獻。論文也簡要分析了她的仕女畫創作吸收了戲曲元素。王叔晖的工筆仕女畫對戲曲元素尤其是青衣表演程式有多方面的借鑒和融會，也正是對于戲曲姊妹藝術的借鑒融會，使她筆下人物外形内韻呈現出了獨特氣質，熔鑄了個人藝術風格。
一
王叔晖繪畫借鑒戲曲元素，首先立足于當時特定時代文化背景。有千年傳統的工筆人物畫，元明清衰落直至低谷，被貶低為匠人俗藝，工筆畫大家鳳毛麟角。近代以來随着西法東漸，有些人物畫家糅合西畫技法作一些摩登仕女，但并沒有改變工筆畫舊有局面。新中國成立初期，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指導之下，國家提出了文藝“為工農兵大衆服務”“無産階級革命文藝”的創作方向。20世紀50年代掀起了“新年畫創作運動”，新的工筆年畫、連環畫創作蓬勃發展。工筆人物畫從此面向新對象—工農兵大衆，新題材—革命曆史題材和社會主義建設題材，新技法—糅合西方寫實主義，新格調—色彩豔麗情緒濃郁，改變了工筆人物畫的曆史格局，強調工筆畫現實主義功能和寫實主義畫風。借此機會，傳統題材仕女畫創作也取得了一定成就。新中國成立後，在文藝創作和批評中提倡“百花齊放、百家争鳴”方針外，還不可避免地面臨着如何對待古代文學藝術遺産的問題。針對這個現實，毛澤東提出“古為今用，洋為中用”。仕女畫這個“古”題材的“今用”，體現在兩個方面：一方面，仕女畫題材為百姓喜聞樂見，可以裝點日常家居，給大衆以審美享受；另一方面，連環畫把古代曆史故事、神話圖像化，豐富了大衆勞作之餘的文化生活，在一定程度上承載着普及曆史文化知識、文化掃盲的功能。因此，繪畫當時能讓大衆“看懂”、接受，其實是一個重要指标。
王叔晖的創作借鑒戲曲元素，其意義首先在于使工筆畫的内容和效果大衆化。之前的仕女畫一方面把創作者和欣賞者範圍限定在了傳統文人，比較“小衆”，另一方面審美取向和創作模式因循守舊，已經失去了活力，走入了死胡同。當工筆畫面向新的欣賞群體，表現新内容，技法和格調也因此發生變化，其實獲得了更廣闊的發展空間，接了“地氣”，有了“人氣”。戲曲是面向大衆的文藝形式，當戲曲元素融入繪畫，造型色彩帶來了新鮮的視覺美感，畫面叙事和情感表達也有了新的方式，這都使工筆畫更加通俗，更貼近大衆的審美，易于被看懂和接受。
二
王叔晖在新中國成立後的創作，分為連環畫和獨幅的工筆畫兩大類。她取材于文學作品、民間傳說、曆史故事的連環畫如《西廂記》《楊門女将》《孔雀東南飛》《梁山伯與祝英台》，獨幅畫如《紅樓夢》系列、《嫦娥奔月》等，都是戲曲舞台上常演的劇目。連環畫是用文字腳本和繪畫共同诠釋故事，王叔晖所畫的如《生死牌》《楊門女将》，故事腳本都與戲曲相通，工筆創作和戲曲表現了共同的内容，所以說王叔晖的工筆連環畫是圖像化的戲曲故事，也不為過。
當然畫家選擇古代女性入畫是也是有要求的，基本定格在以下三類：一是吉祥寓意的民間神話題材，如“天女散花”“嫦娥奔月”“吹箫引鳳”等；二是古代女英雄，如“穆桂英”“梁紅玉”“花木蘭”等；三是曆史上和文學作品中描繪的被封建禮教所壓迫的女性，如“祝英台”“崔莺莺”“林黛玉”等。這些題材和戲曲、文學創作所選擇的基本相仿，可以通過對她們的刻畫，宣傳無産階級的史觀，批判封建舊制度、舊社會對人的踐踏。這些女性形象本身所具有的大方、端莊、善良、知書達理，也是封建女性品質中可以為新的國家意識形态所接受的。從這方面看，繪畫和戲曲在對人物處理的價值取向上也是比較一緻的。
繪畫借鑒戲曲元素的另一個意義就是，戲曲表演的内蘊、程式，塑造人物的某些方法，使人物形象更有韻味，更加豐滿、含蓄，更加“傳神”，同時增加了繪畫的可讀性和藝術美感。
三
王叔晖繪畫對戲曲元素借鑒轉化的具體表現在如下方面：
1.人物的類型化歸納。在王叔晖的畫中，人物角色大部分都可對應戲曲舞台上的行當，比如崔莺莺、劉蘭芝等可對應戲曲中的青衣，紅娘則對應花旦，穆桂英對應刀馬旦，其他的配角如小生、老生、醜角等。這樣人物的性格特點就很鮮明，善惡美醜容易被觀衆把握，也避免了之前仕女畫對人物性格身份處理比較雷同、概念化的問題。
2.仕女外形刻畫。王叔晖的仕女畫繼承了傳統繪畫的程式，比如柳葉眉、櫻桃口，鵝蛋臉，三白法（額頭、鼻梁、下颌用白粉染白造成面部凹凸），這本來就與戲曲舞台上旦角化妝類似。她自己又做了一些發揮，比如她畫鼻子，從眼邊開始出鼻梁的線（之前的仕女畫一般從眼眉邊出），勾鼻子隻一條線，不勾鼻翼，這種弱化鼻翼的方法也與旦角化妝的原則相同，凸顯鼻子的秀美。再有王叔晖人物的眼睛多是“鳳眼”，就是眼角上提，用淡墨稍微渲染暗示睫毛的眼的體積，人物就顯得特别精神，耷拉的眼角會顯老态，這也和戲曲化妝勒頭吊眼的方法相同。戲曲化妝和工筆畫畫人物面部都叫“開臉”，隻不過區别在于，王叔晖的仕女畫的是“淡妝”，腮紅臉頰用色比較淡雅，隻用朱膘色渲染而成，勾勒眉眼适可而止，并不刻意濃重，這與戲曲化妝濃豔，白粉胭脂厚重塗，染要具有舞台的沖擊力不同，更加溫文爾雅。
3.雲裙水袖。王叔晖所畫的仕女大部分亭亭玉立，袖子、風帶、白色土裙的形态被很大程度地誇張，使整個人物飄逸、輕盈，富于動态感。她很善于發揮動态造型對人物情緒和性格的表達。比如崔莺莺，長袖大帶，飄然若仙女，更顯高貴；紅娘則衣袖短緊，既靈活，又幹練；老夫人，線條陳厚，基本上沒有什麼飄逸的姿态。這既符合人物年齡，又突出了主要人物崔莺莺的鮮明。
以飄然的衣物來輔助表現人物性格，在戲劇舞台上常見，京劇青衣的水袖就是如此。第一是誇張人物整體造型，使人物形體有松緊變化，拖長的裙擺和飄帶造成飄灑、放松的感受，衣褶裙擺輔助人體形态美感。第二，讓人物行動有了抑揚頓挫的節奏，加上衣袖的舞蹈，使動作過程也有了徐疾，有了看點，含蓄并藝術化了簡單枯燥的動作。1962年出版的《生死牌》，形象和動作直接就取自戲曲，“抓牌”一張，現實中簡單的動作升華為舞台上長袖翻飛誇張的舞蹈表演，既有美感又增強了戲劇沖突。第三，借戲曲表演動作塑造人物性格心理。連環畫《西廂記》中的崔莺莺盡管不是以舞台化妝的形象出現，但她的幾個動作仍是對青衣表演的吸收，“佳期”和“賴婚”都是以袖遮面，一個是含羞答答，一個則是抱怨不平，“赴約”中轉身沉吟，“長亭”中的依依不舍，一笑一颦，舉手投足間都有戲劇的行闆和韻律。我們似乎可以通過畫面感受到人物運動中的鑼鼓點，這樣的畫面也富有節奏和韻律，引人入勝。另外，如果沒有這飄飄欲仙的寬袍大袖，王叔晖那精湛的線描又怎能從容展開呢？
4.女性傷感情懷表達。王叔晖畫的雖然仍是以傳統題材内容為主，但是一掃明清以來仕女畫所常見的委靡之氣。她的仕女甯靜、溫和、清冷，帶有一點淡泊的憂傷，讓人感動；她的仕女又善良、從容、敢愛敢恨，讓人同情甚至贊歎。她畫的林黛玉，窗前翠竹邊，精神上陷入孤寂苦悶，愁腸百結而無處訴說的，但決不向現實妥協；她畫的王昭君，訴說出背井離鄉、“人生失意無南北”的哀怨；她的《琵琶行》，寂寥蘆花叢，徐徐琵琶訴說老大嫁作商人婦，同是天涯淪落人的無奈。王叔晖成就了精神層次豐富的形象，而非圖有外表的軀殼。王叔晖的仕女畫在同時代的畫家裡脫穎而出，根本的原因就在這裡—感人，多了人情味。這隻能是畫家自己豐富内心世界的體現，作為一個女性畫家，情感的細膩無疑使她對畫中女子的精神世界有更深層領會。她不是單純描繪古代才子佳人故事，而是感同身受般地體味畫中人物情感，用畫筆凝結了她們的悲歡，就像舞台上的青衣，把角色琢磨透了才來演繹。人的情感融入了畫，就如演員入了戲。因此，王叔晖畫中的仕女，不再是之前文人畫聊以寄情風雅的筆墨符号玩偶，而是實實在在有血有肉的人，畫家尊重這些女性。如無多愁善感，筆下人物怎會如此多情？戲曲舞台上叙事跌宕，情緒波瀾起伏，轉換到畫面，畫中人物的情感更加純粹，更加豐富，大開大合，蕩氣回腸。
從王叔晖繪畫女性情懷表達的分析可以看出，她繼承了中國古代人物畫“以形寫神”的傳統，為人物“傳神寫照”，這是古代人物畫的審美要求。在“形”與“神”這兩個互相依賴、相互辯證的範疇中，“神”具有更高的地位。在刻畫人物時，形象的美醜、完善并不是最重要，“形”應該為“神”服務，最後達到“形神兼備”的境地。“神”就是指人的神态，以及由此所顯露的人物的風骨氣度、精神境界、思想活動。王叔晖的仕女畫是繼承了“以形寫神”這一優秀傳統的，她并不刻畫為美而美的單薄形象，上文說王叔晖的畫“感人”也就是因為她筆底的人物都有鮮明的性格、豐富的表情，并且傳遞出了各自的精神氣質。“傳神”也是戲曲舞台塑造人物的要求，這一點與繪畫的手法是相通的，借助于戲曲表演的程式要素就是為了使人物更加富于精神層次，更加豐滿有神。
5.含蓄節制，中正清和。戲曲舞台上的人物塑造，尤其是女子，固然要鮮明，但是又要含蓄，情感情緒處理要節制，悲歡離合固然要有，但是表現出大悲大喜就顯得粗陋了；靈活天真要有，但過分靈活就顯得油滑不莊重，總體上要矜持、文靜，知書達理。這固然是封建時代對女性的要求，其實也暗含中國傳統文化的特點：含蓄為上，中正為美。情感表達過于濃烈會破壞高雅的格調，情感性格内斂才顯得有張力。因此有人說中國藝術是“帶着鐐铐在懸崖邊跳舞”，固然有負擔，束手束腳，一不小心就會流于甜俗，但也有一種超然絕獨的美感。在戲曲青衣表演中就體現出這種藝術原則，比如，女子悲喜羞澀的情緒變化往往要以袖子掩面，不在人前暴露過多表情，或者擋住嘴，“笑不露齒”。動作起伏要流暢，更要沉穩莊重，快慢要合适，再配合上水袖飄帶，其實是含蓄化了簡單直白的行動。人們也常說某演員戲唱得味兒“正”，不偏頗，不過激，中庸适度，過猶不及，這是戲曲審美的準則，也可以推及其他很多傳統藝術的準則。王叔晖的仕女畫同樣體現了這種中正的含蓄美。但有一點和戲曲表演不太一樣，就是色彩運用。舞台上要求強烈的視覺效果便于觀衆欣賞，所以布景服裝多用大紅大綠、勾金描銀等重彩，非常“熱鬧”，“含蓄”主要體現在表演上。但到了畫面，不小心使用重彩就會顯得“火”，豔俗。王叔晖是用色的高手，她雖然較之前“水墨為上”的仕女畫已經較多使用朱砂、石青、石綠等重彩，但是顔色用得很高級。她往往在重彩周圍安排大片的淡墨或者灰色，注意根據情調搭配顔色，使整個畫面色彩和諧，層次豐富。比如《西廂記》“佳期”，張生身上的衣服用大面積石綠，莺莺上衣用石黃，周圍背景和紅娘的衣服都是用墨調和的灰色；《琵琶行》隻有人物面部的朱膘色和上衣的粉色比較鮮明，大面積是墨色渲染的夜景和蘆葦蕩環境，意境甯靜悠遠。繪畫和戲曲，在中正美的原則上一緻，具體處理上不同的藝術樣式也是有差别的。
結語王叔晖的工筆仕女形象，與戲曲舞台上青衣的形象有共同的追求—自然、健康、含蓄、清秀。自然為真，健康為善，含蓄、清秀則為美，這些特征使她的仕女具有一種“東方清韻”。優美典雅的造型，含蓄真誠的感情，清新健康的格調，推動懂了工筆仕女畫的發展，因此為大衆喜愛，雅俗共賞擁有了廣泛的觀衆群，為工筆畫赢得了人氣。她的藝術将傳統的文人仕女畫大衆化，使大衆喜聞樂見，同時又将連環畫、年畫等民間藝術樣式“雅”化。而無論是“雅化”還是“大衆化”，都可體會到她對戲曲元素的吸收借鑒和轉化。